Artykuły
„Kino” 1971, nr 4, s. 17-27
Filmy Leonarda Buczkowskiego
Jerzy Peltz
Zaczęło się w cukierni ojca
Początki działalności artystycznej Leonarda Buczkowskiego (urodzonego 5 sierpnia 1900 roku
w Warszawie) sięgają jego lat dziecięcych. Była to oczywiście działalność amatorska – samorzutna
i improwizowana. Ojciec Leonarda, Władysław, prowadził przy ulicy Moniuszki w Warszawie dużą i modną w początkach wieku cukiernię. Pracownia mieściła się w suterynach i zatrudniała liczne grono czeladników – oni to właśnie byli pierwszymi aktorami małego Buczkowskiego, grając w inscenizowanych przez niego ad hoc scenkach dramatycznych, opartych na wątkach młodzieńczych lektur. W cukierni bywali często znani aktorzy i muzycy z pobliskiej filharmonii, których pan Władysław, dumny ze zdolności syna, zapraszał do pracowni na jego teatralne popisy. Była to pierwsza publiczność Leonarda Buczkowskiego. Prócz talentu dramatycznego, bo nie tylko inscenizował, ale i sam grał w swoim dziecięcym „teatrze”, a potem także w teatrzyku szkolnym, chłopiec wykazywał również wielki zapał do majsterkowania, zwłaszcza do konstruowania modeli samolotów, które wówczas – w okresie przed I wojną – były najmodniejszą rewelacją techniczną. Po ukończeniu szkoły średniej został Buczkowski w 1919 roku powołany do wojska i skierowany na własną prośbę do szkoły lotniczej, gdzie ukończył kurs mechaników, następnie zaś odbywał służbę w 2. pułku lotniczym w Krakowie. Tutaj nauczył się latać, poznał dobrze środowisko młodych pilotów.
Proponowano mu karierę zawodowego oficera, ale zamiłowania artystyczne okazały się silniejsze. Po powrocie do cywila dwudziestojednoletni Buczkowski angażuje się jako aktor do Teatru Niezależnych, mieszczącego się w Warszawie przy ulicy Mokotowskiej 13. Wkrótce zaproponowano mu udział w filmie, była to rola... starca, który traci majątek w kasynie gry w Monte Carlo. Film (niemy oczywiście), oparty na noweli Sienkiewicza, nazywał się Na jasnym brzegu, reżyserował go Edward Puchalski. Występy w małych, epizodycznych rolach scenicznych nie zaspokajały jednak ambicji Buczkowskiego. Interesowała go reżyseria. Okazja nadarzyła się w roku 1922, kiedy to Stanisława Wysocka i Wiktor Biegański założyli szkołę pod nazwą Studio Dramatyczno-Filmowe, przy której powstała później wytwórnia Kinostudio, proponując młodemu adeptowi stanowisko asystenta. Odtąd przez cztery lata Leonard Buczkowski współpracuje ściśle z czołowym wówczas amantem i reżyserem filmowym Wiktorem Biegańskim, poznając pod jego kierunkiem tajniki X Muzy. Gra także jako aktor w niemych filmach: Zazdrość, Awantury miłosne panny D., Kule, które nie trafiają.
W wiele lat później, kiedy był już znanym i cenionym realizatorem filmowym, Buczkowski zawsze ciepło wspominał te czasy, podkreślając liczne korzyści, jakie odniósł ze stażu u Biegańskiego. Nauczył się wtedy rzeczy dla twórcy filmowego podstawowej – rzetelnej znajomości warsztatu, co w połączeniu ze zdolnościami artystycznymi stało się podstawą jego przyszłych sukcesów.
– 17 –
Od Szaleńców do Rapsodii Bałtyku
W roku 1927 otworzyła się przed Leonardem Buczkowskim wielka szansa. Narodowa Wytwórnia Filmów Historycznych – Klio-Film – zaproponowała mu samodzielną reżyserię filmu osnutego na tle wydarzeń związanych z wymarszem Legionów Polskich z Krakowa w roku 1914. Było to wkrótce po majowym zamachu stanu Piłsudskiego i ówczesnym władzom bardzo zależało na tym filmie ze względów propagandowych; obiecano też znaczną pomoc w postaci oddziałów wojskowych, które miały uczestniczyć w scenach bitewnych. Realizacja filmu na podstawie scenariusza K.A. Czyżowskiego trwała przeszło rok i stała się dla młodego twórcy ogniową próbą nie tylko jego umiejętności realizatorskich, ale i cierpliwości, taktu – wobec coraz to nowych zmian, wprowadzanych przez konsultantów z ówczesnego MSWojsk. Po wielu przeróbkach (dodano miłosny wątek z rannym legionistą, ukrywanym przez panienkę z dworu) niemy film Szaleńcy (My pierwsza brygada) ukazał się na stołecznych ekranach na jesieni 1928 roku. Krytyka przychylnie oceniła debiut młodego filmowca, Buczkowski zaś uwierzył we własne siły, tym bardziej że film był trudny – należało operować licznymi, jak na owe czasy, masami statystów. Droga do dalszych realizacji stała teraz otworem.
Powodzenie Szaleńców przypieczętowała nagroda (Złoty Medal), jaką ten film zdobył na Wystawie Paryskiej w roku 1929. Warto dodać, że w roku 1934 film Szaleńcy został udźwiękowiony i ponownie skierowany do rozpowszechniania.
Tymczasem wytwórnia Klio-Film zaproponowała Buczkowskiemu kolejną realizację, zostawiając mu wolną rękę w wyborze tematu. W 1930 roku odbyła się premiera Gwiaździstej eskadry – jednego
z pierwszych polskich filmów lotniczych, według scenariusza napisanego przez młodego, ale popularnego już wówczas pisarza Janusza Meissnera. Gwiaździsta eskadra, która była jeszcze filmem niemym (udźwiękowiono ją dopiero w roku 1937), spotkała się znowu z przychylną na ogół opinią krytyki. Szczególnie duży sukces odniosła u publiczności; młodzież emocjonowała się niebezpiecznymi przygodami młodych pilotów, śledząc z zapartym tchem karkołomne ewolucje wojskowych dwupłatowców, zaś dorosła część widowni przeżywała miłosne perypetie bohaterów, jako że film – zgodnie z ówczesną modą – zawierał wcale pokaźny ładunek melodramatyczny. Ale to, co przede wszystkim stanowiło o jego wartości i doczekało się tak pięknej kontynuacji w późniejszych utworach Buczkowskiego – to szlachetny i wzniosły klimat koleżeństwa i wzajemnego poświęcenia.
