Artykuły
„Kino” 1979, nr 2, s. 2-7
Z zewnątrz i od środka - nurt moralny, nurt obywatelski
Jacek Fuksiewicz
Ostatnie dwa-trzy lata były dla naszego kina szczególnie owocne. Nie tylko dlatego, że pojawiło się co najmniej kilkanaście filmów bardzo dobrych, a wśród nich kilka wybitnych – takie lata urodzaju już się zdarzały, po nich zaś powracały lata chudsze. Znaczenie ostatniego okresu polega na tym, że zjawisko polskiego kina drugiej połowy lat siedemdziesiątych stało się pewnym faktem artystycznym, umysłowym, społecznym. To, co pojawiało się w niektórych filmach od początku lat siedemdziesiątych, teraz zaczyna się krystalizować jako różnorodne działania twórcze, z których wydobywa się jednolity sens, wspólny duch, zbliżony ton.
I
To nowe zjawisko rozgrywa się równocześnie na wielu obszarach. Wybitne dokonania przyniósł film historyczny, ukazujący zupełnie nowe perspektywy spojrzenia na historię zarówno dawniejszą, jak i międzywojennego dwudziestolecia. Nowy wartościowy ton pojawił się również w filmach mówiących o ostatniej wojnie. Tu chciałbym się jednak zająć filmami współczesnymi, układającymi się w nurt kina podejmującego problematykę moralną.
Filmy te poruszały się na ważnych obszarach współczesnej rzeczywistości, dotknęły pewnych napięć, wyraziły niepokoje, wypełniły pustkę stref problemowych bardzo ważnych, a pozostających dotąd na uboczu zarówno twórczości artystycznej, jak i refleksji filozoficznej i społecznej. Nastąpiło to, co jest zjawiskiem nieczęstym, a tak cennym: talenty i intuicja twórcza autorów zbiegły się z odczuciami, emocjami całego społeczeństwa. Filmy powstające w punktach tych przecięć zyskały nadspodziewaną siłę i wewnętrzną temperaturę. Aby uniknąć nieporozumień: nie mamy do czynienia z masowymi sukcesami frekwencyjnymi, choć przy bardziej sprzyjających warunkach eksploatacji sukcesy byłyby chyba znacznie większe. Ale nawet w tych warunkach uderzała żywość odbioru, oddźwięk w środowiskach najbardziej wrażliwych na kino artystyczne i problemowe. Mówimy zresztą o zjawisku, które wciąż jeszcze się rodzi i zapewne ma jeszcze przed sobą wiele dokonań.
Trzeba na wstępie podkreślić mocno jego różnorodność stylistyczną i pokoleniową, a także, w najszerszym tego słowa znaczeniu, światopoglądową. Nie mamy na pewno do czynienia ze „szkołą” w jej typowym kształcie związanym zazwyczaj z wejściem do twórczości nowego pokolenia, które narzucałoby swoje spojrzenie, swoje zainteresowania tematyczne, swoje fascynacje stylistyczne. Chociaż młodzi, około trzydziestki, tacy jak Kieślowski, Falk, Zaorski, Holland, Zygadło, odegrali rolę kapitalną, to jednak twórcy należący do generacji pięćdziesięcio- i czterdziestolatków, jak Wajda i Zanussi, stworzyli w obrębie tego zjawiska dzieła jak dotąd najdojrzalsze i najprzenikliwsze. O różnorodności zjawiska niech świadczy fakt, że tak jak ja je widzę, mieści się w nim oprócz wymienionych również Królikiewicz i Poręba.
II
Mimo że nasze największe ambicje i nadzieje łączyły się zawsze z tematem współczesnym, to jednak sukces osiągnęły najwyżej pojedyncze utwory. Nigdy dotąd nie udało się stworzyć na większą skalę, i na trwalszej podstawie, filmu niebłąkającego się po opłotkach pseudoproblemów, lecz naprawdę współczesnego, znaczącego; filmu, który również w odczuciu widowni byłby dialogiem o sprawach kluczowych naszego życia tu i teraz. Dla życia społeczeństwa, czy trzeba to przypominać? – budującego socjalizm w warunkach takich właśnie, jakie mamy, wcale niełatwych, kiedy pokonywane są problemy, których nikt za nas nie rozwiąże, kiedy popełniane są również błędy, gdyż nikt drogi przed nami nie wytyczył; kiedy uczymy się praktyki demokracji, płacąc wspólnie uboczne koszty sukcesu. A przecież ten sukces, i to wymierny, osiągnęliśmy.
