Artykuły
„Kino” 1977, nr 8, s. 2-4
Zależność i samodzielność
Ryszard Koniczek
Wśród krytyków opinia jest jednoznaczna: film po wojnie jest jako całość formacją literacką. Jego ważka problematyka, jego sytuacje ludzkie i społeczne, sposób widzenia świata wzięte są z literatury. U źródeł przeważającej liczby obrazów filmowych odnajdujemy nazwiska pisarzy dawnych i współczesnych. Krytykom jednak, gdy twierdzą, że film polski jako całość jest formacją literacką, chodzi nie tylko o adaptacje. Gdyby śledzić tylko tę prostą i bezpośrednią zależność, moglibyśmy dowieść najwyżej ilustracyjnego charakteru twórczości filmowej. A tak przecież nie jest; filmowi polskiemu nie można wystawić świadectwa, że naśladuje tylko, nawet w sposób udany, wzory literackie. Jest czymś więcej mimo swej oczywistej zależności: dziedziną sztuki pełnej i suwerennej. Osiągnął zaś ją po wojnie wraz z powstaniem i rozwojem socjalistycznej kultury.
Przed drugą wojną światową związki filmu i literatury były podobnie silne, a może nawet bardziej obszerne niż obecnie. To prawda, odnajdujemy tam często literaturę trzeciorzędną, bulwarową, przeznaczoną – jak to się mówiło – dla kucharek. Profesor Wilczur i Trędowata były jej symbolami. Czyż jednak teraz nie jest ona pożywką filmowców? Może nie taką samą, rejestruje bowiem inne sytuacje socjalne, bywa natomiast równie licha jak jej poprzedniczka. Przed wojną Trędowata adaptowana była dwukrotnie, ale na tym nie skończyła się jej filmowa kariera. Z drugiej strony, także wówczas wielka klasyka literacka, łącznie z poematem Adama Mickiewicza Pan Tadeusz, łącznie z powieściami Sienkiewicza i Prusa, nowelami i dramatami Zapolskiej, była stałą pokusą filmowców. Niestety, jeżeli coś z tamtych adaptacji przetrwało, to owa trzeciorzędna literatura. Jako świadectwo „niższej” kultury, popularnych fabuł, rejestr melodramatycznych, komediowych, przygodowych schematów. Spuścizna ta ma znaczenie dla socjologów kultury, literatury i filmu. Trudno ją oceniać w perspektywie trwałych wartości narodowej sztuki. Literackie związki przedwojennego polskiego filmu nie stworzyły dostatecznych podniet, nie przekazały tej siły artystycznej i myślowej, jaka była w pierwowzorach. Wina literatury czy filmu? Pytanie retoryczne, ale przecież trzeba je zadać, by uświadomić nową sytuację.
Umiejętności przedwojennych reżyserów, a były one znaczne jak na tamte lata, wystarczały czasem do inscenizacji, ekranowego ożywienia wątków i postaci z klasycznej polskiej powieści. Poza ekranem pozostawał jednak duch tej literatury, jej horyzont kulturalny, świadomość narodowa i społeczna. Te pokłady, najważniejsze, ulatniały się w procesie przekładu na język innej sztuki. I może dlatego właśnie, że przy każdej takiej ekranizacji ostatecznym celem wysiłku twórczego było samo tłumaczenie, życie tej literatury, które zawsze bierze się w filmie z jego aktualnej, „gorącej” roli, uchodziło skutecznie i bezpowrotnie. Indyferentyzm społeczny i powierzchowny stosunek do kultury narodowej twórców filmowych z tamtej epoki były ostatecznym powodem zagubienia tych możliwości, jakie zawierała polska literatura dawna i nowsza.
Nowe pokolenie filmowców znów zwróciło się ku źródłom literackim. Coś się jednak w tych związkach zmieniło, bo efekt okazał się zgoła inny. Zapewne oryginalne talenty Kawalerowicza, Zarzyckiego i Rybkowskiego, potem Wajdy, Munka, Różewicza, Passendorfera, Petelskich, Lesiewicza, Hasa były bezpośrednią przyczyną twórczych adaptacji literackich wartości. Owo nieoczekiwane bogactwo filmowych indywidualności – stylów, wrażliwości, umiejętności, a także umysłowości, odmawianej niegdyś filmowym reżyserom – nie tłumaczy dostatecznie tej przemiany. Adaptacje dzięki reżyserskim talentom mogły być lepsze, ale nawet najlepsza ich suma nie wyczerpuje zjawiska. Inne jeszcze korzyści, inna jakość przeniknęły do powojennego filmu. Więc jakie wartości przepłynęły z jednej sztuki do innej, jaki był szczególny mechanizm tej osmozy – jeżeli nie zatrzymujemy się przy sumie ekranizacji?
