Artykuły
„Kino” 1974, nr 5, s. 16-17
Z inspiracji literackiej
Krzysztof Mętrak
Dosyć powszechne są mniemania, notabene przystrajane niekiedy w piórka demagogii, że słabości naszej powojennej kinematografii wynikają z faktu, iż film polski wychodzi nie od rzeczywistości, ale od formuł intelektualnych, nie od konkretu obserwacyjnego, lecz od powziętej apriorycznie tezy, jednym słowem, że nasze kino jest metaforyczne, a nie metonimiczne, jak np. kino amerykańskie (stąd już niedaleko do opacznego wniosku o nadmiernym jakoby intelektualizmie naszego filmu – co już może tylko rozweselić!). W mniemaniu tym – jak w każdej tezie sformułowanej w sposób tak ogólny – ukryte jest źdźbło prawdy, ale prawdą jest również, iż największe osiągnięcia naszego filmu po wojnie związane są swymi korzeniami z literaturą. Przekonanie to najłatwiej daje się uzasadnić na przykładzie Szkoły Polskiej, kiedy to zasadniczą rolę odegrała inspiracja literacka, a scenarzyści mieli poważny udział w filmowych sukcesach. Nie jest z dzisiejszej perspektywy istotne, że nie zawsze była to literatura najwyższego lotu – niekiedy wyblakła ona doszczętnie – skoro umiała wtedy poddać ton, rodziła problematykę, zarażała emocje. Fakt pozostaje bezspornym faktem!
Bardzo dogodna do obserwacji w tym zakresie jest twórczość reżyserów początkujących, a myślę zarówno o etiudach szkolnych, jak i pierwszych poczynaniach w domenie filmu telewizyjnego. Kiedy się ogląda te nieraz realizacyjnie i myślowo niezdarne utwory, można dojść do wniosku, iż wszędzie tam, gdzie punktem wyjścia bywa dobra literatura, ewentualność katastrofy jest mniejsza. Sprawdza się to nawet w odniesieniu do jednego realizatora, co już prowadzić może do stwierdzenia, iż dobry literacko scenariusz tworzy niejako „sam z siebie” inną jakość, pewną nadwyżkę znaczenia. Kiedy np. pomysłodawcami są tacy pisarze, jak Marek Nowakowski, Ireneusz Iredyński, Zbigniew Herbert, Stanisław Grochowiak, Wiesław Myśliwski, Janusz Głowacki czy Edward Redliński – ryzyko artystycznej porażki jak gdyby maleje. Obserwację tą mogą poświadczyć kierownicy literaccy zespołów filmowych.
W ostatnim dziesięcioleciu „inspiracja literacka” napotkała konkurencyjną „inspirację dokumentalną”. Niesłychanie atrakcyjny stał się model kina czeskiego, adaptowany u nas np. przez Marka Piwowskiego i początkowo Romana Załuskiego, który potem przeszedł z kategorii twórców do kategorii „ilościowców”. Szybko okazało się jednak, że filmowcy nasi często pozbawieni są „słuchu rzeczywistości”, w efekcie czego powstają utwory naskórkowo-werniksowe, pozbawione jakichś głębszych treści, wyższego piętra sensu.