O czym powinien tedy film współczesny mówić? Co powinien pokazać? Pejzaż budownictwa, przemysłu, osiągnięć, pozytywne przemiany w społeczeństwie i ludzkiej świadomości – tak, i obraz taki nasza kinematografia, jako suma filmów, daje. Ale pamiętajmy, że lepiej jeszcze ów wielki obraz przemian, sukcesów, budowania Drugiej Polski, a także portret najlepszych cech osobowych, które przejawiły się w całym społeczeństwie i umożliwiły ten sukces, pokazuje telewizja, prasa, reportaże. Czy film nie powinien iść w głąb, podobnie jak literatura, wskazywać na to również, co niepokoi? Czy wśród tego, co zgodne z porządkiem moralnym film nie powinien dostrzegać, tego, co jest z nim w niezgodzie? Obok tego, co jest oczekiwaną konsekwencją naszej drogi – tego, co jest efektem ubocznym i niepożądanym? Obok naszej siły – czy nie powinien pokazywać tego, co w porę niedostrzeżone lub zbagatelizowane, może stać się naszą słabością?
Na liście znajdować się będą zarówno zjawiska
– 2 –
znane i opisane, które zwalcza nasza polityka społeczna, ale i te w stadium rodzenia się, które literatura i film dopiero zauważają lub przeczuwają. A więc przypadki zatraty moralnej wrażliwości i moralnych kryteriów działania, objawy postaw konsumpcyjnych, przeradzających się w pazerność, egoizm, karierowiczostwo; zdarzający się instrumentalny i manipulacyjny stosunek do ludzi, nieumiejętność dostosowywania się do postępów demokratyzacji w naszym życiu. A także tworzenie się pseudoelit uzurpujących sobie szczególne prawa. Objawy obłudy, cynizmu, oportunizmu. Skutki szoku wynikającego ze zderzenia różnych kultur, a także zagubienie, będące skutkiem wyrwania z kultury dotychczasowej i nieumiejętności zintegrowania się z nową. Rozchwianie norm kulturowych i moralnych wynikające z migracji i przemian społecznych. Oto tylko niektóre z listy zjawisk, których zwalczanie, przypomnijmy i to, postuluje XIII Plenum KC Partii. Czy można się dziwić, że również twórcy filmowi widzą i chcą zwalczać te negatywne zjawiska? Nie trzeba chyba przypominać, że moralnym obowiązkiem artysty jest upominać się o te wartości, które bywają zagrożone, a przecież właśnie w naszym ustroju mogą być w pełni zrealizowane. Tę przede wszystkim intencję dostrzegam w naszym filmie, choć może niekiedy, zwłaszcza u młodych, wyrażana jest jednostronnością płynącą ze zniecierpliwienia i młodzieńczej pasji absolutyzowania. Jest owa pasja przecież najcenniejszym kapitałem młodego pokolenia i nie można dopuścić do jej zmarnowania. Ale zarzucanie im czarnowidztwa i fałszowania rzeczywistości – co czynili niektórzy krytycy – jest po prostu pomówieniem. Bowiem właśnie z patriotycznej, rzetelnej troski o losy kraju, o jego dalszy rozwój na drodze, którą kroczy, wyrastają filmy realizowane zarówno przez tych reżyserów, którzy swoją twórczością wnieśli poważny wkład do kultury światowej i zapisali w niej niejedną polską kartę, jak i przez młodych, wychowanych w socjalistycznej Polsce i pragnących służyć jej rozwojowi i jej kulturze.
III
A jednak takie nieporozumienia zdarzają się i nie można ich pozostawić bez komentarza. Wciąż bowiem żywa jest, nie formułowana może wprost, ale tkwiąca gdzieś podskórnie, koncepcja filmu współczesnego, który mówiłby przede wszystkim o pozytywach. A gdyby miał pokazywać negatywy, to pod warunkiem zbilansowania plusów i minusów. Brak takiego zbilansowania wywołuje u pewnej grupy odbiorców wrażenie jednostronności. Ale czy każdy film może i powinien dawać tak wyważoną sumę konstatacji, nie tracąc temperatury dramaturgicznej i nie popadając w płaską wyliczankę? Jest to możliwe przy temacie epickim, ukazującym rzeczywistość w szerszej perspektywie czasowej. Udało się to Wajdzie w Człowieku z marmuru, mimo że nie wszyscy w pierwszej chwili rzecz dostrzegli – jest to bowiem jedyny dotąd film, który ukazał w szerokiej perspektywie czasowej rozmiar i skalę osiągnięć naszego kraju. Mówił o zapłaconej cenie, o trudnościach, ofiarach, błędach, a także o oportunizmie niektórych. A przecież powiedział również o zaangażowaniu, wysiłku, ofiarności, ideowości, które w ostatecznym rozrachunku nie poszły na marne. Lecz taka rozległa perspektywa nie przy każdym temacie jest możliwa. Film zaangażowany, walczący o określone wartości, może być i bywa jednostronny, chociażby nawet swoją jednostronnością miał budzić zniecierpliwienie. Taka jest bowiem natura twórczości artystycznej: rozpalają ją zjawiska niepokojące, rozwija się lepiej poprzez niezgodę aniżeli przez apologię. W owej niezgodzie sztuki i artysty tkwi sens najwyższy: wiara, że wartości, o które się walczy, istnieją i są możliwe do zrealizowania. Gdy artysta upomina się o te wartości, oznacza to, że wierzy w swój świat; kiedy przestanie się upominać, jest obawa, że tę wiarę utraci.
