Artykuły
„Kino” 1980, nr 12, s. 29-30
Z kina polskiego: „Nowy” Wajda
Aleksander Jackiewicz
Były dwa okresy w twórczości Andrzeja Wajdy. Nazwałem je kiedyś: romantyczny i neoromantyczny. Obecnie reżyser wszedł – wydaje się – w okres nowy. „Nowy”, jak „nowe kino” polskie.
Oto wczesne jego filmy, o wielkich narodowych sprawach: od Pokolenia, a zwłaszcza Kanału, poprzez Popiół i diament i Lotną, po Popioły. Filmy te – pamiętamy – przywodziły na pamięć poematy romantyczne z ich językiem metafor i symboli. Z końcem lat sześćdziesiątych reżyser wyciszył problematykę i formę swoich dzieł. Mówię, dla przykładu, o Krajobrazie po bitwie, gdzie pozostały wprawdzie resztki narodowego teatrum, lecz już nie wprowadzone do organizmu utworu, a cytowane. Właściwą natomiast opowieść wypełnia już nie bohater tragiczny, prędzej „norwidowski”, gdyż szukający wybawienia w pracy. Również uspokojenie – tyle że w miejsce romantycznego liryzmu czy ironii jest tu wiele sarkazmu pamiętnego z Młodej Polski – widzę w Ziemi obiecanej. A bohater tego filmu prezentuje się jeszcze bardziej „pozytywnie” niż poprzedni: Borowiecki, młody fabrykant łódzki, jest twardy, przedsiębiorczy i pełen inicjatywy. No i to ważne w Ziemi obiecanej Wajdy, że zmienia się perspektywa spojrzenia reżysera. Przed nami inne oblicze dzielnego Polaka, nie heroiczne, jak dotychczas, lecz drapieżne; nie altruistyczne i pełne poświęcenia dla narodu, lecz egoistyczne. Borowiecki nie walczy o wolność, jak bohaterowie Kanału czy Olbrychski w Popiołach, lecz buduje fabrykę i potrzebuje kapitału oraz taniej siły roboczej.
Filmem pogranicza w dziele reżysera, przy czym pogranicza zarówno między jego okresem romantycznym a neoromantycznym, jak i między nimi a okresem „nowym”, jest Wszystko na sprzedaż. Znów zmieniła się tematyka i sposób opowiadania. Przy czym to już narracja bliska dzisiejszej narracji Wajdy.
Bohaterem filmu jest – nieobecny zresztą na ekranie – Aktor, czyli Zbyszek Cybulski, pamiętny Maciek z Popiołu i diamentu, anachroniczny Kordian pierwszej powojennej nocy. Bohaterem filmu Wszystko na sprzedaż jest – powiadam – aktor, wprawdzie grał on Maćka Chełmickiego i stworzył tamten mit, ale to realny człowiek, który zaledwie przybrał postać Kordiana, człowiek ze swoim okupacyjnym i współczesnym losem, ze swoimi sprawami, ze swoją śmiercią wreszcie. Jest tu też bohater drugi, nie mniej ważny – a także nie mniej ważny w twórczości reżysera – Daniel, postać „neoromantyczna”. Odgrywa on wprawdzie, przedrzeźnia w filmie rolę Chochoła i stara się po swojemu zastąpić legendę zmarłego Aktora, ale – jak tamten – jest człowiekiem żywym, dzisiejszym, ze swoimi z kolei zgryzami.