„Tło jest dotychczas w polskim przemyśle filmowym niespotykane; kopalnie nafty, szyby, tłoki...” – pisało o powstającym kolejnym filmie – Szyb L-23 przedwojenne „Kino” (1931, nr 49), dając tym samym do zrozumienia, że Buczkowski wyłamuje się z przyjętych konwencji, sięgając do
– 18 –
środowiska robotniczego, które bywało w tamtych czasach co najwyżej tłem akcji, nigdy jednak samoistnym bohaterem dramatu. Jeszcze większe zdumienie wzbudził fakt, że reżyser zdecydował się kręcić wszystkie zdjęcia, łącznie z wnętrzami, w Zagłębiu Krośnieńskim, w autentycznej scenerii wież wiertniczych i szybów naftowych. W początku lat trzydziestych było to przedsięwzięcie nowatorskie, wówczas nawet sceny plenerowe filmowano z reguły w atelier. Film ukazał się na ekranach w roku 1932.
Była to pierwsza ekranowa adaptacja literacka w dorobku Buczkowskiego – zrealizowana na podstawie książki Jerzego Kossowskiego Szyb Nr 27. Recenzenci przyjęli ten dźwiękowy już film bez entuzjazmu, odezwały się też głosy bardzo krytyczne, zwłaszcza pod adresem nie najwyższej próby wątku miłosnego. Chwalono natomiast sensacyjną intrygę, uwieńczoną w końcowych scenach olbrzymim pożarem jednego z szybów (podpalonego przez agentów obcego kapitału).
W tamtych czasach więcej energii traciło się na znalezienie producenta, gotowego finansować filmowe przedsięwzięcie, niż na konkretną pracę twórczą. Dlatego przerwy między filmami bywały nieraz dość długie, trwały nawet po kilka lat. Dopiero przy końcu roku 1935, a więc w trzy lata po premierze Szybu L-23”, ukazał się na ekranach kin kolejny film Buczkowskiego: Rapsodia Bałtyku. Reżyser od dawna już myślał o realizacji filmu morskiego, w którym mógłby ukazać urok bezkresnych wodnych przestrzeni
i na tym tle – życie ludzi morza. Jednocześnie zdawał sobie sprawę, że żaden producent nie wyda pieniędzy na film niekasowy, bez modnych gwiazd i nieodzownego melodramatu. Zdecydował się na kompromis. W Rapsodii Bałtyku (scenariusz Konrada Toma), reklamowanej jako „dramat morski”, wystąpiły więc polskie okręty wojenne, m.in. kontrtorpedowiec „Burza”, morski dywizjon lotniczy, pokazano uroczystości Dnia Morza i zawody żeglarskie, ale obok prawdziwych marynarzy dominowała na ekranie cala plejada ówczesnych gwiazd, z Marią Bogdą, Adamem Brodziszem i Mieczysławem Cybulskim na czele. Dla Buczkowskiego było to jednak mimo wszystko interesujące doświadczenie reżyserskie, które miało mu się przydać w dwadzieścia kilka lat później, podczas realizacji filmu o heroicznych przygodach okrętu podwodnego „Orzeł”.
Trylogia narodowa
Jako autor czterech filmów, różnorodnych tematycznie, wyróżniających się solidnym warsztatem
i dobrym poziomem gry aktorskiej, miał Buczkowski już ustaloną renomę w polskiej kinematografii. Marzył teraz o adaptacjach słynnych dzieł polskiej literatury, o ożywieniu na ekranie wielkich dramatów z dziejów ojczystych. Wychowany w tradycji romantycznej, w okresie zrywów niepodległościowych – czuł się dobrze w atmosferze cichych szlacheckich dworków z ich nieodłącznymi rekwizytami, w sielskim krajobrazie wsi polskiej, w klimacie patriotycznego uniesienia mas. „To człowiek czuły na
– 19 –
piękno i niezdeprawowany nowoczesnymi pojęciami. W krajach, gdzie Dziesiąta Muza nie idzie w ogonku »businessu« i płaskiej intrygi – mógłby tworzyć piękne filmy” – powiedział o Buczkowskim modny w trzydziestych latach pisarz i scenarzysta Jim Poker („Kino” 1935, nr 43).
W latach 1 936-1938 powstają trzy filmy najbardziej wartościowe i jednocześnie znamienne dla twórczości reżysera w okresie przedwojennym: Straszny dwór według opery Moniuszki, Wierna rzeka według powieści Żeromskiego i Florian według powieści Rodziewiczówny. Tę swoistą trylogię zapoczątkował Straszny dwór (scenariusz Jana Adolfa Hertza) – pełna wdzięku ekranizacja popularnej opery, utrzymana – co było w kinie nowością – w tonacji komediowej. W wiele lat później Buczkowski został uznany za specjalistę od komedii filmowych. Etykieta z pewnością zbyt pochopna: lubił komedie, to prawda, miał ich sześć w swym dorobku, ale jego zainteresowania były wszechstronne. Straszny dwór był tu koronnym przykładem, gdyż łączył w sobie aż trzy konwencje: kostiumowo-historyczną, muzyczną i komediową. Obsadę filmu dobrano starannie: wystąpili m.in. Helena Grossówna, Lucyna Szczepańska, Witold Conti, Kazimierz Czekotowski, Mieczysława Ćwiklińska, Mariusz Maszyński, Stanisław Sielański, Józef Orwid. Kierownictwo muzyczne spoczywało w doświadczonych rękach Adama Wieniawskiego. Film został zrealizowany w rekordowym czasie niecałych dwóch miesięcy; taki był warunek producenta.
Najważniejszym przedwojennym filmem Buczkowskiego jest bez wątpienia Wierna rzeka. Scenariusz napisał Anatol Stern, czołowy przedwojenny polski scenarzysta, specjalizujący się przede wszystkim
w adaptacjach znanych utworów literackich, m.in. Żeromskiego i Struga. W filmie wystąpili najwybitniejsi aktorzy dramatyczni: Kazimierz Junosza-Stępowski, Józef Węgrzyn, Józef Orwid, Jerzy Leszczyński, Józef Redo, a także – Mieczysław Cybulski i Franciszek Brodniewicz, z kobiet – Barbara Orwid i Jadwiga Andrzejewska.
Krytyka dość jednomyślnie uznała Wierną rzekę za najlepszą w polskiej kinematografii adaptację dzieła Żeromskiego. Do wyjątków należał głos Stefanii Zahorskiej w „Wiadomościach Literackich”, która
z zasady nie uznawała literackich ekranizacji, uważając, że wypaczają one i wulgaryzują ideę pierwowzoru. Tymczasem reżyser zrobił, co było w jego mocy (niestety, i tu producenci wtrącali swoje trzy grosze), aby zachować myśl przewodnią autora, wyrazić językiem filmu jego piękną prozę, unikając przy tym pewnych wizualnych przejaskrawień. Adaptacja Buczkowskiego była przepojona miłością ojczystej ziemi, którą film eksponował w pięknych plastycznych ujęciach, zaludniona galerią żywych postaci, charakterystycznych dla atmosfery dramatu narodowego. Aktorstwo Wiernej rzeki było wyrównane i dojrzałe.