Tak rozumiany nurt refleksji moralnej dotyczącej społeczeństwa, postaw ludzkich, systemu wartości i ich praktycznej realizacji w życiu rozwija się w latach siedemdziesiątych w Związku Radzieckim i na Węgrzech, a okazjonalnie także w innych krajach socjalistycznych. Premia Mikaeliana, Człowiek znikąd Rostockiego, Sprzężenie zwrotne Tregubowicza – to znakomite przykłady refleksji na temat pozorów, fałszów i zakłamań, w jakie zdarza się, że obrasta rzeczywistość zakładu przemysłowego. A przecież twórcy tych filmów nie ukrywają, że na jednym zakładzie sprawa się nie kończy. Filmy upominają się o prawdę, jawność, zasadę partnerstwa, skierowane są przeciwko kłamstwu i manipulacji. Proszę o głos Panfiłowa – to film właśnie o dylematach władzy, o różnych koncepcjach jej sprawowania, a także o niezamierzonych choć możliwych do przewidzenia negatywnych skutkach najlepszych nawet intencji wprowadzanych niewłaściwie i wbrew ludziom. Cudze listy Awierbacha to polemika z pewnym tradycyjnym stylem pedagogiki społecznej i z uformowaną przecież
– 3 –
koncepcją osobowości, film upominający się jej wrażliwość, delikatność i szacunek dla ludzkiej osobowości, to opowieść o ludzkiej osobowości, której zlekceważyć nie wolno, nawet jeśli w subiektywnym odczuciu chodzić ma o jej uszczęśliwienie. Skok z dachu Grigoriewa podejmuje temat z tego samego kręgu, na przykładzie skrzywdzenia i odsunięcia wartościowego człowieka; film oskarża karierowiczostwo, oportunizm i manipulowanie ludźmi. A przecież rzecz nie ogranicza się tylko do samego filmu; są to w wielu wypadkach ekranizacje utworów współczesnej radzieckiej dramaturgii, z których wiele oglądaliśmy w teatrach i w telewizji.
Wszystkie te sztuki i filmy wyrastają z jednego przekonania, mocno ugruntowanego wśród twórców i polityków kultury: najlepsze zasady ustrojowe, ideały humanistyczne i najtrafniejsze dyrektywy i rozwijania demokracji socjalistycznej pozostaną w sferze częściowego tylko spełnienia, jeżeli nie będą realizowane w praktyce codziennego życia, jeśli nie staną się doświadczeniem milionów obywateli, jeżeli nie zostaną wypełnione treścią przez całe społeczeństwo. To przekonanie jest również u nas faktem życia politycznego. Sztuka filmowa o ambicjach moralnych i społecznych jest także i u nas sojusznikiem władzy.
IV
Napisałem powyżej, że nowe kino polskie jest zjawiskiem międzypokoleniowym. A jednak impulsy ważne, kto wie, czy nie decydujące, wyszły z kręgu młodego pokolenia. To oczywiste: właśnie pokolenie najmłodsze, nieobciążone bagażem doświadczeń wojennych ani doświadczeń początku lat pięćdziesiątych, mogło postawić tak istotne pytania o wartości nadrzędne życia w czasach stabilizacji. Najmłodsi nie mają więc żadnego alibi w przeszłości, sens własnego życia, jego wartości, celów i spełnień upatrują wyłącznie tu i teraz. Tak było zawsze – czyż trzeba przypominać? – że młodość jest okresem poszukiwań wartości maksymalizmu moralnego, okresem rozczarowań wobec rzeczywistości, która nigdy nie dorasta do wysokości marzeń.