Przede wszystkim między literaturą i filmem stanęły wymogi życia: tragedie okupacji, walka na śmierć i życie, rewolucja społeczna. Twórczość filmowa znalazła się w obliczu konieczności, których nie mogła, ale też nie miała zamiaru pomijać. Musiała zrozumieć i wyjaśnić jedyny w swoim rodzaju splot zdarzeń ostatecznych w dziejach narodu: klęski i zmartwychwstania. Musiała objaśnić te wydarzenia w całej ich rozpiętości – w kategoriach przeszłości, czasu teraźniejszego i przyszłości. Z analizy klęsk narodowych zrodziła się kiedyś cała nowoczesna polska sztuka – romantyzm i pozytywizm. W połowie lat czterdziestych ten punkt widzenia i ta tradycja w kulturze artystycznej nie mogły wystarczyć, choć nie można było ich pominąć. Próba przejścia obok istotnych przyczyn wrześniowej klęski 1939 roku i politycznych powikłań okupacji w Polsce podziemnej skończyła się właśnie namiętną i długotrwałą dyskusją na ekranie. Wraz z wejrzeniem w przeszłość, tę najbliższą i tę bardziej odle-
– 2 –
głą, trzeba było odnaleźć istotę przemian socjalistycznych, logikę dziejowego procesu, wyobrazić dzień jutrzejszy. To wszystko zaś oznaczało nową rolę społeczną filmu: aktywną, wartościującą, samodzielną. Bierność i ilustratorstwo, tam gdzie się one pojawiły po wojnie, wywoływały w tej sytuacji protest i zniecierpliwienie. Dobra wola i chęć towarzyszenia aktualnym hasłom, gdy rodziły się obrazy naiwne, dalekie od życiowej prawdy, powodowały szyderstwo publiczności i złą pamięć. Sztuka filmowa mogła teraz się liczyć tylko jako moment powszechnej świadomości, doświadczeń dobrych i złych, jako dyskurs racjonalny lub emocjonalny, ale zawsze jako dyskurs z widzem. To właśnie ów czas decydujących przemyśleń, publiczność tak dramatycznie doświadczona, ale zdolna do twórczego życia sprawiły, że związki filmu z literaturą zadzierzgnęły się po wojnie nie w trybie kolejnych ekranizacji, lecz jako współczesne i aktualne przemyślenie najbardziej dojrzałej dziedziny narodowej kultury. Charakterystyczne jest bowiem dla filmowej twórczości powojennej, że zawsze kiedy źródłem dzieł wybitnych (Szkoła Polska) była literatura średniego lotu, to stanowiła ona skrót, znak lub symbol wielkiej literatury. W tych skromnych czasem nowelach, opowiadaniach i powieściach film potrafił odnaleźć blask i siłę wielkich pierwowzorów. Tak właśnie w pracach literackich Jerzego Stefana Stawińskiego i Aleksandra Ścibora-Rylskiego Wajda i Munk odnajdywali myśli pisarzy najwybitniejszych. Literatura może bowiem istnieć jako zbiór utworów i jako pewna całościowa tradycja związana wspólnymi ideałami, hierarchią wartości, celem życia indywidualnego i zbiorowego.
Tak się złożyło, że literatura piękna, poezja i proza zajęły szczególne miejsce w polskiej świadomości narodowej i polskiej kulturze. Romantyzm we współczesnej interpretacji jest czymś więcej niż kolejną epoką w dziejach literatury. Pisze się dziś o romantyzmie jako o formacji, zapożyczając termin z materializmu historycznego. Literatura zaczęła dostarczać społeczeństwu nie tylko wzruszeń i piękna, stała się filozofią, ideologią i programem odzyskania niepodległości. Była instytucją – w kraju czy na obczyźnie – w społeczeństwie pozbawionym własnych instytucji państwowych. Tę właściwość rodzimej sztuki, przede wszystkim literatury, polegającej niejako na opuszczeniu sfery prywatności i uczynieniu przedmiotem analizy artystycznej losu zbiorowości narodowej – dostrzegł po całym stuleciu funkcjonowania modernizm. Zbuntował się przeciw takiej totalnej „dyktaturze”, stanu tego nie mógł jednak odmienić. Echa tego buntu przeniosły się do życia artystycznego lat międzywojennych. Literatura XIX i XX wieku rzeczywiście ogarnęła całość problemów życia społecznego, stworzyła historiozofię przeszłości, dawała programy pracy codziennej paru pokoleniom Polaków, kreśliła zadania na przyszłość. Nie podzielamy dziś poglądu, że przeoczyła problemy egzystencjalne. Na odwrót, potrafiła z wielką przenikliwością ukazać los i życie człowieka w szerokim kontekście społecznym i narodowym. Faktem jest jednak, że akcentowała przede wszystkim obowiązki jednostki wobec zbiorowości.
