Artykuły
„Kino” 1969, nr 8, s. 14-17
Temat i temperament
Bolesław Michałek
– 14 –
Uważa się, że twórczość Jerzego Kawalerowicza trudno poddaje się klasyfikacjom. Rozległość tematów, styl, który ukazuje coraz to nowe cechy, gatunki, które się ciągle zmieniają; po skupionej Matce Joannie zrobił w Faraonie potężne widowisko; albo teraz, kiedy po Faraonie, z setkami statystów i gigantycznymi dekoracjami, realizuje film bez dekoracji, bez statystów, zredukowany w swym temacie do minimum. Zdarzyło mi się na łamach „Kina” pisać o tym zastanawiającym zjawisku autora, którego indywidualność – mimo wszystkich różnic i wolt – jest wyczuwalna w każdej kolejnej pracy, a tak trudna do określenia. Gra powinna być pod tym względem utworem znaczącym: pierwszy film, w którym autor stanął przed nami bez literatury, którą się przedtem regularnie posługiwał; bez cudzego scenariusza nawet (bo tekst napisany wspólnie z Andrzejem Bianuszem jest w swoim punkcie wyjścia i w swych ideach tekstem, jak się zdaje, przede wszystkim jego); bez ograniczeń produkcyjnych, które może zaważyły na kształcie Faraona; sam.
Zanim jednak określimy motywy, które sam teraz postawił, zwróćmy uwagę na coś, co w jego dotychczasowym dorobku umknęło, być może, uwadze: na jego sposób zniekształcania czy odkształcania literatury, którą się posługiwał. Żywiąc się nią – odchodził od niej, przełamywał ją, a przede wszystkim systematycznie eliminował z niej pewne struktury; nie dlatego, że były sprzeczne z językiem filmowym w ogóle, lecz dlatego, że były sprzeczne z jego sposobem formowania materiału.
Literatura poddawała mu na przykład bogate postacie ludzkie, takie, które w pewnej stylistyce filmowej wypełnić mogą cały utwór: mocno zarysowane, żywe, skomplikowane. Literacka postać Ramzesa czy Herhora, a nawet postać księdza Suryna, to twory tak bardzo wyraziste i bogate, że przeniesione do filmu mogły były stać się ośrodkiem krystalizującym wokół siebie cały utwór, mogły zdeterminować struktury narracyjne, znaczenie psychologiczne i moralne, cały wewnętrzny porządek utworu. Interpretowane przez aktorów dramatycznych, mogły były nadać filmom, same przez się, rytm, życie, myśl. Z wyjątkiem dawnej Celulozy (ale to wypadek szczególny i niejako prehistoryczny) nie znajdujemy u niego takich kreacji.
W procesie adaptacji, a potem inscenizacji, w sposobie kierowania aktorami, nawet w samej koncepcji narracyjnej odbierał postaciom ich pełnię, a nawet ich autonomiczny byt. Oczyszczał je z rysów obyczajowych, z psychologii, niemal ze świadomości, czyniąc z nich coś, co w końcu przypominało nie tyle „postacie z życia”, ile arbitralny twór, pełniący w utworze tylko swoje cząstkowe funkcje; jak baletnica, która błyszczy nie swoją indywidualnością i bogactwem swoich ruchów, lecz tylko swym harmonijnym udziałem w całości kompozycji choreograficznej. Innymi słowy: w powieściach, które brał za punkt wyjścia, postacie miały niejako byt samoistny; w jego filmach zaś miały byt zależny, określony nie ich własną, dobrze zarysowaną indywidualnością, tylko indywidualnością całego utworu.
Literatura poddawała mu także (często właśnie poprzez postacie, ale nie tylko) pewne znaczenia psychologiczne, moralne, społeczne, pewne posłania. Pozostając już przy przykładzie tych dwóch filmów, odnosi się wrażenie, że Kawalerowicz traktował te znaczenia z niejakim roztargnieniem, jak coś, czego uniknąć wprawdzie nie można, ale co nie stanowi rdzenia jego utworu. Jawiły mu się one bardziej jako wynik pewnej mechaniki zdarzeń, którą organizował na innej zasadzie – i to wynik czasem zaskakujący – niż jako założenie, które by racjonalnie przyjmował i rozwijał.