Jeżeli tak określimy sens omawianego zjawiska, to jego początków należy szukać jeszcze w latach sześćdziesiątych. Nóż w wodzie Polańskiego to była pierwsza diagnoza postawy konsumpcyjnej, egoistycznej, jakby ubocznego skutku poprawiającej się sytuacji materialnej społeczeństwa; to był pierwszy obraz kryzysu moralnego rysującego się tam, gdzie na puste miejsce po zaniechanym etosie kolektywistycznym i ascetycznym zaczął wciskać się etos dorobkiewiczowski. Późniejsze filmy Skolimowskiego ukazywały chaotyczne i nie uwieńczone powodzeniem poszukiwania przez młodego chłopaka sensu i celu życia. Ich bohaterowie – chłopak z Noża w wodzie, bohater Rysopisu i Walkowera – przeciwstawiali światu gest buntu i odmowy, podszyty jednakże odrobinę tęsknotą za „urządzeniem się”. Filmy te wiele łączyło z literaturą młodych tamtego czasu z charakterystyczną dla jej bohatera postawą kontestacyjnego gestu, wycofaniem się na margines, przyjmowaniem pozycji kibica, z apologią wolności ucieleśnioną w postaci lumpa. Rzeczywistość przynosiła bohaterom Iredyńskiego czy Nowakowskiego zawód i rozczarowanie, toteż odwracali się od niej, próbując w wódce i kontaktach lumpowskich znaleźć azyl, czy nawet formę realizacji wartości nieobecnych w życiu, takich jak wolność, przyjaźń, szczerość, autentyczność.
Literatura najmłodszej generacji pisarzy, tych z przełomu lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych. kontynuuje podobny model relacji bohatera z rzeczywistością (mówili o tym uczestnicy dyskusji w nr 4/77 „Kina”). Jest w nich rozczarowanie płynące z konfrontacji młodzieńczych maksymalistycznych ideałów z doświadczeniem życia. Trwa również podobna forma wyrażania niezgody poprzez zejście na margines lub zwrócenie się do własnego wnętrza. Przeważająca większość młodych pisarzy nie interesuje się tworzeniem szczegółowej diagnozy ani opisem mechanizmów funkcjonujących w świecie, nie mówiąc już o ambicjach aktywnego wpłynięcia na rzeczywistość i o próbach realizacji własnego modelu życia, własnej hierarchii wartości. Jeżeli tak, jak u Andrzeja Pastuszka, bohater podejmuje
– 4 –
jakieś działania, to jedynie w celu prowokacji i kpiny.
Na tle literatury swoich rówieśników propozycje młodych filmowców ujmują aktywnym stosunkiem do rzeczywistości. Nie jest moją intencją przeciwstawianie młodego kina młodej literaturze i porównywanie jakości artystycznych dokonań, lecz skonstatowanie radykalnej odmienności spojrzenia na świat i na życie.
Kino pokonało tu literaturę i myślę, że wygrało z nią również batalię o rówieśnego odbiorcę. Odwrócenie się plecami do rzeczywistości, rezygnacja z jej analizy – co młodzi pisarze i towarzysząca im formacja krytyków nazywa pejoratywnie publicystyką, wreszcie nurt eksperymentów prowadzonych w materii języka, odcięło tej literaturze drogę do całego pokolenia. Kino natomiast potrafiło ten kontakt nawiązać; twórczość Zanussiego i jego młodszych kolegów stała się osią autentycznych dyskusji sporów i przemyśleń światopoglądowych i moralnych dla całej generacji młodych ludzi wchodzących w aktywne życie.
Bohater Zanussiego i niektórych jego młodszych kolegów nie odwraca się bowiem od rzeczywistości, nie wykrzywia się na nią, lecz traktuje jako teren batalii o nadanie sensu własnemu życiu, o realizację własnego systemu wartości, o odnalezienie ładu moralnego. Bohater ten – najwyraźniej widać to na przykładzie Iluminacji – poszukuje i sprawdza różnorodne propozycje światopoglądowe i moralne, szuka punktów oparcia dla własnej koncepcji sensu życia. Struktura kryształu, Życie rodzinne, Barwy ochronne, Spirala, w pewnym stopniu Bilans kwartalny, a także telewizyjne Góry o zmierzchu są dramatami takich właśnie poszukiwań. Ale obok bohaterów poszukujących pojawiają się również postacie zaprzeczające własnym życiem wyższemu porządkowi moralnemu, a w konsekwencji ponoszące klęskę, jeżeli nie w planie rzeczywistym, to etycznym (Twarzą w twarz, Zaliczenie, Za ścianą, Barwy ochronne).