Ostatnim filmem trylogii Buczkowskiego był Florian, nakręcony w roku 1938. Za podstawę posłużyła książka Marii Rodziewiczówny Florian z Wielkiej Hłuszy, dość typowa dla jej twórczości opowieść
o zacnej rodzinie ze szlacheckiego zaścianka. Akcja toczyła się w okresie pierwszej wojny światowej, kiedy to wieś okupowały
– 20 –
kolejno oddziały carskie i niemieckie; miejscowa ludność ukrywała przed nimi mosiężny dzwon z wiejskiego kościółka, zwany Florianem. Adaptując tę powieść, można było wybić na pierwszy plan melodramatyczny wątek miłosny lub wyeksponować temat patriotyczno-narodowy, w którym duża rola przypadała młodzieży. Buczkowski wybrał drugie rozwiązanie. Jego film jeszcze i dziś ogląda się
z zainteresowaniem: akcja jest żywa, postacie, zwłaszcza dziadka (Kazimierz Junosza-Stępowski) i chłopców (m.in. Tadeusz Fijewski, Klemens Mielczarek, Wiesław Mens) – przekonywające i dobrze grane, a zdjęcia Stanisława Lipińskiego wydobywają cały urok zagubionej w leśnych ostępach wioski. Poza tym Florian odznacza się kilkoma bardzo dobrymi pomysłami reżyserskimi. Na szczególną uwagę zasługują świetnie zrytmizowane i pełne napięcia sceny niedoszłej egzekucji dziadka; grający tutaj kluczową rolę niemiecki generał (Tadeusz Białoszczyński) zdaje się być pierwowzorem majora Steinhagena z Czasu przeszłego.
Do wybuchu II wojny nakręcił jeszcze Buczkowski dwa filmy: Białego murzyna i Testament profesora Wilczura. Pierwszy z nich był uwspółcześnioną przeróbką powieści Michała Bałuckiego, dokonaną przez Tadeusza Dołęgę-Mostowicza, drugi – kontynuacją cyklu ekranowego tegoż pisarza. Biały murzyn to pozycja wyraźnie słabsza, do czego przyczynił się walnie ubogi materiał literacki (osią intrygi była miłość wiejskiego chłopaka do bogatej hrabianki). Testament profesora Wilczura nie został całkowicie ukończony przed wrześniem 1939; zmontowany pobieżnie podczas wojny, ukazał się na krótko na ekranach, wyświetlano go także po wojnie, ale kopia ostatecznie zaginęła. Ci, którzy widzieli ten film, twierdzą, że był bardzo interesujący; najlepszą kreację stworzył Jacek Woszczerowicz, zaś Dołęga-Mostowicz wystąpił w roli autora.
Kończąc ten krótki zarys przedwojennej twórczości Leonarda Buczkowskiego, nie sposób powstrzymać się od smutnej refleksji: większość jego filmów z tego okresu zaginęła. Zachowały się jedynie cztery –
i to w nie najlepszym stanie technicznym: Rapsodia Bałtyku, Straszny dwór, Florian, Biały murzyn.
Zakazane piosenki
Na wiosnę 1945 roku Buczkowski stanął jako jeden z pierwszych do odbudowy polskiej kinematografii. Jego powojenny debiut, krótkometrażowy inscenizowany dokument Łódź 1939-1945, był pionierską próbą przekazania w filmowym kształcie niewielkiego wycinka okupacyjnej rzeczywistości – niejako na gorąco. Nie dysponowano wówczas, poza kilkoma filmami radzieckimi, żadnymi doświadczeniami w tej dziedzinie, brakowało dystansu, perspektywy; o podejściu do wielu spraw decydowały doraźne emocje.
– 21 –
Film Buczkowskiego był prosty w zamyśle i miał przejrzystą konstrukcję: po kilku dokumentalnych kadrach z września 1939, akcja przenosiła się do wnętrza łódzkich fabryk, dając w szeregu krótkich epizodów pewien przekrój okupacyjnej rzeczywistości – ośmieszanie Niemców, sabotaże, kolportaż ulotek, malowanie antyhitlerowskich haseł; końcowe sceny przedstawiały wyzwolenie i pierwsze dni odbudowy. Konstrukcja ta zasługuje na uwagę jako pewien wzorzec fabularny, według którego powstały potem Zakazane piosenki.
Tymczasem jednak reżyser zrealizował na przełomie lat 1945/1946 dwa inne krótkie filmy fabularne. Wieczór wigilijny była to etiuda o starym człowieku (grał go Aleksander Zelwerowicz), oczekującym w mroźną noc wigilijną powrotu z wojny ukochanego syna. W chłopskie ręce zaś, według scenariusza Jana Bojara, określono oficjalnie jako „film propagandowy o spółdzielczości wiejskiej”. Było tu sporo scen groteskowych, chodziło bowiem o ośmieszenie wiejskiego spekulanta, który dostarczone mu przez państwo towary sprzedaje po paskarskich cenach.
W tym czasie powstał już zamysł realizacji średniometrażowego filmu o warszawskiej piosence okupacyjnej. Jak wspominał Buczkowski – Ludwik Starski opowiedział mu treść swej noweli filmowej
i obaj postanowili zaproponować dyrekcji ówczesnego Filmu Polskiego realizację tego tematu. Rozpoczęła się żmudna praca dokumentacyjna – gromadzenie tekstów (prawie każda piosenka miała ich kilka wariantów), weryfikowanie melodii, zbieranie realiów z życia okupowanej stolicy. Wkrótce materiału było tak wiele, że postanowiono związać luźne scenki i sytuacje pełniejszą kompozycją fabularną i wprowadzić postaci kilku bohaterów.
Realizacja Zakazanych piosenek rozpoczęła się na wiosnę 1946 roku. Zdjęcia atelierowe kręcono
w Łodzi, plenery częściowo w Łodzi, częściowo w Warszawie – na tle mniej zniszczonych,
a charakterystycznych dla stołecznego folkloru zakątków. Operator Adolf Forbert posługiwał się prymitywną aparaturą dźwiękową, wyremontowaną systemem gospodarczym; dopiero w końcowej fazie produkcji sprowadzono nową aparaturę szwedzką. Był to film wielkich i pamiętnych debiutów aktorskich; w rolach rodzeństwa Tokarskich wystąpiła najpopularniejsza do dziś para amantów naszej powojennej kinematografii – Danuta Szaflarska i Jerzy Duszyński, a obok nich – Jan Świderski, Zofia Mrozowska, Hanna Bielicka, Alina Janowska i wielu innych. Grało także w filmie wielu tzw. naturszczyków, rekrutujących się spośród autentycznych warszawskich śpiewaków podwórzowych. Dążąc do maksymalnego autentyzmu w przedstawieniu życia okupowanego miasta, Buczkowski wystarał się nawet o jeńców niemieckich, którzy w pełnym rynsztunku, pod wodzą lejtnanta maszerowali Alejami Ujazdowskimi, śpiewając „Hajli-hajlo”. Jak donosiła prasa, wywołało to pewne poruszenie wśród warszawiaków.