Jeśli coś naprawdę interesowało go w literaturze, co czerpał z niej zachłannie, to określone „klimaty” uczuciowe, określone zbiorowe stany emocjonalne. Jakie? Istnieją w literaturze opisy „klimatu”, które zdumiewają trafnością, swoim podobieństwem do życia. Te, jak sądzę, Kawalerowicza nie interesowały. Szukał zawsze – i znajdował w scenariuszu Pociągu, w Matce Joannie, w Faraonie – atmosfery bardziej niezwykłej; nie tej, która daje miłe uczucie zadomowienia, tylko tej, która na odwrót, daje uczucie wytrącenia z normalnego biegu życia: atmosfery podnieconej, napiętej, która pojawia się nagle, nie wiadomo skąd, a potem wygasa równie niespodziewanie; kiedy zwykłe gesty, zwykłe słowa nabierają innej barwy, innego wyglądu; kiedy następuje chwilowa intensyfikacja życia. Z jednej strony Pociąg z racji samego fizycznego faktu podróży, która wybija z normalnego rytmu, niesie niepokój i podniecenie, z drugiej strony Matka Joanna z racji swojego tematu – to dwa arcydzieła tej atmosfery. W Faraonie próbował stworzyć ten klimat niepokoju, podniecenia, niezwykłości – uciekając się do egzotyzmu archeologicznego (w plastyce, w in-
– 15 –
scenizacji, w gestach), ale ten zabieg udał mu się tylko częściowo.
Kawalerowicz czerpał więc z literatury niekoniecznie te składniki, które były najbardziej widoczne (a może i w obrębie literatury najbardziej wartościowe), lecz te – a czasem tylko ich fragmenty czy odpryski – które pasowały do jego własnej konstrukcji, tworzonej według innej zasady konstytucyjnej. A co składa się na Grę, gdzie miał pełną swobodę wyboru, gdzie nie musiał uciekać się ani do gwałtu, ani do kontrabandy estetycznej?
Uderzające jest już przy pierwszym spojrzeniu na ten film, że postawił tu te same motywy, które przedtem wyrywał z literatury. Dwie, trzy postacie, a raczej ich zarysy, niepełne, pozbawione bogactwa opisu; ich kolejne starcia i pojednania następujące niespodziewanie, jakby przez zaskoczenie dla nich samych, w atmosferze podniecenia. Kawalerowicz ucieka się ciągle do elipsy, stara się ograniczyć wszystko, co mogłoby być zapowiedzią, opisem czy komentarzem wydarzeń; prowadzi opowiadanie pośród zderzeń obrazów ze sobą, obrazu z dialogiem; atakuje skrótem i kontrastem, a także urodą wizualną, ale nie tą, które daje nam uczucie satysfakcji, lecz tą, która niepokoi i prowokuje.
*
Z jednej strony błyskają w tym strumieniu co chwila pewne obrazy, sytuacje, które mają wagę szczególną: podtrzymują jak gdyby film, są jego najbardziej żywą, najbardziej agresywną tkanką. Znieruchomiała, kamienna, śmiertelna maska; nagle jakaś ręka zaczyna ją szarpać, spod niej ukazuje się zmęczona, żywa, piękna twarz kobiety – to zdejmowanie maseczki kosmetycznej. Tysiące kołyszących się goździków o ostrych kolorach, w nich, nagle odkrywamy trywialną scenkę miłosną – to podwarszawska szklarnia. Jaki grobowiec najbardziej się opłaca: na dwie, na sześć czy na dziewięć osób? – to rozmowa z kamieniarzem na Powązkach. Zimowe, popielate morze, fale przelewające się przez molo; na nim kobieta w wieczorowej wydekoltowanej sukni. I tak dalej.
Cytuję pełne sceny, lecz w rzeczywistości ten sposób formowania materiału rozciąga się na wszystkie nieomal płaszczyzny realizacji: inscenizację, traktowanie gry aktorskiej, pozycje kamery i jej ruchy, rytm narracji. Zawsze chodzi najpierw o ostrość, niezwykłość, nawet agresywność gestu aktorskiego, ru-
– 16 –
chu kamery, zestawienia ze sobą dwóch obrazów, o coś, co wytrąci nas z naszych przyzwyczajeń, a potem dopiero o nadanie temu znaczenia. Kawalerowicz tworzy więc najpierw pewne figury – których siła i uroda tkwią niejako w nich samych, a nie w podobieństwie do naszych życiowych doświadczeń – a potem dopiero, po tym pierwszym szoku, poszukuje, a widz wraz z nim, ich właściwego miejsca w opowieści. Dokonujemy wtedy procesu jak gdyby oswajania czy przywłaszczania tej figury, nadawania jej znaczeń w obrębie opowiadanej historii czy choćby w obrębie naszych własnych wyobrażeń o tym, co dzieje się na ekranie. I myślę, że podobną metodę stosował we wszystkich swoich ostatnich filmach; w istocie – w literaturze szukał takich obrazów, takich figur (a choćby tylko ich echa czy impulsu dla własnej wyobraźni); inne elementy traktując jak dostawy obowiązkowe.