V
Nie ma tu miejsca ani potrzeby dokonywania ponownej analizy krytycznej filmów układających się w nurt omawiany tu jako zjawisko całościowe. Dokonajmy natomiast zabiegu krytycznego, który byłby może niewystarczający i upraszczający w odniesieniu do każdego z tych filmów pojedynczo, ale który jest zasadny, gdy chodzi o wydobycie tego, co łączy owe filmy ponad różnicami kształtów artystycznych, stylistyk i temperamentów autorskich. Przyjrzyjmy się obserwacjom oraz diagnozom społecznym i moralnym dokonywanym przez twórców, przyjrzyjmy się zjawiskom przez nich krytykowanym i wartościom, za którymi się opowiadają.
Tematem najwyraziściej świadczącym o zakłóceniu moralnej równowagi na pewnych obszarach społecznych jest młodzieżowa przestępczość. Wiele trafnych obserwacji środowiska młodocianych przestępców-gitowców zawierają filmy Waśkowskiego Jej portret i Nie zaznasz spokoju, najbardziej jednak dramatycznym i przejmującym obrazem jest Zapis zbrodni Trzosa-Rastawieckiego, opis całkowitej atrofii wrażliwości moralnej, zapis przeraźliwej pustki w tych rejonach psychiki ludzkiej, gdzie dokonywane są elementarne rozróżnienia etyczne.
Rodzenie się postaw dorobkiewiczowskich, ukazywane niegdyś przez Polańskiego i Skolimowskiego, będzie obserwacją powtarzającą się. Tym pokusom ulega też bohater Trzeba zabić tę miłość Morgensterna (scen. J. Głowacki), a odrzucała je w imię wartości wyższych bohaterka tego filmu. Prymat celów materialnych nad wartościami duchowymi i możliwościami samorealizacji w ramach tych wartości odrzucają również w większości bohaterowie Zanussiego. Szczególnie trafną obserwacją pojawiającą się w wielu filmach jest rozprzestrzenianie się postaw, które wypadałoby nazwać neodrobnomieszczańskimi. Są one dokładną kopią płaskich aspiracji i ograniczonych horyzontów dawnego drobnomieszczaństwa; bywają jednak dobrze zakamuflowane, bo ich nosiciele zarówno z pochodzenia, jak i funkcji społecznej mogą należeć do klas awangardowych. Nie ratuje bohatera przed taką degrengoladą chłopski rodowód (Tańczący jastrząb), status rektora wyższej uczelni
– 5 –
(Barwy ochronne) ani nawet pełna zasług przeszłość aktywnego działacza partyjnego (Gdzie woda czysta i trawa zielona). Ten ostatni film, niedoceniony przez krytykę, pokazuje mechanizm rodzenia się klik, pazerną zachłanność materialną, pogardę dla reszty społeczeństwa, nadużycia władzy aż po dokonywanie i tuszowanie pospolitych przestępstw, poczucie bezkarności. Ukazuje on równocześnie trafnie psychologiczny mechanizm ułatwiający moralną degrengoladę ludzi sprawujących władzę: przekonanie, że z racji położonych niegdyś zasług i dzięki sprawowaniu władzy należą im się szczególne przywileje i zyski, zaś troska władz wyższych o niepodrywanie autorytetu władzy zapewni im bezkarność, gdyby nawet pęknąć miał łańcuch wzajemnej klikowej solidarności. Takie przekonania wypowiadają bohaterowie filmu Poręby, bardzo trafnego w swojej diagnozie, choć niepozbawionego uproszczeń i słabości artystycznych. Nie mniej trafnie pokazuje rodzenie się nowych „elit” Kieślowski w Personelu.