Premiera pierwszego po wojnie polskiego filmu fabularnego odbyła się
– 22 –
8 stycznia 1947 roku w nowo odbudowanym kinie Palladium. Zakazane piosenki składały się z wielu dramatycznych scen i epizodów, związanych współczesną ramą, w której narrator (Jerzy Duszyński) rekonstruował w atelier filmowym, przy fortepianie, swe wojenne przeżycia na tle losów miasta. Motywem przewodnim każdej sceny była znana piosenka okupacyjna. Film miał więc podwójną kompozycję fabularną: jedną, wynikającą z pierwotnych założeń scenariusza, gdzie komponentem dramaturgicznym była piosenka, i drugą – w której konstrukcja akcji opierała się na przeżyciach indywidualnych bohaterów. Obie te warstwy płynnie się nawzajem przenikały i uzupełniały, tworząc sugestywny obraz miasta i jego mieszkańców. Powstał bardzo warszawski film o ludziach, którym śmiech, drwina, zjadliwy dowcip, heroiczna, a czasem szydercza piosenka pozwalały przetrwać, podtrzymywały na duchu, wzbudzały patriotyczne uczucia, zachęcały do oporu, a podczas powstania zagrzewały do walki ze znienawidzonym wrogiem.
W Zakazanych piosenkach znalazło odbicie wiele wydarzeń autentycznych, m.in. demonstracja muzyków, grających w październiku 1939 Warszawiankę przed gmachem filharmonii na Jasnej, podłączenie się Polski Podziemnej do hitlerowskich „szczekaczek” i nadanie przez nie hymnu narodowego, a także zdemaskowanie grajka-szpicla. Było poza tym dużo sytuacji typowych dla tamtych czasów, np. w przedstawieniu codziennego życia czynszowej warszawskiej kamienicy, gdzie mieszkali bohaterowie filmu, czy w kapitalnych scenkach z pociągu wiozącego szmuglerów. Także wiele postaci, choć dość pobieżnie naszkicowanych, nosiło cechy pewnej typowości, uosabiało przeciętnych mieszkańców Warszawy.
Zakazane piosenki wzruszały widownię, ale nie wszystkim się to podobało. Wielu krytyków wyrzucało reżyserowi tendencję do nadmiernego epatowania łatwym sentymentalizmem. Inni znowu, tych było znacznie więcej, mieli do twórców filmu pretensje o to, że przedstawiony w Zakazanych piosenkach obraz okupacyjnej rzeczywistości jest niepełny, niekompletny albo zgoła nietypowy. W recenzjach
i wypowiedziach po filmie pojawiał się też dość często zarzut zbyt łagodnego potraktowania Niemców, z czego – zwłaszcza za granicą – można by wysnuć wniosek, że okupacja nie była taka straszna. Ten zarzut był z pewnością na miejscu – i w drugiej wersji filmu z 1948 roku poprawiono w tym względzie niektóre sceny.
Widzowie Zakazanych piosenek okazali się znacznie wyrozumialsi od krytyki. Film im się po prostu bardzo podobał, czego dowodziły tłumy oblegające kina w całej Polsce. Popularność ta przeszła wkrótce wszelkie oczekiwania – i trwa do dziś. Film Buczkowskiego obejrzało dotąd w Polsce około
14 milionów widzów kinowych (drugie miejsce wśród przeszło trzystu pozycji zrealizowanych po wojnie) i dziesiątki milionów za granicą, w kilkudziesięciu krajach świata. Zakazane piosenki zwyciężyły w wielu konkursach, m.in. w ankiecie na najlepszy film dwudziestolecia.
– 23 –
Pod znakiem komedii
W dwa lata po triumfalnym pochodzie Zakazanych piosenek odbyła się premiera Skarbu (6 lutego 1949 roku), pierwszej naszej powojennej komedii filmowej. Polska kinematografia, co było widoczne już
w jej pierwszych utworach, zrywała ze złymi tradycjami filmu przedwojennego, z na poły baśniowym światem pałaców i mieszczańskich salonów – kierując swe zainteresowania w stronę realiów trudnego powojennego życia. Dotyczyło to także komedii, której naczelną funkcją miała być teraz społeczna użyteczność. Scenariusz Ludwika Starskiego i Romana Niewiarowicza sytuował akcję Skarbu
w dźwigającej się z gruzów Warszawie, za punkt wyjścia komediowych powikłań biorąc aż nadto dobrze znane kłopoty ze znalezieniem własnego mieszkania. Realistyczne tło należało zaludnić równie realistycznymi postaciami, jak się wówczas podkreślało – ludźmi pracy; na bohaterów nowej komedii zostali więc kreowani sympatyczni młodzi nowożeńcy: sprzedawczyni z PDT i kierowca miejskich autobusów. Role te Leonard Buczkowski powierzył Danucie Szaflarskiej i Jerzemu Duszyńskiemu, którzy stali się po Zakazanych piosenkach najmodniejszą parą polskiego ekranu.
Ale ambicje twórców szły dalej; chodziło im także o ukazanie w filmie satyrycznego przekroju ówczesnego warszawskiego środowiska. Bo Skarb, choć obciążony licznymi społecznymi zamówieniami, miał być przede wszystkim komedią – wesołą i śmieszną. Czasy były ciężkie, ludzie łaknęli w kinie odprężenia, dobrej rozrywki. Leonard Buczkowski, który nie miał przecież dotąd poważniejszych doświadczeń w tym gatunku (przedwojenny Straszny dwór niewiele się w tym względzie liczył), musiał wypracować zupełnie nowy model komedii filmowej: śmiesznej, ale i użytecznej, nieco groteskowej, ale i osadzonej mocno we współczesnych realiach. Było to zadanie niełatwe, z którego reżyser wywiązał się znakomicie.
Po Skarbie można już mówić o komediowym stylu Buczkowskiego. Mając opanowany warsztat i doprowadzoną do perfekcji umiejętność pracy z aktorem, mógł cyzelować misterny gmach komediowej konstrukcji. Jego komedie były solidne, wszystko było w nich na swoim miejscu – rozłożenie akcentów obyczajowych i satyrycznych, pointowanie sytuacji, pomysłowe gagi i dowcipny dialog. Bywały też zazwyczaj łatwo wpadające w ucho melodie i zyskujące szybko rangę przebojów piosenki.
Skarb miał ogromne powodzenie. Zdania krytyki natomiast były podzielone. Wielu recenzentów chwaliło film za jego bezsporne walory komediowe, ale nie brakowało głosów krytycznych, które zarzucały Skarbowi brak realizmu, zbyt łagodne potraktowanie czarnych charakterów, „zamerykanizowany styl” gry aktorskiej i tym podobne wady. Niektóre z tych pretensji brzmiały wręcz groteskowo; jeden
z krytyków np. miał Buczkowskiemu za złe, że jego bohaterowie zawracają sobie głowę szukaniem mieszkania, zamiast wziąć się solidnie do pracy, a inny kwestionował trasę autobusu „M”, który powinien jeździć Marszałkowską a nie Mokotowską – nazywając to „surrealizmem”. Nie ulega wątpliwości, że nasza krytyka – przejęta modnym wówczas programem realizmu za wszelką cenę – nie doceniła Skarbu, który okazał się z perspektywy dwudziestu przeszło lat jedną z dwóch czy trzech najlepszych powojennych komedii filmowych.
