Artykuły
„Kino” 1997, nr 10, s. 26-31
Edward Hopper i kondycja amerykańska
Maria Kornatowska
Na przełomie 1995/96 roku oglądałam w nowojorskim Whitney Museum wystawę zatytułowaną „Edward Hopper i amerykańska wyobraźnia”. Pamiętam kłębiące się straszliwe tłumy i to, że trudno było się dopchać do obrazów. Wystawy w nowojorskich muzeach zawsze przyciągają rzesze zwiedzających, ale ta cieszyła się wyjątkową popularnością, mimo iż parę sezonów wcześniej Whitney pokazało imponujący zestaw „Hopperów" ze swoich zbiorów. Wystawa, jak to w Nowym Jorku, miała ciekawy kształt. Obrazy opatrzono w słowny komentarz cytując myśli ulubionych autorów malarza, m.in. poety Roberta Frosta. Fachowcy dopatrują się między nimi duchowych powinowactw. Cytaty miały wzmocnić sugerowane tytułem przesłanie wystawy.
Pisał R. W. Emerson: W każdym dziele geniusza rozpoznajemy nasze własne odrzucone myśli; wracają do nas otoczone pewnym splendorem. Ameryka z coraz większym przekonaniem rozpoznaje się w Hopperze. Podkreśla się jego wpływ na ukształtowanie specyficznego rodzaju wrażliwości, na styl fotografowania, filmowania, na literaturę. Czy np. opowiadania z „Trylogii nowojorskiej” Paula Austera, a zwłaszcza „Zamknięty pokój” nie zdradzają hopperowskiego piętna?
Obserwowałam ludzi w Whitney. Przyszli dla swych ulubionych płócien. Stali przed nimi długo, w skupieniu, chcieli popatrzyć raz jeszcze, znaleźć potwierdzenie wcześniejszych wrażeń i emocji. Niektórzy przyprowadzali znajomych, pokazywali im jakieś szczegóły, dyskutowali zawzięcie. Te obrazy były dla nich najwyraźniej żywą rzeczywistością, zastanawiali się nad wyrazem twarzy postaci, klimatem miejsca, porą dnia, grą światła i mroku. Dopisywali im wymyślone przez siebie fabuły, budowali narracyjne konstrukcje, próbowali wyobrazić sobie co działo się chwilę przedtem i co zdarzy się potem. Puszczali wodze psychoanalitycznej fantazji.
Największe wzięcie miały słynne „Nocne ptaki” (1942). Oświetlona wysepka dineru w opustoszałym, pogrążonym w półmroku pejzażu ulicy. Poprzez szklaną talię widać parę przy barze, naprzeciw odwrócony tyłem, samotny mężczyzna. W środku, w białym kitlu, lekko pochylony, jakby bezbronny barman. „Nocne ptaki” wyglądają jak kadr z filmu, najlepiej gangsterskiego. Za chwilę coś się pewnie stanie, na razie dwaj mężczyźni w kapeluszach i kobieta w wydekoltowanej, czerwonawej sukni zastygli w bezruchu. Mężczyzna od pary trzyma papierosa w palcach, rondo kapelusza ocienia mu oczy, rysy ma ostre, w twarzy - napięcie. Zdaje się mówić do barmana, którego widoczna z profilu twarz zdradza lęk albo zakłopotanie. Ciemne okna okolicznych domów z czarnymi do połowy spuszczonymi roletami, tonące w mroku wystawy sklepowe wywołują do-
- 26 -
jmujące uczucie pustki i nieokreślonego zagrożenia. Sterylny, zimny, zalany ostrym światłem diner wydaje się ostatnią ostoją zamierającego życia. Niektórzy krytycy dopatrywali się w „Nocnych ptakach” związku z opowiadaniem Hemingwaya „Zabójcy”, które do tego stopnia zachwyciło Hoppera, że napisał list do autora. Film Siodmaka powstał w roku 1946 i jest coś z „Nocnych ptaków” w jego klimacie i wizji miasta, jaką roztacza, w rysunku postaci i ich zachowaniu.
W akwaforcie „Nocne cienie” (1921) pojawia się odległe przeczucie scenerii i atmosfery czarnego kina. Pusta ulica, światło niewidocznej latarni rozprasza mrok, jej cień groźną smugą przecina jezdnię i chodnik. Na rogu - pokraczny dom ze złej dzielnicy. Środkiem jezdni idzie pośpiesznie jakby strachem gnana samotna postać. Chcąc wzmocnić ekspresję Hopper obrał ptasią perspektywę, ściął ramy zwiększając jeszcze podobieństwo do filmowego ujęcia.