Ta społeczna i narodowa orientacja nowożytnej polskiej literatury, jej ethos wiążący w nierozdzielną całość losy Polaków z losem ojczyzny zadecydowały o jej wielkości, o horyzontach intelektualnych i głębi moralnej. Nie trzeba dowodzić, jak żywa stała się ta tradycja w momencie kolejnej narodowej tragedii. To, czym byli Polacy w latach okupacyjnego koszmaru, jak się zachowali, jak walczyli – uwarunkowane zostało ethosem tak uformowanej kultury, jej wewnętrznymi imperatywami kategorycznymi. Nie trzeba jednak przeoczyć faktu, że w jej ramach wraz z rozwojem stosunków społecznych odbywały się procesy pogłębiające rozumienie złożoności świata. Już pozytywizm był reakcją na mitologiczne, mistyczne i mesjanistyczne elementy romantyzmu. Bunt modernistyczny wydobył jeszcze jeden aspekt. Najgłębszemu przewartościowaniu poddał tę kulturę – byt narodu i jego wartości duchowe – materializm, marksizm, rozwijający się od końca XIX wieku ruch robotniczy. Ta nowa perspektywa myślowa stawała się od początku nowego wieku częścią składową świadomości narodowej, a rozwój wydarzeń utwierdzał jej autorytet. Wynikłe stąd analizy, przestrogi, przepowiednie nabrały nowego znaczenia w momencie klęski narodowej i stały się jednym z głównych motorów działania w walce pokonanego narodu o swoją przyszłość. W spontanicznym, głębokim obrachunku polskiej kultury i twórczości z własnymi prawdami i mitami w latach okupacji, i zaraz po niej, marksistowski światopogląd wywarł decydujący wpływ na wszystkie orientacje i koncepcje. Jego uniwersalizm był wszechogarniający, a myśl sięgała znacznie głębiej i miała do dyspozycji argumenty praktyki społecznej. Twórczość artystyczna, uświadamiając sobie to, co się zdarzyło, musiała odnaleźć spójną prawdę swojej epoki.
Jeżeli światopogląd literacki, światopo-
– 3 –
gląd literatury odgrywał tak znaczną rolę w życiu Polaków – naiwno-patriotyczny Sienkiewicza, żarliwy i społeczny Żeromskiego, dramatyczny Wyspiańskiego, wysokich żądań moralnych Conrada – to co najmniej takie samo miejsce zajął on w biografiach duchowych pokolenia filmowców uformowanych w latach walki z okupantem niemieckim. To nowe pokolenie uświadomiło coś, czego nie rozumiało dawne: że w twórczości, którą obrali, ważna jest perspektywa całej polskiej literatury; że hierarchia wartości wypracowana przez wspólny wysiłek pisarzy jest tą hierarchią obowiązującą; że wreszcie istnieje pewien ton, wrażliwość estetyczna, sposób komunikowania się polskiej literatury ze społeczeństwem, który zapewnia porozumienie. Jeżeli artysta odnajdzie się w takiej wspólnocie, uzyska wolność dla swoich indywidualnych upodobań. Literatura polska odnalazła bowiem współbrzmienie sumienia jednostki z sumieniem narodu, ale także ową zależność twórcy od społecznego myślenia i wyrażania się, która nie wchodziła w konflikt z jego artystyczną suwerennością. Taką skomplikowaną dialektykę wewnętrznych zależności osiągają dojrzałe formacje duchowe. Przyjmując taką postawę, filmowcy polscy po wojnie już tym samym dowodzili swej dojrzałości. Reszta była kwestią ich talentu i czasu, który spiętrzał problemy, stawiał pytania, domagał się odpowiedzi. Tak więc u podłoża sukcesów polskiego filmu po wojnie było głębokie zrozumienie tradycji artystycznej i nieodparta konieczność zrozumienia współczesności. Jeżeli więc mówimy, że film polski jest formacją literacką, to w tym sensie, że twórczo posłużył się światopoglądem polskiej literatury dla sądzenia i wyrażania spraw współczesnych. Z tej perspektywy mniej ważne jest to, że twórczość Kawalerowicza jest bardziej filmowa, a Wajdy bardziej literacka; że filmy Wajdy są bardziej romantyczne, a Munka racjonalistyczne, że Has jest barokowy, a nawet surrealistyczny, że Zanussi prezentuje nieraz chłód i statyczność klasyczną. Nawet, jak powiedzieliśmy, nie jest tak bardzo ważne, czy udało się przenieść filmowcom kanon podstawowych dzieł literatury polskiej na ekran. Idee tej literatury i poziom artystyczny zostały wydobyte z utworów mniejszego kalibru. Filmowcy zdobyli szańce polskiej literatury i wzięli z niej nie rekwizyty, lecz ducha i myśl. W ten sposób film socjalistyczny po wojnie stał się wreszcie po tylu latach prób równoprawną częścią kultury narodowej. Stał się mocnym konarem sztuki polskiej, wyrastającym z pnia literackiego, czerpiąc soki z tej samej gleby życia.