Kolejna komedia Leonarda Buczkowskiego – Przygoda na Mariensztacie (1954) powstała w okresie, kiedy gatunek ten był silnie skrępowany więzami schematyzmu. Po nieudanej Sprawie do załatwienia zapotrzebowanie społeczne na dobrą komedię stało się szczególnie dotkliwe, tym większe więc nadzieje wiązano z nowym filmem twórców Skarbu – scenarzysty Ludwika Starskiego i Leonarda Buczkowskiego. Nadzieje te spełniły się tylko częściowo – scenariusz filmu przeszedł bowiem przez tak gęste sito najrozmaitszych komisji i był tyle razy poprawiany i uzupełniany, że stał się w efekcie nie tym, czym miał być: jego satyryczne ostrze zostało prawie zupełnie stępione, a perypetie bohaterów przestały śmieszyć.
Przygoda na Mariensztacie nie była wprawdzie śmieszna, ale była pogodna, wesoła i bardzo warszawska. W tym sensie kontynuowała tradycje Zakazanych piosenek i Skarbu; dużo plenerów, liczne panoramy odbudowywanej stolicy Anno Domini 1953 – nabrały dziś rangi dokumentu. Poważnym walorem filmu była też jego oprawa muzyczna – melodyjne piosenki Tadeusza Sygietyńskiego i występy zespołu Mazowsze; stąd właśnie wyszła dzielna murarka Hanka Ruczajówna, czyli Lidia Korsak – kolejne odkrycie aktorskie Leonarda Buczkowskiego. Film był barwny – po raz pierwszy w polskiej kinematografii; i tym razem więc nie ominęło Buczkowskiego nowe doświadczenie. A widzowie – jak zwykle na jego filmach – dopisali; do dziś obejrzało Przygodę przeszło pięć i pół miliona osób.
W trzy lata później, już po nakręceniu Sprawy pilota Maresza, Leonard Buczkowski wystąpił z kolejną propozycją komediową. Tekst literacki Deszczowego lipca wyszedł spod pióra znanej satyryczki Stefanii Grodzieńskiej, a scenariusz – co było pewnym novum w praktyce Buczkowskiego – powstał wspólnie. Kiedy ogląda się ten film z perspektywy lat, dość dokładnie widać wkład pracy obojga autorów: z ręki Grodzieńskiej wyszły zabawne scenki satyryczno-obyczajowe z życia wczasowego pensjonatu
i zapewne charakterystyka większości postaci; Buczkowski zaś związał całość fabularnym supłem miłosnej intrygi, jako że Deszczowy lipiec był przede wszystkim komedią liryczną.
„Będzie to historia najbardziej ludzkiego uczucia, o którym prawie zupełnie zapomniano w naszych filmach” – mówił reżyser w jednym z wywiadów. Rzeczywiście, był to w polskiej kinematografii okres tzw. czarnego realizmu – swoistego antidotum na lansowaną poprzednio bezkonfliktowość
i lakiernictwo. Na ekranach spotykało się postawy brutalne i cyniczne, w ich cieniu uczucia rozwijały się nieśmiało, więdły szybko. To oczywiście Buczkowskiemu nie odpowiadało. Świat jego filmów, zwłaszcza komedii, był zaludniony postaciami szlachetnymi, o zdrowych zasadach moralnych; mężczyźni bywali rycerscy, skłonni do poświęceń, kobiety – sentymentalne, stałe w uczuciach. A jednak finał filmu był dość zaskakujący i gorzki. Oczekująca przyjazdu męża stęskniona bohaterka przekonuje się, że została oszukana. Nie warto było być wierną, tęsknić, prowadzić wyimaginowanych rozmów – należało raczej rzucić się w wir wczasowych uciech, korzystać z życia. Deszczowy lipiec zawierał tę sugestię, ale jednocześnie wykazywał, że prawdziwe, romantyczne uczucie istnieje jeszcze i ma swą wartość.
W przestworzach i na morzu
Cofnijmy się teraz o kilka lat. Jest rok 1950. Po wielkim sukcesie Skarbu Leonard Buczkowski wraca do swej ulubionej tematyki lotniczej. Pierwszy start ma być także filmem o młodzieży i dla młodzieży.
Współpracujący w tym czasie stale z Buczkowskim, scenarzysta Ludwik Starski pisze na motywach nowel Michała Rusinka i Bronisława Broka scenariusz filmu o młodzieży uczestniczącej w obozie szybowcowym organizacji „Służba Polsce”. Chodzi o wypełnienie konkretnego zamówienia społecznego, o to, by zachęcić do wstępowania w szeregi organizacji – pokazać, jak wygląda obozowe życie i jakie daje junakom korzyści. Na tym tle film zajmuje się losami kilkunastoletniego wiejskiego łobuziaka, który po ucieczce z domu dostaje się przypadkowo na kurs szybowcowy i tu – pod wpływem wychowawców i koleżeńskiego kolektywu – przemienia się z czasem w pozytywnego, zorganizowanego wewnętrznie chłopca. A więc – przygoda, ale i dydaktyka; sport szybowcowy, ale i wiele doraźnych zadań politycznych, m.in. zdemaskowanie szkodnika i oportunisty, przedwojennego inżyniera, któremu przeciwstawiono młodego, wyrosłego z awansu społecznego inżyniera Góracza. Od sprawnej selekcji materiału scenariuszowego, od właściwego rozłożenia akcentów zależał teraz ostateczny kształt filmu, któremu groziło ześliźnięcie się na manowce dydaktycznego werbalizmu.
Buczkowski jednak „czuł” temat. W jego rękach scenariusz nabierał życia: postacie stawały się krwiste, konflikty bardziej wiarygodne. Pierwszy start okazał się, jak na owe czasy, udanym filmem młodzieżowym – zawierał w odpowied-
– 24 –
nich proporcjach sensację i przygodę, interesujące sekwencje lotów szybowcowych, trochę humoru
i piosenek; nade wszystko zaś przepojony był tak charakterystyczną dla twórczości Buczkowskiego atmosferą niewymuszonego koleżeństwa. Był to też kolejny aktorski eksperyment – znowu w pełni udany. Wystarczy wspomnieć, że w Pierwszym starcie debiutowali m.in. Stanisław Mikulski, Bohdan Niewinowski i Leopold Nowak, jako bohater filmu, kilkunastoletni Tomek Spojda.
Nakręcona w 1955 roku Sprawa pilota Maresza kontynuowała zainteresowania lotnicze Pierwszego startu. Co więcej, w wykresie drogi twórczej Leonarda Buczkowskiego film ten łączył się z punktem odległym w czasie o 25 lat – z Gwiaździstą eskadrą, kiedy to rozpoczęła się wieloletnia współpraca
i przyjaźń z Januszem Meissnerem. Filmy te dzieliła epoka – w sensie historycznym i technicznym, nieporównanie też wzrosło doświadczenie obu twórców, którzy wtedy stawiali dopiero pierwsze kroki na artystycznej niwie. Za kanwę scenariusza nowego filmu posłużyła powieść Meissnera Niebieskie drogi, której akcja rozgrywała się w środowisku pilotów PLL „LOT”.