Hopper malował amerykańskie krajobrazy, klaustrofobiczne zagęszczenia wielkomiejskiej architektury, samotne domostwa peryferii, prowadzące gdzieś w dal szyny kolejowe, otwarte przestrzenie prowincji. Miastem, które sobie szczególnie upodobał, był Nowy Jork, ale nie ten od drapaczy chmur, wytwornych alei i eleganckich magazynów, nie ten od ruchu, gwaru, blasku świateł i napędzanych optymistyczną energią tłumów. Nowy Jork Hoppera jest mroczny, wyludniony, peryferyjny. Ulice wypełniają pudełka brzydkich, czerwonawych domów o pustych oknach. Małe sklepiki, narożne drug-story są szczelnie
- 27 -
pozamykane lub sprawiają wrażenie, że nikt ich nigdy nie odwiedza. Oto opustoszała, wymarła ulica z „Niedzieli” (1926). Na krawędzi drewnianego chodnika, w ciasnym planie siedzi przygarbiony mężczyzna, z martwą twarzą, cygarem w zębach i zastygłym spojrzeniem. W powietrzu wisi upał i niedzielna, gorzka samotność. W „Niedzielnym poranku” (1930) nie ma śladu ludzkiej obecności, tylko rzędy pustych wystaw i przysłoniętych okien. W „Automacie” (1930) starannie ubrana kobieta pije kawę przy stoliku
- 28 -
popularnego niegdyś nowojorskiego lokalu. Krzesło naprzeciwko jest puste. Światło i „kadraż” uwydatniają jeszcze jej izolację. Rondo modnego kapelusza osłania oczy. W nieruchomej, lekko opuszczonej twarzy widać gorzki grymas ust. Hopper nie malował ludzi szczęśliwych, ludzi sukcesu, pięknych i bogatych. Wybierał twarze anonimowe, bez wyrazu, zamknięte w sobie lub czegoś daremnie wypatrujące. Wszystko - pisał Robert Frost - jest niekończącym się łańcuchem tęsknoty. Nawet kiedy Hopper zbliża się do śródmieścia przedstawiając eleganckie miejsca rozrywki - „Dwoje między krzesłami” (1927), „Nowojorskie kino” (1939), „Pierwszy rząd parteru” (1951) - pokazuje, jak zwykle, pustkę, smutek, samotność, „rozerwane więzi” między ludźmi.
Hopperowskie „tematy” i pejzaże, hopperowskie postaci i twarze pojawiają się w filmach szkoły nowojorskiej jako odkrycie „prawdziwej” rzeczywistości. Wyobraźnia przenika się z życiem. Aktorki nowej generacji, choćby taka Ellen Burstyn w latach 70., a Ellen Barkin w latach 80.
- 29 -
i później, odziedziczyły coś z Hopperowskich smutnych i samotnych heroin oczekujących na niemożliwy cud.
W wizji Hoppera ogromną rolę odgrywają okna. Ciemne, puste, półuchylone, jakby otwarte na jakiś zagadkowy, mroczny świat albo jasne, oświetlone, pozwalające podejrzeć urywki czyjegoś życia (np. „Nocne okna”, 1928). Hopperowskie wnętrza to najczęściej bezosobowe pokoje hotelowe, biura, kafeterie. Zaludniające je postacie wpatrują się niekiedy obsesyjnie w szeroko otwarte okna, przez które wpada ostre, niemal bolesne światło słoneczne lub widać okna stojących naprzeciwko domów. Okno stanowi więc pewną granicę światów. Ci, co tkwią samotnie w pustych przeważnie pomieszczeniach, wypatrują czegoś, co jest „poza”, czekają na sygnał, na znak. Zaś nieznani voyeurzy, anonimowi przechodnie, których obecność wyczuwa się w wielu obrazach, choćby we wspomnianych już „Nocnych ptakach” czy „Nocnych oknach”, podglądają rozgrywający się w świetle za szybami tajemniczy spektakl. Jak w teatrze lub w kinie. Wszystko jest niekończącym się łańcuchem tęsknoty. Jedni i drudzy są widzami a nie aktorami w teatrze życia. Voyeuryzm tkwi u podstaw malarstwa Hoppera, u podstaw jego filozofii. I to zbliża je do kina.
W Hopperowskim świecie fundamentalne znaczenie ma gra światła i ciemności. Słońce pojawia się wielokrotnie w tytułach obrazów. Jego blask przyciąga ku sobie spojrzenia postaci. Każda pora dnia, każde miejsce, każdy nastrój i uczucie mają swoje światło. Bywa przenikliwe, zimne, wrogie lub ciepłe, przyjazne. W „Poranku na Cape Cod” (1950) ciepłe poranne słońce zdaje się rozpraszać ciemności, kobieta w oknie wychyla się ku czemuś poza zasięgiem naszego wzroku z nadzieją i oczekiwaniem. W „Wieczorze na Cape Cod” (1939) zmierzch zwolna osacza postaci, które zamykają się w sobie, wycofują, spoglądając z pewnym lękiem w niewidoczną dla nas przestrzeń. W „Letnim wieczorze” z kolei ciemność zacieśnia krąg wokół wysepki światła, która wydaje się ostatnią bezpieczną przystanią.