Innym tematem, który się powtarza, a świadczy to o jego ważności – jest kariera. Czym może i czym powinna być kariera w społeczeństwie socjalistycznym – wokół tego pytania istnieją niedomówienia, a w konsekwencji narastają warstwy nieszczerości. Struktura kryształu ogniskuje kwestię bilansu wartości jakie są do osiągnięcia, a jakie do stracenia. Autor wprawdzie docenia to, co w karierach jest pozytywnym dążeniem do samorealizacji i do osiągania celów ogólnie pożytecznych, jednakże jego prawdziwym tematem jest cena kariery: spłycenie sfery przeżyć i rozwoju osobowości, groźba zatraty wrażliwości moralnej, instrumentalne traktowanie innych ludzi, a więc różne przejawy egoizmu, a wreszcie, w przypadkach skrajnych, cynizm i oportunizm. Zanussi pokazuje również pozorność satysfakcji płynących z osiągnięcia kariery (Spirala) oraz nicość moralną tych, którzy bądź ją osiągnęli, bądź są na jak najlepszej ku temu drodze (rektor i docent z Barw ochronnych). Ten ostatni film podejmuje problem od innej strony, od strony mechanizmów robienia kariery. Te okazują się moralnie obrzydliwe: fałsz, oportunizm, manipulacja są dźwigniami skutecznie poruszanymi przez Docenta w drodze ku wyższym stanowiskom. Temat kariery jako pokusy zaprzedania duszy diabłu, jako nagrody za dokonane wyrzeczenie się wartości moralnej pojawia się w finale Personelu i w Zdjęciach próbnych Holland, Kędzierskiego i Domaradzkiego. Jej wysoką cenę moralną pokazuje również Tańczący jastrząb. Wreszcie Wodzirej Falka – obraz dążenia do kariery z bezwzględnością, z użyciem środków wyjątkowo podłych i niskich, a także Gdzie woda czysta i trawa zielona z obrazem klikowych układów personalnych. Czy autorzy tych filmów żywią negatywne pojęcie o wszelkiej karierze? Na pewno nie, opisują tylko pewne układy klikowe i mechanizmy środowiskowe, które skłaniają do postępków nagannych. Sprawy te układają się w rozleglejszy problem klik, korupcji, nadużywania władzy, zastraszania ludzi. Tu lokuje się też Strach Krauzego. Obydwa filmy wskazują na posiadaną przez kliki precyzyjną umiejętność wykorzystania wszystkich mechanizmów nacisku na ludzi w sytuacji totalnego uzależnienia obywatela od instytucji na danym terenie.
O co chodzi autorom tych filmów, a także innych, w których ukazane są podobne zjawiska? Przecież nie tylko o opis pewnych przypadków korupcji i nadużycia władzy przez jednostki – takie przypadki o charakterze przestępczym zdarzyć się mogą zawsze i wszędzie. Zły szeryf, przestępczy burmistrz i przekupny sędzia są klasycznymi bohaterami westernu. Wartością tych filmów jest ukazanie pewnych mechanizmów, postaw, koncepcji sprawowania władzy i stosunku do obywateli, które umożliwiają, a nawet ułatwiają – choć wcale nie muszą! – tego typu degenerację. I dlatego o wiele wnikliwsze i ważniejsze stają się te utwory w chwili, gdy opuszczają poetykę „westernu”, a wkraczają w ścisłą domenę tematu obywatelskiego.
To wielki temat, cały kompleks spraw dotyczących relacji pomiędzy obywatelami a instytucjami, administracją, dyrekcjami stanowiącymi władzę. Albo raczej: między obywatelami a ludźmi, którzy tę władzę pełnią. I odwrotnie: chodzi tu o różne style i koncepcje sprawowania władzy. Temat, z którego ważności zdają sobie doskonale sprawę – powtórzmy to – twórcy radzieccy, a przedstawiony swojego czasu w serialu Dyrektorzy (reż. Z Chmielewski, scen. A. Minkowski i A. Szypulski) wzbudził u nas żywą reakcję. Każdy z odcinków serialu przedstawiał inną filozofię władzy – od miękkiej i pozbawionej autorytetu, jaki daje siła – do twardej i bezwzględnej; od wysuwającej na plan pierwszy człowieka do takiej, dla której celem jest efekt produkcyjny, a człowiek tylko narzędziem. Każda z tych koncepcji – jakkolwiek słuszne byłoby jej założenie, wyważone elementy i skuteczność realizacji – ponosiła klęskę dopóty, dopóki traktowała ludzi, robotników, obywateli jako przedmiot sprawowania władzy i obiekt manipulowania w najlepszej nawet intencji. Dopiero potraktowanie ich jako partnerów, współgospodarzy kraju może przynieść efekty: ta filozofia wprowadzona w naszym kraju po roku 1970, a jeszcze na różnych szczeblach oporniej torująca sobie drogę, ukazywana jest w licznych filmach jako jedyna słuszna alternatywa. Blizna jest historią dyrektora, człowieka o najlepszych intencjach, który ponosi klęskę dlatego, że nie rozumiał owej prawdy. Dyrektora zastępuje w roku 1970 nowy człowiek – ale czy nie pozostanie u jego boku cyniczny asystent, a gdzieś w układzie z nim były przewodniczący rady, dojrzały manipulator? Nie tylko od nowego dyrektora, ale od całego jego otoczenia, od stopnia ich zaangażowania w ideę partnerstwa władzy i obywateli zależy sukces nowej polityki. To mówi film Kieślowskiego. Podobną klęskę ponosi, oderwawszy się od ludzi, a oparłszy na skorumpowanych działaczach, ideowy młody sekretarz w Gdzie woda czysta i trawa zielona.