„Sam kiedyś trochę latałem, nic dziwnego, że pasjonują mnie przygody lotników – mówił Buczkowski
w jednym z wywiadów. – Nie są to zwykli zjadacze chleba, tryb życia wyciska pewne piętno na ich usposobieniu, zachowaniu się, charakterze. To są jakby inni ludzie, i tak właśnie chciałem ich przedstawić w Sprawie pilota Maresza. Chodziło mi zwłaszcza o zbudowanie dojrzałej psychologicznie postaci głównego bohatera. W jego sylwetce starałem się uogólnić pewne zasadnicze i –jak mi się wydaje – typowe przeżycia takich ludzi jak Maresz. Dlatego ten film odbiega charakterem i nawet klimatem od moich poprzednich obrazów”.
Rzeczywiście Sprawa pilota Maresza, choć związana silnymi węzłami z lotnictwem, znacznie wybiegała poza ten wąski w końcu zakres tematyczny. Był to przede wszystkim film o rehabilitacji człowieka, którego z racji rozmaitych haczyków w ankiecie personalnej nie traktowano w tzw. minionym okresie na równi z innymi. Piotr Maresz, mężczyzna koło czterdziestki, przebył okres wojny w Anglii, latał
w polskich eskadrach RAF-u – stąd nie cieszył się zaufaniem przełożonych i, mimo wielkiego doświadczenia, miał np. zamkniętą drogę do lotów zagranicznych. Rolę tę zagrał debiutujący wówczas Wieńczysław Gliński, najcenniejsze bodaj aktorskie odkrycie Buczkowskiego.
Ten jeden z naszych pierwszych filmów „odwilżowych”, wprawdzie jeszcze nie w pełni konsekwentnie, ale zupełnie wyraźnie, odcinał się od dawnych praktyk. Krytyka, na ogół bardzo przychylna dla „Maresza”, zauważyła jednak ten brak konsekwencji, widoczny zwłaszcza w przedstawieniu wątku hochsztaplera, usiłującego uprowadzić samolot na Zachód. W okresie, w którym powstawał film, narastał szybko protest przeciw wszelkiej mistyfikacji. „Maresz” narodził się znacznie wcześniej i nie mógł zrzucić całego balastu przeszłości, co w niczym nie ujmowało jego bezspornych humanistycznych walorów. Potwierdzili to widzowie, którzy uznali film Meissnera i Buczkowskiego za najlepszy utwór ekranowy roku 1956 (Złota Kaczka tygodnika „Film”). Sprawę pilota Maresza obejrzało w ciągu kilku lat ponad trzy i pół miliona widzów.
Jednym z najpiękniejszych filmów Leonarda Buczkowskiego, szczytowym osiągnięciem wojenno– przygodowego nurtu w jego twórczości, był ORP Orzeł, nakręcony w roku 1958. Zamysł realizacji filmu
o bohaterskiej załodze polskiego okrętu podwodnego, który przełamał w 1939 roku niemiecką blokadę na Bałtyku i dotarł poprzez cieśniny duńskie do Anglii – narodził się wkrótce po klęsce wrześniowej, kiedy Buczkowski przebywał na Węgrzech. Reżyser wspominał, że już wtedy rozważał z napotkanym tam Józefem Lejtesem wstępny zarys scenariusza. Minęło jednak wiele lat, zanim projekt ten doczekał się urzeczywistnienia – i to w aurze niezbyt sprzyjającej tego rodzaju przedsięwzięciom. W owym okresie krytycznej rozprawy z mitami narodowymi chętniej bohaterów odbrązowiano, niż ich kreowano – i dlatego ten film o polskiej szarży na Bałtyku, szarży w dodatku zwycięskiej, przeprowadzonej mądrze i logicznie, był na tle naszej ówczesnej kinematografii wydarzeniem dość niecodziennym.
Do współpracy nad scenariuszem Buczkowski zaprosił Janusza Meissnera, co gwarantowało tekstowi wysoki poziom literacki i troskę o możliwie wierne oddanie realiów twardego marynarskiego życia. Dramaturgię filmu napisała przed laty sama historia, ale było od razu rzeczą oczywistą, że trzeba będzie pewne szczegóły zmienić i dostosować do wymogów fabularyzowanej opowieści. Zmiany te
w najmniejszym nawet stopniu nie wypaczyły idei filmu, wzmogły natomiast jego wizualną atrakcyjność.
„Orzeł” łączył w sobie doskonałość ekranowej formy z treścią pasjonującą, opowiedzianą w sposób prosty i atrakcyjny. Było to tym trudniejsze, że większość akcji toczyła się we wnętrzu okrętu podwodnego: film przedstawiał studium ludzi zamkniętych, skazanych na samych siebie w warunkach całkowitej izolacji od świata zewnętrznego. Kompozycyjnie składał się z kilku części zakończonych dramatycznymi kulminantami: zawiązanie akcji w noc poprzedzającą wybuch wojny; pierwsze starcie
z wrogiem; decyzja zawinięcia do portu w Tallinie; pobyt w Tallinie i brawurowa ucieczka; epizod ze „Schwerinem”; przejście przez cieśniny i wypłynięcie na wody Morza Północnego. Pomiędzy kulminantami, pełniącymi rolę swoistych „akcyjnych” przerywników, film schodził do wnętrza „Orła”.
W tych zasadniczych, najważniejszych partiach należało dać obraz mikrospołeczności znajdującej się niemal bezustannie w sytuacjach ostatecznych – pokazać ludzi ogarniętych najróżniejszymi nastrojami, przeżywających chwile straszliwego napięcia i równie gwałtownego odprężenia, aż do wybuchów spontanicznej radości. Nie byli monolitem. Jak w każdej zbiorowości, znaleźli się tu ludzie słabsi,
a nawet tchórze i defetyści, którzy wywierali pewien wpływ na nastroje załogi. Ale o rozwoju wypadków decydowała większość. Buczkowski pokazywał prawdziwych ludzi w prawdziwych sytuacjach, dzięki czemu dzieje polskiego okrętu i jego załogi nabierały waloru psychologicznej wiarygodności.
Czas przeszły
Po realizacji „Orła” Leonard Buczkowski dość długo wahał się w wyborze nowego tematu. Po kilku filmach nakręconych niemal bez wytchnienia zażywał dobrze zasłużonego wypoczynku, ale okres między zakończeniem jednego filmu a rozpoczęciem drugiego stawał się dlań męczący, gdyż, jak mawiał, „nie miał się wtedy do czego przyzwyczaić”. Był bardzo pracowity i nigdy nie spoczywał na laurach. W tym czasie, a był to już rok 1959, miał na swym koncie 19 filmów (w tym 16 pełnometrażowych), zrealizowanych w ciągu trzydziestu lat pracy twórczej. Z takim dorobkiem blisko sześćdziesięcioletni reżyser uchodził za nestora polskiej kinematografii, choć nie miał wśród krytyków opinii twórcy dzieł ambitnych czy nowatorskich formalnie. Uważano raczej Buczkowskiego za mistrza rzemiosła filmowego, za utalentowanego realizatora zabawnych komedii i utworów sensacyjno- przygodowych. Wśród widzów cieszył się natomiast ogromnym autorytetem, o czym świadczyły kolejki przed kasami kin wyświetlających jego filmy.