*
Z drugiej strony istnieje w Grze historia mężczyzny i kobiety. Nie jest to już etap świeżej miłości, lecz raczej wzajemnego zmęczenia, kiedy pojawia się niecierpliwość, kiedy wszystko już się wie o partnerze i każdy jego gest niechęci czy miłości można z góry przewidzieć. We wzajemnych stosunkach gubi się spontaniczność; przychodzi moment próby. Te wahania mają także swój sens erotyczny, ale przede wszystkim emocjonalny. Jest to po prostu kryzys uczuć. Ona zdaje sobie z tego sprawę; jeśli skłania się ku trzeciemu, to tylko dla odnalezienia pewnej utraconej świeżości uczuciowej; on zaś ukazany na granicy karykatury – zarozumiały, władczy, podejrzliwy, małostkowy – nie rozumie nic z istoty kryzysu, który przechodzą. Jest tu więc wzajemne dręczenie (w którym nagle odkrywają paradoksalną podnietę do miłości), zejścia i rozejścia, gra. Końcowa sekwencja, kiedy po przygodzie na badylarskim weselu ona odnajduje w sobie utraconą świeżość, kiedy bawią się w puściuteńkiej sali wielkiego hotelu i wychodzą potem na oblodzone molo – jest próbą pojednania, próbą odnowienia tej zmęczonej miłości. Lecz to tylko figura gry, bo potem ona dowie się, że właśnie on ją od lat już zdradza.
Byłby to więc głos w obronie uczuciowości, spontaniczności, naturalności w stosunkach ludzkich; przeciw wystudzeniu, pustce, egoizmowi w miłości; przy czym wcieleniem wszystkich pozytywnych wartości jest kobieta, a negatywnych – mężczyzna; a przeto i głos
w obronie kobiety.
*
Z jednej strony był więc pewien strumień intensywnych figur stylistycznych, a z drugiej opowiadanie o małżeńskich powikłaniach. Czy to się ze sobą zeszło? Czy ta szara historia pochłonęła blask tamtych obrazów i rozbłysła sama życiem i prawdą?
Przy tym typie obrazowania jest to pytanie podstawowe. Sukcesy lub niepowodzenia artystów posiadających, jak Kawalerowicz, tę wielką siłę i oryginalność zależą w końcu od tego, czy najintensywniejsze, najbardziej agresywne obrazy zbiegają się z najważniejszymi znaczeniami psychologicznymi, moralnymi, społecznymi opowiadania; czy – tak jak piękny rytm poetycki uprawdopodobnia zdarzenia, tak i one czy nadają szarym albo banalnym zjawiskom ową niespodziewaną siłę, świeżość, prawdę? Czy stają się autentycznym elementem konstrukcji, na którym wspiera się opowiadanie, czy tylko dekoracją, zasłaniającą szpary i pęknięcia konstrukcji? Popiół i diament pozostaje do dziś jednym z największych filmów polskich dlatego, że trzy wielkie, intensywne, przejmująco piękne sceny wypadają w trzech najbardziej krytycznych punktach przedstawionej historii, w trzech miejscach, które dramatowi nadają znaczenie: polonez nad ranem, zabójstwo Szczuki, śmierć Maćka. I podobnie było w Matce Joannie , w Pociągu, nawet w Faraonie .
A w Grze? Żadna z owych „wielkich scen”, żaden z intensywnych i pięknych obrazów, choćby z tych, które cytowałem, nie znajduje się na marginesie tej historii; nie jest dodatkiem do niej, czystą dekoracją, która zasłaniać ma szpary. Wszystkie, lub nieomal wszystkie, mieszczą się w temacie, nadają siłę i wyrazistość sytuacjom, które mają swój sens dramaturgiczny i swoje znaczenie psychologiczne.