Istotnym bowiem motywem, wokół którego krystalizują się filmy o temacie obywatelskim, jest alternatywa między manipulacją a partnerstwem, między metodami autorytarnymi a rozszerzaniem socjalistycznej demokracji. Temat manipulacji i tego wszystkiego, co się z nim łączy, a więc temat instrumentalnego traktowania człowieka, braku szacunku dla jego osobowości, niedoceniania jego dojrzałości i odpowiedzialności społecznej, obywatelskiej, moralnej, temat kłamstwa jako metody działania – to wszystko staje się ważnym obszarem naszego nowego kina.
– 6 –
Przyjrzyjmy się różnym filmom. Oto w finale Personelu kierownictwo teatru i organizacja młodzieżowa sterują zebraniem, a później naciskają na bohatera mieszaniną przekupstw i gróźb, bo chcą dokonać aktu niesprawiedliwości wobec teatralnego krawca w jego sporze z solistą. Oto w Barwach ochronnych widzimy brawurowe „rozegranie” przez Docenta protestującej grupy studentów; jest to zresztą tylko przykład bezbłędnego funkcjonowania systemu, w którym rektor i ciało akademickie pozostawili studentom role biernych wykonawców. Oto Wieczne pretensje Królikiewicza, film dyskusyjny od strony artystycznej i nazbyt hermetyczny – ale jakże celny jako opis podobnych mechanizmów i układów, że przypomnę tylko scenę bezceremonialnej rewizji pracowników w zakładach mięsnych, obraz pogardliwego stosunku kierownictwa do robotnic. Oto Przepraszam, czy tu biją? Piwowskiego, film kryminalny, w którym przewija się przecież pytanie o zasadność moralnych usprawiedliwień dla manipulacji i prowokacji w imię wartości wyższych, uświęcających sobą środki. Piwowski zresztą celnie stawia problem, chociaż jego moralne konkluzje pozostają niejasne. Pokój z widokiem na morze Zaorskiego ukazuje konflikt między nosicielami dwu przeciwstawnych koncepcji. Z jednej strony profesor, grany przez Holoubka, jest rzecznikiem postawy szacunku dla osobowości drugiego człowieka, chce dotrzeć do samobójcy za oknem tak, aby tamten sam zrezygnował z myśli o śmierci. W tej wierze w nadrzędną wartość jednostki, w oparciu się na prawdomówności i zaufaniu jest on jednak odosobniony. Bo z drugiej strony są ci, dla których człowiek za oknem nie jest cierpiącą istotą ludzką, wymagającą pomocy, lecz tylko problemem niejako technicznym: jak obezwładnić człowieka szybko i skutecznie, by nie rzucił się w przepaść.
Oto przegląd najcharakterystyczniejszych tendencji naszego filmu współczesnego ostatnich lat. Problematyka moralna, która pojawiła się z początkiem lat sześćdziesiątych, odrodziła się pod koniec tego dziesięciolecia i na początku lat siedemdziesiątych u Zanussiego, Żebrowskiego, Krauzego, Morgensterna, dotyczyła początkowo sfery osobowej: jednostkowej odpowiedzialności za własne życie i własny stosunek do innych.
Z biegiem czasu zaczęła ona nabierać wymiaru społecznego, zyskała perspektywę, w której widać człowieka w społeczeństwie. Ewolucja Zanussiego, który doszedł do wielkiego moralitetu, ujętego w takiej właśnie perspektywie – a myślę o Barwach ochronnych – jest przykładem znamiennym. Podobnie oświetliły tę problematykę filmy Personel i Blizna Kieślowskiego, Wodzirej Falka, a wreszcie Człowiek z marmuru i Bez znieczulenia Wajdy.