Kiedy obejrzałem całą serię nowych filmów wyprodukowanych przez telewizję, okazało się, iż prawidłowości odnoszące się do całej naszej kinematografii znajdują i tutaj swoje potwierdzenie. Udanym przykładem skorzystania z dobrego literackiego pomysłu jest np. Przejście podziemne Krzysztofa Kieślowskiego,
– 16 –
film skądinąd wyrosły z inspiracji dokumentalnej. To prawdziwy majstersztyk reżyserski, ów dialog spięć emocjonalnych dwojga młodych ludzi „na tle” szumu, zgiełku warszawskiej rzeczywistości. Ten „szum” stwarza podziemne przejście w centrum Warszawy, gdzie nakładają się na siebie rozmowy telefoniczne, gwar ulicznych rozhoworów, melodia popularnego szlagieru, okrzyki sprzedawców, rozkazy milicjantów etc. Wszystkie te głosy Kieślowski skrupulatnie rejestruje i stanowią one akompaniament dla przeżyć bohaterów, dla dialogu przewrotnego, jak to potrafi napisać tylko Ireneusz Iredyński. Teresa Budzisz-Krzyżanowska i Andrzej Seweryn dają tu prawdziwy koncert aktorski, rozgrywając między sobą kameralną historię o zawiedzionych ambicjach, wzajemnym poniżeniu i samooszustwie. Pryskają jednodniowe złudy, odkrywają się tajone, podświadome potrzeby psychiczne w całym ich skłębieniu i niejednoznaczności. Za pomocą techniki telewizyjnych zbliżeń Kieślowski potrafi się „przedrzeć” do wnętrza swoich bohaterów, ujawnić ich prywatny dramat samotności w mieście-molochu, wyrazić go we współczesnym slangu emocjonalnym, przez który przebija się rozdzierająca potrzeba międzyludzkiego porozumienia i wartości niejawiących się jako łatwo dostępne i oczywiste. Doprawdy, przy tak małym nakładzie środków realizacyjnych osiągnięto tak wiele, że aż budzi to smutną refleksję... zresztą nie powiem jaką.
To, co udało się Kieślowskiemu, przyniosło dotkliwą porażkę Romanowi Wionczkowi, który próbował
w Padalcach socjologicznej sondy w sytuację młodych inteligentów w społeczności wiejskiej. Wprawdzie i tutaj widoczny jest zaczyn dokumentalny, to jednak konstrukcja całego materiału trąci stereotypem i banałem. Nawet w takich „scenach-samograjach” jak festyn ludowy czy poetycki wieczór autorski pod ciężką ręką realizatora satyra przemienia się w „satyrkę”, a fałsze i nieprawdziwości aż kolą oczy. A przecież w Padalcach był materiał na film zderzający stary obyczaj wiejski z nowym, na dodatek w sytuacji, kiedy interes indywidualny koliduje z interesem społecznym. Był, ale został zaprzepaszczony w gruboskórnej i topornej realizacji, a nie jestem pewien, czy i inne diabły (scenariusz!) nie były tu czynne.
Świetną literaturą posłużył się za to Andrzej Kotkowski w Żółwiu, gdyż opowiadanie Marka Nowakowskiego należy do najlepszych w jego dorobku (obok Robaków, Zdarzenia w Miasteczku i Pracusiów). Reżyser – co było nieuniknione – zubożył nieco jego wymowę, dopisał także inne zakończenie. Mimo to pozostaje wrażenie, iż mamy do czynienia z operacją świadomą, widać bowiem konsekwencję założenia. Jest to przypowieść o tym, jak błaha przyczyna może wywołać ciąg incydentów, które potrafią wpędzić człowieka w piekło samooskarżenia. Obsesja wywołana „śmiercią żółwia” staje się tu metaforą narastającego zagrożenia. To narastanie psychicznej paniki oddane jest poprzez tężenie ekranowego napięcia: bohater zaczyna żyć w innej rzeczywistości psychicznej, lawina zdarzeń nieprzewidzianych wtrąca go w krąg insynuacji, zabiera spokój. Bohater (grany sugestywnie przez Władysława Kowalskiego) sam popada w obłęd donosu, wepchnięty w wewnętrzny zaułek, obwinia samego siebie. Ta niewinna przypowieść przywołuje na myśl klasyczną powieść o psychologii donosu, jaką jest Mały bies Fiodora Sołoguba, gdzie bohater wyobrażał sobie, iż donoszą nań martwe przedmioty, zwierzęta etc. Filmowi Kotkowskiego – jak słusznie zauważył Bolesław Michałek – brakuje tylko jednej wielkiej sceny, sceny-podsumowania, która metaforze nadać by mogła piętno nieuniknionego dramatu.
