Artykuły
„Kino” 1980, nr 4, s. 21-24
Strachy rewiowe
Tadeusz Drewnowski
W końcu ubiegłego roku telewizja nadała, jak zwykle w niedzielne wieczory, swój nowy czteroodcinkowy serial – Strachy podług powieści Marii Ukniewskiej, w opracowaniu i realizacji Stanisława Lenartowicza. Oglądałem je początkowo z zainteresowaniem, które wkrótce ustąpiło miejsca zniecierpliwieniu i wątpliwościom.
Strachy to jeden z ostatnich przed wojną bestsellerów czytelniczych. Gdy nieznana girlsa czy tancerka z jakiegoś teatrzyku napisała tę powieść, „Rój” powierzył ocenę rękopisu komuś z branży. Marian Hemar, zachwycony książką, w przedmowie do jej pierwszego wydania w 1938 r. uznawał jednak w stosunku do Strachów swoją niekompetencję: „Książka ta nie jest pamiętnikiem girlsy ani powieścią z życia girlsy, ani powieścią z życia teatrów rewiowych – może znacznie pewniej czułbym się w roli »przedmówcy«, gdyby czymś takim była. Jest czymś więcej”.
Strachy należały do wzbierającego w latach 30. nurtu nowego realizmu. Tę tendencję świadomie rozwijała grupa „Przedmieście” (m.in. Jadą wozy z cegłą H. Boguszewskiej, Wisła Boguszewskiej i Kornackiego). Jej najbardziej głośnym nazwiskiem wśród nowych talentów stał się Zbigniew Uniłowski, autor Wspólnego pokoju i Dwudziestu lat życia. Te literackie dążności miały szersze zaplecze. Boy wylansował wówczas Życiorys własny robotnika i Raz kiedyś a obecnie Jakuba Wojciechowskiego. Wydane przez Instytut Gospodarstwa Społecznego Pamiętniki chłopów uzyskały nagrodę „Wiadomości Literackich”. Prócz tych istotnych świadectw społecznych, w których odnajdywano również pokłady mimowolnego artyzmu, pojawiły się utwory literatów amatorów, a wśród nich takie przeboje, jak Kochanek Wielkiej Niedźwiedzicy S. Piaseckiego, Zaklęte rewiry H. Worcella i właśnie Strachy. Niekoniecznie ci amatorzy, jak wskazuje dalsza kariera Worcella, byli autorami jednej książki. Ukniewska wprawdzie nie wydała żadnej innej książki, lecz publikowane po wojnie fragmenty jej powieści o cyrku pt. Czerwone salto wskazywały, iż Strachy nie były jednorazową erupcją zdolności.
Ów nowy realizm penetrował życie codzienne międzywojennej Polski w rozmaitych dziedzinach, do których rzadko zaglądała literatura. Zwłaszcza życie zwykłych ludzi – robotników, chłopów, „białych kołnierzyków”, jak zwano wówczas inteligentów. Także rewiry węższe, bardziej egzotyczne: kelnerów, girls, świata przestępczego. Ale nawet w tych rewirach i zakamarkach nie poprzestawał na środowiskowej sensacji i egzotyce. W mniejszym czy większym stopniu, świadomie lub bezwiednie, odznaczał się dociekliwością społeczną, wrażliwością na los zwykłego człowieka. Te wartości sprawiały, że Strachy Ukniewskiej były czymś więcej niż pikantną powieścią z półświatka.