Myślał więc teraz Buczkowski o realizacji tematu szczególnie ambitnego, zaangażowanego
w problematykę współczesności, i okazja taka nadarzyła się wkrótce po nawiązaniu współpracy z publicystą i pisarzem Andrzejem Szczypiorskim. W wywiadzie udzielonym tuż przed premierą Czasu przeszłego reżyser mówił: „Książka Szczypiorskiego (wydana w roku 1960 nakładem Iskier – przyp. mój) zainteresowała mnie przede wszystkim dzięki ciekawemu, nieszablonowemu przedstawieniu niektórych aspektów tak zwanego zagadnienia niemieckiego. W filmie starałem się zwłaszcza przypomnieć pewne sprawy, o których nie zawsze pamiętamy, zarysować i skomentować postawy reprezentowane w ciągu ostatnich dwudziestu lat przez ludzi takich jak oprawca Weber, jak działający pozornie w rękawiczkach Steinhagen, takich wreszcie jak obrońca Webera – mecenas dr Haase i sędzia Blank czy kelner z drewnianą protezą, mówiący, że Niemcy potrzebują silnej ręki, choćby nawet drewnianej. Z drugiej strony – intencją moją było ukazanie, niejako symbolicznie, dramatu Polaka, który, dzięki wyjątkowemu zbiegowi okoliczności, do dziś nie może oczyścić się z hańbiącego piętna zdrajcy i moralnie znajduje się w rękach tych samych ludzi, którzy podczas okupacji niszczyli go fizycznie (...) Liczę, że film da trochę materiału do przemyśleń, skłoni do refleksji”.
Czas przeszły był więc filmem publicystycznym, który z perspektywy piętnastu lat, jakie minęły wówczas od zakończenia wojny, sumował pewne istotne zjawiska – historyczne i polityczne – w stosunkach polsko-niemieckich. Zajmował się kwestią odpowiedzialności i kary za zbrodnie popełnione przez naród niemiecki podczas minionej wojny – w kontekście wzajemnego stosunku zwycięzców i zwyciężonych. Pokazując Polaków i Niemców w czasie okupacji hitlerowskiej i współcześnie i wykazując zależność indywidualnych losów ludzkich od wydarzeń sprzed lat – film dochodził do wielu gorzkich konkluzji. Ty-
– 25 –
tuł brzmiał w tym kontekście symbolicznie.
Ekspozycja filmu przedstawiała nieudany zamach grupy bojowników podziemia na szefa gestapo
i policji w jednym z większych miast tzw. generalnego gubernatorstwa. Zamach nie udał się, ponieważ jeden z jego uczestników – zaszczuty moralnie przez gestapowców – zdradził szczegóły akcji. Zamachowców – łącznie ze zdrajcą – osadzono w więzieniu i zamordowano, a ich przywódcę Frama Niemcy wypuścili na wolność, by dojść jego tropem do siedziby tajnej organizacji. W tych scenach film Buczkowskiego i Szczypiorskiego nie ograniczał się do ukazania obrazu terroru i zbrodni, lecz starał się zgłębić ich mechanizm, w tym celu wyeksponowano postawy moralne dwóch hitlerowców – Webera (Henryk Bąk) i jego przełożonego, majora von Steinhagena (Gustaw Holoubek).
Mechanizm ten, przedstawiony tak precyzyjnie w pierwszej części filmu, nabierał funkcji publicystycznej w części drugiej, współczesnej, w kluczowych dla filmu scenach posiedzeń sądu w NRF. W tych partiach Czas przeszły osiągał rzadką klarowność intencji, wykraczając poza doraźne zadania publicystyczne
i snując na kanwie tematu interesujące rozważania o sprawiedliwości absolutnej, traktowanej
w kategoriach ludzkich sumień i sprawiedliwości praktycznej, takiej, jakiej przykład dał zachodnioniemiecki sąd.
Portrety kobiet
Po filmie o tak ważkim ładunku dramatycznym jak Czas przeszły nakręcił Buczkowski – jak wspominał: dla wytchnienia i przyjemności – bezpretensjonalną komedię obyczajową Smarkula. W filmie tym powracał do dobrze znanych warszawskich kątów, do ludzi, których poznaliśmy w Zakazanych piosenkach, Skarbie, Przygodzie na Mariensztacie. Nadarzała się okazja, by zastanowić się, jak zmieniła się stolica i jej mieszkańcy, jakie zmiany zaszły w ich trybie życia, wzajemnych stosunkach, obyczajach. W ten krąg tradycyjnych już zainteresowań wprowadził Buczkowski postać z innego świata – prowincjonalną „smarkulę”. Film powstał na podstawie przedwojennej sztuki teatralnej Znajda Romana Niewiarowicza, sztuki trącącej już w latach sześćdziesiątych myszką, ale pogodnej, miejscami zabawnej, a nade wszystko wykazującej, że ludzie są dobrzy.
W swym następnym utworze, zrealizowanym w roku 1964 – Przerwanym locie, reżyser postawił sobie
o wiele trudniejsze zadanie. Centralną postacią filmu była tu także młoda kobieta, a motywem przewodnim – jej uczucie do zestrzelonego radzieckiego lotnika. Ten miłosny konflikt, zarysowany na ostrym, dramatycznym tle wojennych przeżyć, był w konsekwencji gorzki, niemal tragiczny. Ale przede wszystkim romantyczny. Na Przerwany lot złożyła się suma doświadczeń wielu filmów Buczkowskiego, począwszy od przedwojennych Szaleńców i Wiernej rzeki (panienki z dworu opiekują się rannymi żołnierzami – rodzi się miłość), poprzez Deszczowy lipiec (próba sportretowania młodej kobiety) i Czas przeszły. Zwłaszcza ten ostatni film, o temacie pozornie tak odległym, korespondował z Przerwanym lotem osobistym dramatem ludzi, którzy nie mogą uwolnić się od następstw minionej wojny.