Z jednej strony Hopper używa światła na sposób filmowy, z drugiej traktuje je symbolicznie. Jako znak wiary w możliwości życia, znak oczekiwania. Na jego płótnach nie rozgrywa się walka dobra i zła, lecz nadziei i rozpaczy, życia i śmierci. W 1965 roku - Hopper chorował już wtedy - powstał obraz „Para komediantów”. Stoją niepewnie w promieniu reflektora, poza którym rozciąga się gęsty mrok. Zapowiedź śmierci.
Szukając Hopperowskich tropów w amerykańskim kinie ograniczę się do dwóch przykładów. „Okno na podwórze” Hitchcocka, niezależnie od literackiego pierwowzoru, wyrasta z podobnego widzenia rzeczy. Bohaterem filmu jest człowiek tkwiący w oknie i podglądający sąsiadów z naprzeciwka. Kamienica, w której mieszka, jest zdecydowanie hopperowska. Widok z jego okna przypomina do złudzenia Hopperowskie widoki. Zapalone światło pozwala mu obserwować spektakl, ciemność jest niepokojąca, a może nawet okazać się groźna. Światło steruje uwagą bohatera i widzów. Obrazki, które oglądamy razem z L.B. Jefferiesem, układają się w krótkie opowieści o samotności, oczekiwaniu, o nadziejach i rozczarowaniach, o „rozerwanych ludzkich więziach”. Hitchcock jak Hopper lubi niedopowiedzenia i ambiwalencje. Wszystko trzyma się ziemi, jest realistyczne w szczegółach, a przecież zagadkowe i wcale niejednoznaczne. U podstaw „Okna na podwórze” też tkwi voyeuryzm. Podglądanie - pokazuje Hitchcock - rozkręca imaginację. W istocie, fotoreporter L.B. Jefferies tyleż widzi, co konfabuluje. Granica między tym, co zobaczone, a tym, co wymyślone, zaciera się. My, widzowie, również coraz słabiej ją spostrzegamy. U Hitchcocka jak u Hoppera okno stanowi punkt graniczny. Kusi obietnicą przekroczenia własnych niemożności, wyjścia „poza”. L.B. Jefferies widzi to, co chce zobaczyć, a co odnosi się do jego osobistej sytuacji. Postaci Hoppera wypatrując czegoś poza oknem mogłyby prawdopodobnie zobaczyć historie, które opowiada kino. Samotność - pisał inny z ulubionych pisarzy malarza, Tomasz Mann - rodzi w nas oryginalność, nieznane i niebezpieczne piękno - poezję.
W „Co się wydarzyło w Madison County” Eastwooda hopperowski jest pejzaż - choćby droga wśród żółtych pól, samotny dom na uboczu. Że jest to wybór świadomy świadczy fakt, że w living-roomie Franceski wisi reprodukcja Hoppera. Klimat filmu, a przede wszystkim sytuacja bohaterki przywołują znane Hopperowskie tematy. Pustkę, jałowość życia w małych, ślicznych domkach, wyobcowane kobiety o niezaspokojonych potrzebach serca, zmysłów i wyobraźni, nieokreśloną, a przecież dojmującą nostalgię. Francesca siedzi przed swoim domem zwrócona twarzą ku drodze, w oczekiwaniu na coś, co może się wydarzyć; obserwuje przez okno myjącego się mężczyznę, odnajdując w sobie zapomniane emocje. Siła melodramatu Eastwooda polega na jego głęboko pojmowanej „amerykańskości”, choć bohaterka jest Włoszką.
Nie jest sprawą przypadku, że Eastwood, który od pewnego czasu próbuje uchwycić różne aspekty kondycji amerykańskiej, w swoim obrazie prowincjonalnego trwania odwołuje się właśnie do Edwarda Hoppera.
Maria Kornatowska
- 30 -
Wybrane wideo
-
O PROGRAMIE APF, dr Rafał Marszałek
-
Fenomen POLSKIEJ SZKOŁY FILMOWEJ, prof. Piotr Zwierzchowski
-
Twórczość Kazimierza Kutza na tle polityki historycznej lat 60
Wybrane artykuły
-
Film w architekturze (Tschumi, Koolhaas i Libeskind)
Paweł Saramowicz
„Kwartalnik Filmowy" 1999, nr 28
-
RECENZJA: Badania zespołów filmowych: francuski łącznik – recenzja książki "Do granic negocjacji. Historia Zespołu Filmowego „X” Andrzeja Wajdy (1972–1983)" Anny Szczepańskiej
Marcin Adamczak
"Pleograf. Kwartalnik Akademii Polskiego Filmu", nr 2/2018
-
Komedia odwilżowa. Powrót humoru nieideologicznego w kinie polskim
Dorota Skotarczak
"Pleograf. Kwartalnik Akademii Polskiego Filmu", nr 4/2020