Nic dziwnego, że w ślad za sukcesem czytelniczym zainteresował się nią film, i to bynajmniej nie film komercjalny, wówczas dominujący. Po upadku znanej grupy Start powstała wówczas Spółdzielnia Autorów Filmowych, która przejęła po niej program filmu realistycznego z intencją społeczną i artystycznymi ambicjami. Pierwszą jej realizacją były właśnie Strachy. Powieść Ukniewskiej wygrała los na loterii i stała się jednym z lepszych przedwojennych filmów, a bodaj najlepszą w tym okresie filmową adaptacją literatury. Na dowód można by przytoczyć pełną czołówkę filmu. Scenariusz i realizacja – E. Cękalski, K. Szołowski, S. Wohl; asystent reżysera – L. Perski; współpraca: A. Bohdzie-
– 21 –
wicz, K.I. Gałczyński; zdjęcia – S. Wohl, A. Forbert; piosenki – W. Broniewski, W. Rapacki, E. Schlechter; muzyka – A. Panufnik; choreografia – T. Wysocka; kostiumy – W. Daszewski. Nie mniej błyszcząca była obsada aktorska. Obok głośnych czy w każdym razie znanych gwiazd ówczesnego teatru i kabaretu (jak Józef Węgrzyn, Helena Buczyńska, Jadwiga Andrzejewska, Mieczysława Ćwiklińska, Eugeniusz Bodo) roi się w filmie od gwiazd, które dopiero miały rozbłysnąć: Jacek Woszczerowicz, Jan Kreczmar, Józef Kondrat... Tak pod względem gry aktorskiej, jak i pod innymi, film ten po dziś dzień nie stracił swego blasku. Niedawno wyświetlała go zresztą telewizja.
Serial Stanisława Lenartowicza nie jest więc pierwszą ekranizacją powieści. Nie można go oceniać, nie porównując z przedwojennym obrazem. Tym bardziej że obydwie wersje Strachów, oglądane w tak niedługim odstępie czasu na małym ekranie, skłaniały, jak przypuszczam, do porównań również szeroką publiczność.
Przedwojenne Strachy znacznie bardziej odstępowały od toku powieściowego aniżeli obecny serial. W półtoragodzinnym filmie komprymowały one powieść i dramatyzowały ją. Z tego punktu widzenia najbardziej interesujące okazywały się rozbieżne ścieżki życiowe dwóch przyjaciółek – Teresy Sikorzanki i Pauliny Kłoskówny, jako dwa skrajne warianty losu dziewcząt podobnego pokroju. Obydwie przeszły przez podobne tarapaty i niebezpieczeństwa. Jednej się udało, zrobiła karierę przez małżeństwo z potentatem rewii, druga się zaplątała i zginęła w tym półświatku. W filmie tragedia Linki potraktowana jest dużo dobitniej niż w serialu: jej upadek przedstawia się wprost, a nie jedynie poprzez pozostałe po niej zapiski czy reminiscencje. Strachy tych dziewcząt, tytułowe strachy, rysują się tu znacznie realniej i groźniej niż w serialu, gdzie raczej robią wrażenie przebrzmiałych przesądów.
Blisko sześciogodzinny (w sumie) serial podąża ściślej za tekstem powieści, zarówno w fabule, jak w dialogach. Długie dialogi zostały tu żywcem przeniesione z powieści, podczas gdy w filmie Gałczyński i Schlechter poskracali je, poprzerabiali na żywą mowę. Serial nie tylko śladem powieści prezentuje wszelkie tarapaty Teresy, lecz jakby fabularyzuje je dalej (w ten sposób zakomponowano np. odcinek II, poświęcony Dudence). W filmie produkcje rewiowe kolejnych teatrzyków są zaledwie tłem, w serialu lecą jedne za drugimi, rozmnażają się i wyodrębniają. W sporej mierze serialowe Strachy stały się rewią retro, często i chętnie przy innych okazjach prezentowaną w telewizji.