Scenariusz filmu, oparty na słuchowisku radiowym, napisali Jerzy Janicki i Andrzej Mularczyk. Tak jak to było niemal regułą w twórczości Buczkowskiego, film wydobył wszystkie jego pozytywy. Reżyser skoncentrował się na harmonijnym skontrastowaniu lirycznych scen rodzącego się uczucia, które operator Władysław Forbert filmował w ostrej, realistycznej konwencji, eksponując wiosenną aurę otoczenia – z refleksyjnymi, osnutymi mgiełką zadumy sekwencjami współczesnymi, rozgrywającymi się jesienią, w pejzażu mglistym, deszczowym. W części retrospektywnej dodatkowy kontrast dawało zderzenie kameralnych scen miłosnych z toczącą się wokół wojną; wkraczała ona brutalnie wraz
z hitlerowską ekspedycją karną, która pacyfikowała wioskę, zabijając rodziców dziewczyny. Ale wtedy młodzi mogli jeszcze mieć nadzieje, że się znów spotkają i ich uczucie zostanie spełnione. W finale filmu, choć od wojny minęło wiele lat i bohaterowie pozornie ułożyli sobie życie, rozstanie jest bardziej dramatyczne, bo ostateczne.
Sukces Przerwanego lotu – filmu, który nobilitował w polskiej kinematografii tradycyjny melodramat – został poparty dojrzałym aktorstwem Elżbiety Czyżewskiej i radzieckiego aktora Aleksandra Bielawskiego.
Już w trakcie realizacji Przerwanego lotu przygotowywał się Leonard Buczkowski do swego następnego i, niestety, ostatniego filmu – Marysia i Napoleon. O sfilmowaniu tego tematu myślał jeszcze przed wojną. Wtedy jednak nie było po temu odpowiednich środków finansowych i technicznych, a plany też niweczył grany w Polsce amerykański film Pani Walewska reż. Clarence'a Browna (1937), adaptacja powieści Gąsiorowskiego z Gretą Garbo i Charlesem Boyerem w rolach głównych.
Buczkowski, rozmiłowany w tradycjach narodowych, z upodobaniem wertował książki i dokumenty historyczne, szukając w nich inspiracji dla nowych tematów. Szczególnie zajmowała go pełna romantycznych zrywów epoka napoleońska. To właśnie reżyser zainteresował pisarza i satyryka Andrzeja Jareckiego historią słynnego romansu Marii Walewskiej z Napoleonem Bonaparte; powstała nowela, na jej podstawie grana z powodzeniem na wielu scenach sztuka teatralna, a następnie scenariusz filmowy, napisany wspólnie przez Buczkowskiego i Jareckiego.
W całej tej historii dostrzegano dotąd przede wszystkim motywy melodramatyczne. Tak w gruncie rzeczy ujmował sprawę Gąsiorowski i wielu jego naśladowców. Jarecki spojrzał na temat zupełnie inaczej – przez komediowe okulary, pokusił się o żart historyczny, gatunek prawie w Polsce nieuprawiany. Autor oparł swój tekst na książce wnuka Walewskiej, księcia d'Ornano, Miłość i życie oraz na pamiętniku słynnej postaci ówczesnych salonów Anetki Tyszkiewicz-Potockiej. Pamiętnik ten
w dużym stopniu inspirował sztukę, a później film, gdyż złośliwa hrabianka przesyciła swe wspomnienia dużą dozą ironii i niezamierzonego komizmu. Znakomitą okazją do snucia komediowej intrygi okazała się zwłaszcza postać męża Marii, szambelana Walewskiego, a także warszawski światek arystokratyczny, dla którego romans młodej szlachcianki z Napoleonem stał się pikantną sensacją oraz okazją do dyplomatycznych zabiegów „w imię dobra ojczyzny”. Umowność gatunku zwalniała oczywiście twórców od ścisłego przestrzegania historycznych faktów.
Marysia i Napoleon była historycznym żartem z pewną dozą ironii i satyry, ale bynajmniej nie kpiną. Buczkowski podkreślał w swych wypowiedziach, że nie zamierza nikogo odbrązawiać ani ośmieszać, raczej delikatnie przerysowywać pewne typowe cechy ukazanych na ekranie historycznych postaci. Taki był w jego interpretacji Napoleon (udana rola Gustawa Holoubka), minister Talleyrand, marszałek dworu Duroc, generalicja. Z Polaków na pierwszy plan wysuwał się właściwie tylko książę Józef Poniatowski, którego zagrał dość powściągliwie Zdzisław Maklakiewicz. Typową postacią komediową był natomiast stary szambelan Walewski (znakomity Juliusz Łuszczewski) i jego kamerdyner (Bogumił Kobiela). Zakochaną we władcy Europy Marysię Walewską zagrała z wdziękiem Beata Tyszkiewicz, która godnie reprezentowała przysłowiową urodę Polek, zachowując się z godnością i skromnie – jak to podobno czyniła jej słynna rodaczka. Takie, a nie inne ustawienie czołowych bohaterów, wyrozumiale żartobliwy i pogodny klimat całego filmu, który zręcznie nawiązywał w wielu miejscach do współczesności – to zasługa wieloletniego doświadczenia Leonarda Buczkowskiego, jego kultury realizatorskiej, umiejętności pracy z aktorami.
Film został zrealizowany z dużym rozmachem, na szerokim ekranie, przy użyciu barwnej taśmy Eastmancolor (operatorem był Wiesław Zdort). Twórcy postarali się o piękną oprawę plastyczną, wydobyli urok ówczesnych salonów, podkreślili piękno damskich strojów, barwny przepych oficerskich mundurów, utrwalili na ekranie cały niepowtarzalny koloryt napoleońskiej epoki. W tym sensie Marysia
i Napoleon zawiera wcale pokaźny ładunek poznawczy, przekazując widzowi sporo historycznych realiów.
W kilka miesięcy po premierze czytelnicy „Kuriera Polskiego” uznali Marysię i Napoleona za najlepszy polski film fabularny 1966 roku, a Beatę Tyszkiewicz i Gustawa Holoubka – za parę najpopularniejszych aktorów. Rozstrzygnięcie plebiscytu nastąpiło przy końcu stycznia 1967 roku, w lutym odbyła się uroczystość wręczenia nagród laureatom. Leonard Buczkowski nie doczekał już tej chwili. Po kilkudniowej ciężkiej chorobie serca zmarł 19 lutego w Warszawie. Śmierć zaskoczyła go w trakcie przygotowań do realizacji kilku klasycznych nowel dla telewizji. W dalszych planach miał dwa filmy według książek Janusza Meissnera – L jak Lucy i Żądło Genowefy.
Dziś, w cztery przeszło lata od śmierci Buczkowskiego, warto przypomnieć drogę twórczą tego tak bardzo lubianego przez publiczność artysty. Tym bardziej że jego filmy cieszą się niezmiennie dużym powodzeniem.
– 26 –
Jerzy Peltz
Wybrane wideo
-
O PROGRAMIE APF, dr Rafał Marszałek
-
Kształtowanie się rynku filmowego w Polsce na początku lat 90., dr Kamila...
-
Recepcja stalinizmu w polskim kinie
Wybrane artykuły
-
W DRUKU: Okres schyłkowy "Startu"
Łukasz Biskupski
"Pleograf. Kwartalnik Akademii Polskiego Filmu", nr 4/2017
-
Propagandowy film
Małgorzata Radkiewicz
„Słownik filmu”, red. Rafał Syska, Krakowskie Wydawnictwo Naukowe, Kraków 2010