Tak samo – wspomniałem już – narracja w tym filmie wygląda odmiennie niż w poprzednich dziełach Wajdy. Dawniej reżyser chętnie opowiadał za pomocą wielkich scen, sekwencji tworzących filmy w filmie, w poetyckich swoich opowieściach używał rytmów epickich. Owszem, już tam czuło się skłonność do kontrolowanej bezładności i otwartości kompozycji, wreszcie do improwizacji, jak choćby w sławnej scenie Popiołu i diamentu, gdzie Maciek i Andrzej zapalają kieliszki ze spirytusem niby lampki nagrobne – ale dopiero film Wszystko na sprzedaż ma postać czystej improwizacji, nierównej, „zdyszanej”, mieszającej czas i przestrzeń, prawdę i fikcję, świat sztuki i świat realny. Zarazem znalazł się w nim moment nowy, którego nie spotykało się dotychczas w filmach Wajdy: przez cały utwór jesteśmy świadkami poszukiwania zaginionego człowieka, szerszej prawdy o nim. Zapamiętajmy tę reporterską nutę. Będzie ona znamionowała „nowy” okres w twórczości Andrzeja Wajdy.
A „nowy” okres to Człowiek z marmuru, Bez znieczulenia, Dyrygent. Uderza w tych filmach przede wszystkim rzadka dotychczas w dziele reżysera – tematyka współczesna. Lecz tu cofnijmy się na moment. Aluzje do współczesności, niekiedy nawet wprowadzanie jej elementów do historycznych obrazów zdarzyło się w dziele Wajdy wcześniej. Choćby Maciek Chełmicki to nie tylko „Kordian”, i nie tylko „zmęczony” żołnierz powojennego podziemia, lecz także rozgoryczony – po tym, jak runęło wiele niedawnych iluzji – młody Polak drugiej połowy lat pięćdziesiątych. Poza tym, nawet wtedy kiedy Wajda robił przede wszystkim filmy historyczne, co jakiś czas sięgał do tematyki współczesnej: w noweli z Miłości dwudziestolatków,
– 29 –
Niewinnych czarodziejach, Polowaniu na muchy. Nigdy jednak w tych utworach w przeciwieństwie do filmów historycznych, nie sięgał – rzecz charakterystyczna – do spraw dużych. Może jeszcze najbardziej w Miłości dwudziestolatków, gdzie skonfrontował kombatanta z młodzieżą okresu małej stabilizacji. Ale Niewinni czarodzieje czy Polowanie na muchy to zaledwie skromne – chociaż niepozbawione wdzięku i przyjemnego humoru, którego brak głównym dziełom reżysera – obrazki obyczajowe. I nagle w tych „nowych” filmach Andrzeja Wajdy – duże sprawy współczesne.
Człowiek z marmuru to ni mniej, ni więcej tylko dzieje walki bohatera z epoką „błędów i wypaczeń” pierwszej połowy lat pięćdziesiątych. Zarazem to pierwszy już otwarcie „reporterski” film Wajdy. Nie mniej ważną bowiem, obok Birkuta, postacią dzieła, a nawet prowadzącą – jest reporterka, Agnieszka, realizatorka filmowa, która po latach robi film o tamtym nieżyjącym już człowieku. Opowieść Wajdy to relacja o powstawaniu owego, niedoszłego zresztą do skutku, filmu o poznawaniu – znów nieobecnej jak we Wszystkim na sprzedaż – postaci, o poznawaniu człowieka po czasie: jaki był, czego chciał, jakie były jego racje. Agnieszka zbiera materiał, rekonstruuje z fragmentów kronik i prywatnych wspomnień postać Birkuta, rekonstruuje tamten miniony czas, ale nie komentuje ani życia bohatera, ani jego współczesnych, ani ich czasu. Niby rasowy reporter przedstawia rzecz wielostronnie, niczego nie pomija, oddaje rytm i „brud” realnego życia – i daje nam pod rozwagę.