VI
Pesymizm, optymizm… Myślę, że warto raz jeszcze powrócić do tych kategorii. Wiadomo, że dzieje sztuki i kultury wykazały niejednokrotnie, że powierzchowny optymizm fabuł często zdobi utwory eskapistyczne, przemykające się obok istotnych problemów swojego czasu, zaś to, co wydaje się z pozoru pesymizmem, jest wyrazem zaangażowania, troski, poczucia odpowiedzialności i w ostatecznym rachunku optymistyczną wiarą w zwycięstwo wartości pozytywnych. Wiadomo, że – jak pisałem wyżej – sprawa dotyczy tylko pewnej części ambitnej produkcji filmowej, ukazującej się zresztą na tle działalności środków masowego przekazu, które mają niezaprzeczalne osiągnięcia w codziennym dokumentowaniu naszych sukcesów.
Ale opozycja tych dwóch kategorii budzi wciąż pewne niejasności i niepokoje. A także szerzej: rzecz dotyczy kwestii typowości i nietypowości, pojawiającej się w dyskusjach nad utworami ukazującymi krytycznie pewne zjawiska naszego współczesnego życia. Ten wątek przewija się w wielu filmach. Przypomnijmy najpierw „ Proszę o głos Panfiłowa: bohaterka filmu jako naczelnik miasta odrzuca proponowaną przez miejscowy teatr sztukę lokalnego dramaturga właśnie z powodu nietypowości ukazywanych – cóż z tego, że prawdziwych – zjawisk. Dopiero gdy sztuka zostaje przyjęta w Moskwie i to bez przeróbek, bohaterka zapisuje w swoim notatniku: „Przemyśleć!”. Godna przemyślenia jest też znakomita scena w Człowieku z marmuru, gdy ojciec realizatorki, stary kolejarz, mówi z przekonaniem, że jeżeli film jest uczciwy i prawdziwy, to na pewno go puszczą. Te argumenty pojawiające się też w scenie dyskusji nad kandydatami do nagrody w Bez znieczulenia, a także kiedy reporter telewizyjny w Bliźnie mówi do dyrektora: „Ja nie chcę zrobić filmu przeciwko wam – ja chcę zrobić film o was…”.
Myślę, że prawdziwy i uczciwy film o nas, robiony przez twórców wychowanych w naszym kraju i naszej rzeczywistości, nie będzie filmem przeciwko nam. Odwrotnie – będzie naszym sojusznikiem, pomagającym przezwyciężyć trudności i zjawiska negatywne, w imię wartości najgłębszych. Boję się filmu nijakiego, układnego, kamuflującego rzeczywistość, podlizującego się.
VII
W omawianych filmach opisane zostało pewne doświadczenie ludzkie, egzystencjalne, społeczne: pokazane zostały klęski pewnych wartości – a raczej ich nosicieli – w zderzeniu z układami tkwiącymi w rzeczywistości. Barwy ochronne, Wodzirej, Bez znieczulenia ukazały doświadczenie klęski w sposób sugestywny i artystycznie celny.
Słuch musi podpowiedzieć filmowcom, zwłaszcza młodym, kiedy ten temat i takie jego ujęcie się wyczerpie, kiedy pojawi się groźba, że z pionierów staną się kopistami. Intuicja podpowie im również, jaki będzie temat następny.
Nie wiem – może nie będzie nim już klęska bohatera, lecz jego walka, choćby nawet o posmaku donkiszotowskim – o realizację w życiu wartości, w które wierzy. Może będzie tym nowym bohaterem Romek z Personelu, który nie podpisze fałszywego oskarżenia kolegi, może Asystent i studenci z Barw ochronnych, może przyjaciel Danielaka-Wodzireja, którzy wymierzą mu sprawiedliwość, może Agnieszka z Człowieka z marmuru i dziewczyna z Bez znieczulenia. Suma tych dążeń będzie znów czymś więcej niż prostą sumą arytmetyczną. Wierzę w pasję moralną i obywatelską oraz w intuicję artystyczną naszych twórców filmowych.
Jacek Fuksiewicz
– 7 –
Wybrane wideo
-
O PROGRAMIE APF, dr Rafał Marszałek
-
Geneza społeczno-polityczna rozwoju KINA MORALNEGO NIEPOKOJU, prof. Andrzej...
-
Represje wobec kinematografii polskiej po wprowadzeniu stanu wojennego na...
Wybrane artykuły
-
Autotematyczny wykład o historii. O "Epilogu norymberskim" Jerzego Antczaka
Paweł Biliński
"Pleograf. Kwartalnik Akademii Polskiego Filmu", nr 3/2020
-
Widmowe obrazy. Pierwsze minuty "Ostatniego dnia lata"
Magdalena Ślaska
"Pleograf. Kwartalnik Akademii Polskiego Filmu", nr 2/2021