Różne zadania stawiano przed filmem, różnie wyobrażali sobie efekt swojej działalności sami filmowcy. Jak deklaracje programowe kierunków artystycznych nie pokrywają się zazwyczaj z ich praktyką, tak efekt procesu artystycznego nie zawsze pokrywa się z przyjętymi zobowiązaniami. Ważne są często owe głębokie związki między artystą i epoką, nieuświadamiane przez krytykę, a wykrywane potem po latach. Coś takiego stało się chyba i z filmem polskim. Nakłaniany do tego, by bezpośrednio odzwierciedlać swoje czasy, nie zawsze potrafił zadanie to wykonać. Ale są dowody, że zrobił może coś więcej: przerzucił pomost między przeszłością i współczesnością. Stał się ową opiewaną przez poetę arką przymierza między dawnymi i nowymi laty. Nie po to, by osłabić przemiany, lecz by w logice wysokich wartości wskazać ich kontynuację dzisiaj. W języku publicystyki nazywa się to akceptacją racji socjalistycznych jako podstawowych racji narodowych. W języku sztuki – jest to ,Popiół i diament i szereg dzieł mu pokrewnych. Może właśnie dzięki temu, że film polski nie miał własnych tradycji, że poprzez literaturę zdążał do swego wyrazu, do zadomowienia się w artystycznej tradycji polskiej – potrafił dać społeczeństwu rzecz gwałtownie niezbędną. Potrafił odrzucić te idee, które zakwestionował bieg dziejów, i wskazać te, które w nowych warunkach były nadal niezbędne.
Pisano kiedyś, że polska twórczość filmowa skazana jest na wielkość, na wielkie problemy i wielkie sprawy. Potem zrobiono z tego zarzut: film polski ginie od wielkości, od wspinania się na palce i wyciągania szyi. Przejściowa utrata perspektywy Szkoły Polskiej w latach 60., pogrążenie się w tak zwanym małym realizmie okazało się drogą donikąd. Zapewne problemy, które Szkoła Polska wydobyła, nieodzowne dla kultury socjalistycznej, nie mogą być stale kontynuowane. Ale tradycja całej polskiej sztuki – stawiania przed społeczeństwem wysokich wymagań duchowych – a więc także tradycja Szkoły Polskiej jest dziś kryterium kultury socjalistycznej. Jej wysokie ideały tkwią organicznie w realizmie życia i muszą być przez sztukę ukazywane.
Jestem zdania, że owa szczególna symbioza polskiej literatury i filmu, która z jednej strony umożliwiła wejście filmu do narodowej i socjalistycznej sztuki, z drugiej zaś zapewniła mu samodzielność rozwoju, powoli przesuwa się w przeszłość. Film wziął z literatury jej ducha i artyzm, ale teraz coraz wyraźniej staje się partnerem życia literackiego. ,,Bunty” przeciwko literackim związkom w imię wartości „czysto filmowych” – notowano w całym powojennym trzydziestoleciu. W istocie wspierały one tylko samodzielność sztuki filmowej, nie naruszając jej głębokich zależności. Teraz coraz częściej filmowcy wyprawiają się samodzielnie na łowy, najmłodsze zwłaszcza pokolenie, niezadowolone z prywatyzacji współczesnej literatury pragnie samodzielnie i bezpośrednio poznawać życie i osądzać je. Ale też mogą to robić, mając oparcie w osiągnięciach swych poprzedników.
– 4 –
Ryszard Koniczek
Wybrane wideo
-
O PROGRAMIE APF, dr Rafał Marszałek
-
Kształtowanie się rynku filmowego w Polsce na początku lat 90., dr Kamila...
-
Wizerunki kobiety w kinie polskim lat 80. na przykładzie filmów...
Wybrane artykuły
-
PRL w kryminale, czyli zbrodnia (nie)doskonała. Peerelowskie filmy kryminalne
Katarzyna Wajda
[w:] Europejskie kino gatunków