Podobnie jak w serialu zatarła się katastrofa Linki, sprowadzona do epizodu, równie niejasno rysuje się kariera Teresy. Mimo że Krzysztof Chamiec w roli Zygmunta Modeckiego czyni wszystko, aby roztoczyć swoje uroki, wydaje się on raczej sentymentalnym ideałem Teresy i podstarzałym lowelasem niż potentatem świata rozrywki. W przedwojennym filmie rola Modeckiego została określona dość prosto. Grał go Eugeniusz Bodo „gwiazda pierwszej wielkości z firmamentu przedwojennego show-biznesu. Bodo, niewyróżniający się zresztą jako aktor filmowy,
– 22 –
– 23 –
był dla widza niewątpliwym królem rozrywki. Sam występował, sam śpiewał, był autentycznym bożyszczem tłumu, choć w filmie dni jego popularności jako Modeckiego były policzone. W tym ujęciu miłość Teresy prowadziła do kariery, miała w sobie coś z Trędowatej, choć oczywiście nie dorównywała pierwowzorowi.
Przedwojenne Strachy filmowe były więc w sposób naturalny zanurzone w rzeczywistości swojego czasu. Jakkolwiek obecny serial zabiega pod tym względem o wiarygodność, punktuje szczegółowo wszelkie rysy obyczajowo-społeczne – specyficzny klimat epoki, jej konflikty i dystanse już się w nim rozmazują. Ale i realia niekiedy bywają naciągnięte. W powieści napomyka się np. o tym, iż Teresa, przyciśnięta biedą, godzi się wystąpić w filmie z gołym biustem, co było podówczas dowodem haniebnego upadku. W serialu oczywiście tę wzmiankę rozwija się w całą scenę z planu filmowego, gdzie Teresa występuje jako odaliska i otrzymuje za to 100 przedwojennych złotych. Ukniewskiej szło zapewne o jakąś pokątną produkcję typu porno; tutaj robi się z tego regularny film, a zapłata, jaką otrzymuje girlsa, wynosi tyle, ile dniówka filmowa wypróbowanego aktora. Sporo czasu musiało jeszcze upłynąć, zanim w filmie polskim pokazała się goła pierś kobieca. Ten historyczny moment nastąpił dopiero w Młodości Szopena, gdzie w scenie operowej, jakby w ożywionym obrazie Delacroix, Hanna Skarżanka ośmieliła się obnażyć swą pierś.
Pod względem aktorskim serial – z jednym wyjątkiem – nie dorównuje obsadzie przedwojennej. Jak wspomniałem, trudno konkurować z tym koncertem aktorskim. Czy Emil Karewicz jako tancmistrz Dudenko dorównał wspaniałej, tragicznej i przewrotnej zarazem kreacji Węgrzyna? Niesamowicie sugestywną postać prowincjonalnego maga stworzył młody Jacek Woszczerowicz (jego numer z gołębiami stał się lejtmotywem całego filmu). Takich ról się nie zapomina, zwłaszcza że tak mało ich przetrwało w zapisie. Ale i role bardziej epizodyczne są tu znakomite: ciotka i ojciec, grani przez Ćwiklińską i Kondrata, a także szerzej potraktowany niż w serialu Fensterglass – młody Jan Kreczmar. W filmie nie ma prawie słabszych aktorsko miejsc, czego nie można powiedzieć o serialu. Zastrzeżonym wyjątkiem jest jedynie rola Teresy Sikorzanki. Odkryciem serialu stała się Izabella Schütz, mająca świetne warunki do tej roli i wywiązująca się z niej aktorsko bez zarzutu, chyba lepiej od przedwojennej debiutantki.
Konfrontacja przedwojennej i obecnej ekranizacji Strachów wypada więc paradoksalnie. Film Cękalskiego, Szołowskiego i Wohla okazuje się znacznie dojrzalszy i ciekawszy artystycznie od powstałego czterdzieści lat później serialu Lenartowicza. Zwykle uważa się, że trzeba czasu, aby oderwać się od tekstu adaptowanego utworu i zyskać wobec niego dystans. W danym wypadku na gorąco dokonana ekranizacja wykazuje więcej dystansu niż z perspektywy czasu robiona adaptacja serialowa. Przedwojenny film wydaje mi się pod tym względem wręcz wzorowy i zasługujący u teoretyków ekranu na bliższą uwagę. Zachował bowiem wszelkie powaby rewiowego półświatka, mniej mu ulegając niż obecny serial. Pozostał filmem drapieżniejszym społecznie, bardziej ludzkim, więcej mówiącym o ówczesnych stosunkach niż po latach wyprodukowany serial, widzący przedwojenną rzeczywistość mgliście, gubiący się w fabule, zmierzający wyraźnie w stronę rewii. Czyżby środek przekazu, dla którego był przeznaczony, popychał go w tę stronę?