Lecz ta historia małżeńska ma przebieg powikłany: zwroty, zahamowania, przyśpieszenia; ma także swoje uwarunkowania psychologiczne bardziej subtelne, których owe ostre, wyraziste sceny nie zawsze mogą ujawnić. Pisałem, że stara się ograniczyć wszystko, co jest opisem i komentarzem, lecz temat – temat, który sam sobie postawił! – ma swoje wymogi,
a komunikatywność domaga się uściśleń. Tak więc pod naporem tematu, a jakby wbrew własnej stylistycznej zasadzie, pojawiły się w filmie sceny, sekwencje całe czysto opisowe: gdy ona mówi w biurze o swoich stłamszonych aspiracjach, gdy próbuje wyjaśnić mężowi w zwykłej rozmowie swój stan, gdy w ostatniej scenie rozmawia z kobietą, która okazuje się kochanką jej męża itp. Te zdarzenia mają wygląd zwykłych scen z jakiegokolwiek filmu obyczajowego czy psychologicznego.
I właśnie to jest zastanawiające. Właściwie cały temat miłosnego zmęczenia i torturowania mógłby być przedstawiony równie dobrze – a może nawet bogaciej i subtelniej – w innym rejestrze stylistycznym. Mogłoby to być na przykład klasyczne opowiadanie o narracji pozbawionej elips; przeciwnie, rozwinięte w psychologicznych zawiłościach i analizach, z poszukiwaniem wszystkich wątpliwości, wahań, zależności. I same postacie byłyby zapewne inne, pełniejsze; i aktorstwo inne: psychologiczne, pełne wiarygodności, odcieni interpretacyjnych; i zupełnie inny dialog: bardziej precyzyjny, w którym ta psychologiczna gra miałaby swój intelektualny, a nie tylko ruchowy i obrazowy ekwiwalent.
Słowem, byłby to inny film, którego Kawalerowicz by zapewne nie zrobił, bo nie ma cierpliwości do psychologicznego drążenia, nie ma zamiłowania do psychologicznego aktorstwa ani do studiowania po cichu pulsujących porozumień i nieporozumień między dwojgiem ludzi. Nie interesuje go płaszczyzna rysunku i delikatność odcieni – lecz dramatycznie zaznaczony, wyrazisty kontur; ani proces powolnego formowania się postaw psychicznych – lecz sama postawa ukazana jaskrawo. Nie interesowała go mistyczna cisza klasztoru w Ludyniu – lecz zmysłowy krzyk ofiary; ani mózgowe dociekania Herhora – lecz błysk jego nagiej czaszki i jego niesamowity gest; ani, na koniec, powikłany przebieg psychologicznej gry tych dwojga ludzi – lecz ostra parabola ich bolesnego, splątanego losu.
Zawsze więc pojawiało się to samo przeciwstawienie między tematem a temperamentem, tematem a stylem: przy czym zwyciężała siła temperamentu. Tym razem stało się jak gdyby na odwrót: psychologiczny temat osłabił siłę i precyzję własnego sposobu obrazowania. Paradoks polega na tym, że przedtem były to tematy cudze, które odkształcał i pokonywał,
a teraz własnym tematem pokonał sam siebie.
– 17 –
Bolesław Michałek
Wybrane wideo
-
O PROGRAMIE APF, dr Rafał Marszałek
-
Polska Szkoła Filmowa - geneza, rozwój i przedstawiciele, prof. Alicja Helman
-
„Zimowy zmierzch” i „Zagubione uczucia” jako przykłady Odwilży w...
Wybrane artykuły
-
Ekspresjonizm filmowy
Barbara Kosecka
„Słownik filmu”, red. Rafał Syska, Krakowskie Wydawnictwo Naukowe, Kraków 2010
-
Młody film polski - próba sondażu
Sławomir Idziak, Paweł Kędzierski, Lech J. Majewski, Radosław Piwowarski, Wojciech Wiszniewski
„Kino” 1978, nr 8
-
RECENZJA: Znaki szczególne filmowych dzieł Wojciecha Jerzego Hasa – recenzja książki Annette Insdorf "Intimations. The Cinema of Wojciech Has"
Małgorzata Jakubowska
"Pleograf. Kwartalnik Akademii Polskiego Filmu", nr 4/2018