W Bez znieczulenia Wajda robi krok dalej w kierunku kina „reporterskiego”. Tym razem głównym bohaterem filmu jest dziennikarz. Znany korespondent naszej prasy, który popadł w niełaskę. Komuś stał się niewygodny, coś przewinił, lub zdawało się, że przewinił. W filmie to nie jest zresztą najważniejsze. Dzieje niełaski, „technika” jej przejawów wypełnia dzieło. Ale Michałowski, bo tak się dziennikarz nazywa, gra tu nie tylko rolę przedmiotu opowieści – także trochę jak Agnieszka w Człowieku z marmuru, jej podmiotu. On nie tylko niełaski doświadcza, ale także usiłuje poznać jej przyczyny; między innymi po to, aby się lepiej bronić. Zaś narracja tego filmu wydaje się jeszcze bardziej penetrująca i poszukująca niż filmu poprzedniego. Wreszcie jest ona nie tylko „filmowa”, lecz i „telewizyjna”. Na początku Michałowski udziela wywiadu w telewizyjnym studiu; siedzi wśród kamer, niby na cenzurowanym. I oglądając film, mamy do końca wrażenie pozostawania bohatera „wśród kamer”. Oto człowiek i jego sprawa z różnych punktów widzenia, niekiedy wzajemnie się wykluczających, ale obejmujących całość. Oto fenomenologia stosowana: poznawanie treścią i formą dzieła.
Taki sposób opowiadania, bezosobowy i pragmatyczny, jeśli się patrzy na same użyte chwyty narracyjne, a nie śledzi się prób reżysera ogarnięcia wielości świata, szczególnie ostro rysuje się w ostatnim z „nowych” filmów Wajdy. Dyrygent jest najbardziej z nich tradycyjny. Nie „reporterski”, nie penetrujący czy polemiczny. Chwilami przypomina dawnego Wajdę. Tytułowy dyrygent, John Lasocki, ma wymiar bohaterów romantycznych reżysera. Jest wielkim muzykiem, może nawet geniuszem, wielkim Polakiem, który po latach odwiedza kraj. Drugi natomiast protagonista filmu i jego z kolei świat, przywodzi na myśl poprzednie dzieła reżysera oraz ich poetykę. Adam Petryk należy bowiem, dla odmiany, do niskich sfer rzeczywistości. Jest kierownikiem orkiestry w prowincjonanym mieście, człowiekiem bardzo zwyczajnym. I oto do miasta zjeżdża tamten półbóg, porywa mu orkiestrę i niszczy jego pracę i życie.
Wajda w Dyrygencie zrobił dwa filmy: o wielkim Polaku i małym Polaku; jednym ze świata, drugim z Polski. Pierwszy film jest rozprawą o sztuce i artyście, drugi o trudnym i dokuczliwym świecie nas otaczającym. Pierwszy ogląda się na „górną” przeszłość dorobku reżysera, drugi na jego „niską” teraźniejszość. W Dyrygencie – trzymając się uproszczonej nomenklatury, od której zacząłem – spotkali się romantyk i pozytywista. I mimo wszystko jesteśmy po stronie pozytywisty. To znaczy: uroda obrazu, uroda prezentowanego człowieka, piękno jego duszy, nawet błogosławiona łatwość, z jaką tworzy swoją muzykę – ciągnie nas do Lasockiego; ale serce pozostaje przy skromnym, chociaż często nieznośnym i drażniącym, przegranym dyrygencie. A reżyser po czyjej jest stronie? – ciśnie się pytanie. Reżyser, który dawniej tyle od siebie miał do powiedzenia? Jak i poprzednio – przytacza, konfrontuje, prezentuje, milczy.
„Nowy” Wajda znalazł się blisko naszego „nowego kina”. A jeżeli Zanussi to kino zapowiedział i nawet może stał się jego mistrzem, to Wajda z kolei z odległych antypodów Szkoły Polskiej do tego kina doszedł, wiążąc oba zjawiska.
Aleksander Jackiewicz
– 30 –
Wybrane wideo
-
O PROGRAMIE APF, dr Rafał Marszałek
-
Geneza społeczno-polityczna rozwoju KINA MORALNEGO NIEPOKOJU, prof. Andrzej...
-
Represje wobec kinematografii polskiej po wprowadzeniu stanu wojennego na...