Zapewne Strachy stanowią przypadek odosobniony. Rzadko w przedwojennej produkcji filmowej znaleźć można pozycję, która starzejąc się w sposób nieuchronny – zachowałaby tyle wartości i blasku. Czy dysponując takim wyjątkiem, który zresztą telewizja doceniła, skoro go u siebie wyświetlała, należało podejmować następną ekranizację?
Bynajmniej nie stoję na stanowisku, by film czy serial nie miał tych samych praw co teatr, tzn. praw do ponawiania inscenizacji. Nie miałem podobnych co w wypadku Strachów wątpliwości przy powtórnej ekranizacji czy to Ziemi obiecanej, czy Dziejów grzechu. Ale ze względu na skalę nakładu pracy i kosztów (serial ze Strachów kosztował 36 mln zł, o 3 mln przekroczono przewidziany budżet) decyzje takie w filmie muszą być podejmowane rozważniej. Muszą być rozważane merytorycznie. Warto ponosić wysokie nakłady na powtórki filmowe tylko wtedy, jeśli istnieje szansa, że będą one czymś nowym i wartościowym, że wzbogacą trwalej naszą kulturę.
Podobnego rachunku chyba nie przeprowadzono w wypadku telewizyjnych Strachów. Serial wypełnił cztery niedzielne wieczory na małym ekranie. Zrobił to kulturalnie, na jakimś poziomie. I na tym właściwie jego rola się kończy. Jeśli nasza telewizja pragnie, aby traktować ją nie tylko utylitarnie, w kategoriach bieżącego programu, lecz jako instytucję kulturalną, mającą ambicję wzbogacania swym potencjałem, swymi środkami, no i zasięgiem kulturę narodową, nie może ona abstrahować od dotychczasowego dorobku tej kultury. Musi podejmować swe decyzje produkcyjno-repertuarowe, zwłaszcza tak poważne, w zależności od tego, co w tej kulturze istnieje już jako dokonanie, a co dopiero dokonane być powinno. Jeśliby pod tym kątem rozważano Strachy, zapewne wyświetlono by ponownie świetny przedwojenny film, zaś do produkcji serialowej skierowano by – idąc w tym samym kierunku – Dwadzieścia lat życia lub Życiorys własny robotnika. Czy możemy się takiego trybu postępowania po telewizji spodziewać? Czy nie powinniśmy tego od niej wymagać?
STRACHY Reż. i scen. (na motywach powieści Marii Ukniewskiej): Stanisław Lenartowicz. Zdj.: Jerzy Stawicki. Muz.: Jerzy Maksymiuk i Włodzimierz Plaskota. Scenogr.: Tadeusz Kosarewicz. Wyk.: Izabella Schütz (Teresa), Barbara Goławska (Paulina), Krzysztof Chamiec (Modecki), Emil Karewicz (Dubenko) i in. Prod. Zespół „Iluzjon” 1979.
Tadeusz Drewnowski
– 24 –
Wybrane wideo
-
O PROGRAMIE APF, dr Rafał Marszałek
-
Fenomen POLSKIEJ SZKOŁY FILMOWEJ, prof. Piotr Zwierzchowski
-
Represje wobec kinematografii polskiej po wprowadzeniu stanu wojennego na...
Wybrane artykuły
-
Melodramat
Katarzyna Wajda
„Słownik filmu”, red. Rafał Syska, Krakowskie Wydawnictwo Naukowe, Kraków 2010