Trochę podobnie dzieje się w Noclegu Feliksa Falka, filmie zalecającym się sprawnością dramaturgiczną i umiejętnością budowania napięcia. Intelektualista (gra go Zbigniew Zapasiewicz, który awansował na „privat-docenta” polskiego filmu) przybywa do starego domu na odludziu, by wynająć pokój, odseparować się na chwilę od zawodowych kłopotów. Jest w stanie wewnętrznego roztrzęsienia, choć tamowanego i skrywanego. Gospodarz (świetna kreacja Marka Walczewskiego) okazuje się trochę dziwakiem, a trochę kombinatorem, wietrzącym niespodziewaną możliwość zarobku. W nocy odwiedzają go dwaj kumple – kierowcy, zwykle korzystający z wynajętego teraz pokoju, jako z „salonu uciech”. Podczas nagle zaaranżowanego pijaństwa stają się coraz bardziej agresywni, a widok „jajogłowego” jeszcze bardziej ich rozdrażni i rozjuszy, budząc całą brutalność. Falk kontrapunktowo prowadzi dwa wątki: na górze – wewnętrznego niepokoju i rozterki (bohater złożył dymisję, poniósł życiową porażkę), a na dole – eksplozję prymitywnych gestów na poziomie odruchów warunkowych. Te dwa równoległe „wątki” muszą zderzyć się w akcie terroru. Gospodarz stający po stronie gościa zostaje zaatakowany i ciężko pobity, nasz intelektualista, który początkowo mu nie pomógł, w finale decyduje się na gest przeciwstawienia. I choć reżyser z zakończenia nieco się wymigał, jego przesłanie jest jasne, idzie o konieczność spokojnej determinacji w starciu z siłami terroru i gwałtu. Nocleg to swoista etiuda na temacie wziętym z Nędznych psów Peckinpaha, ale zrealizowana czysto i tylko czekać, jak Feliks Falk objawi nam coś własnego.
Negatywne zaskoczenie spotkało nas tym razem ze strony znakomitego prozaika Piotra Wojciechowskiego, którego film Stacja bezsenność nie intryguje nawet wydziwieniami brawurowej wyobraźni, nic bowiem nie wynagradza pustki myślowej tych rozsypanych obrazów. Ktoś dowodził, iż typem wyobraźni Piotr Wojciechowski przypomina nieco Konwickiego, ale to, co jest siłą autora Salta, tkwi niejako w „backgroundzie” obrazu (sprawa pokoleniowego przeżycia wojny, monoobsesje zawarte w całej twórczości), nadaje temu dziełu intelektualny i moralny walor. Pozbawiony tego wszystkiego Wojciechowski zdany jest już tylko na brawurę wyobraźn, i to wyobraźni nie zawsze
w najlepszym gatunku. Pytanie tylko: kogo ona potrafi poruszyć?
Już tych kilka przykładów dowodnie świadczy o tym, że filmowcy startujący w dziedzinie fabularnej czują się najlepiej, kiedy mają wsparcie w rzetelnej anegdocie literackiej. Dotyczy to również innych młodych reżyserów, takich jak np. Janusz Zaorski, Wojciech Marczewski czy Antoni Krauze. Czego to dowodzi? Jedynie mniejszego prawdopodobieństwa katastrofy. Ale dla prawdziwego artysty katastrofa może być bardziej pouczająca niż ufryzowana poprawność. Krytycy są zawsze skłonni
z możliwości katastrofy wnioskować o niemożliwości arcydzieła. Ale krytycy się mylą – co zresztą nie ma nic do rzeczy!
– 17 –
Krzysztof Mętrak
Wybrane wideo
-
O PROGRAMIE APF, dr Rafał Marszałek
-
Represje wobec kinematografii polskiej po wprowadzeniu stanu wojennego, prof...
-
Geneza społeczno-polityczna rozwoju kina moralnego niepokoju
Wybrane artykuły
-
Intertekstualność
Małgorzata Radkiewicz
„Słownik filmu”, red. Rafał Syska, Krakowskie Wydawnictwo Naukowe, Kraków 2010