Artykuły
„Kino” 1986, nr 5, s. 2-6
Ważne dla mnie, ważne dla widza
Ewa Czeszejko-Sochacka
Rozmowa z Wiesławem Saniewskim.
EWA CZESZEJKO-SOCHACKA: Uprawiał Pan przez długi czas krytykę filmową. Jak to zaważyło na Pana widzeniu kina i na realizacji?
WIESŁAW SANIEWSKI: Efektem zajmowania się krytyką jest świadomość konieczności samokontroli, ciągłego stawania „obok”. Będąc w środku spraw związanych z realizacją filmu, angażując się całkowicie w prace, równocześnie staram się kontrolować sam siebie, sprawdzać, czy nie za bardzo poddaję się emocjom.
Świadomość kina, jakie chciałbym robić, miałem dosyć wcześnie, bo już przed rozpoczęciem działalności krytycznej. Jest taka teoria, że film powinien składać się z kilku warstw: pierwszej, zewnetrznej, jakby „lukrowanej”, która przyciągnie widza, drugiej – intelektualnej i trzeciej – dla koneserów kina. Moje filmy mają zwykle widoczną warstwę sensacyjną bądź melodramatyczną, która, oczywiście, wcale nie jest najważniejsza, ale dopiero na tej podstawie staram się budować znaczenia głębsze. Emocje są do pogodzenia ze sferą intelektualną. Obie te sfery powinny istnieć w filmie, jeśli ma on mieć jakąś rangę i dotrzeć do widza.
E.Cz.-S.: Mówi Pan o tym modelu kina, jakby był on u nas oczywisty. A przecież kino mające poprzez emocje trafiać do widza jest w polskiej kinematografii rzadkością. Preferujemy kino intelektualne; zimne. Czy zgodzi się pan ze mną?
W.S.: Być może zbyt często unikamy emocji, uczuć. Kino, które próbuje dotrzeć wprost do intelektu widza, trafia na ogół w próżnię, rozmija się z publicznością, dialog z nią nie zostaje nawiązany. Mam, oczywiście, świadomość tego. Z drugiej jednak strony to, co robię, musi być ważne przede wszystkim dla mnie. Nie jestem wynajętym człowiekiem. Jeżeli przy tym coś, co dla mnie jest ważne, staje się ważne również dla widza – to sytuacja jest idealna.
E.Cz.-S.: Pisał Pan, że „indyferentyzm to grzech główny polskiego kina”. Czy tego rodzaju intelektualny chłód kina miał Pan na myśli?
W.S.: Nie. Miałem na myśli ucieczkę od problemów, które obchodzą współczesnego polskiego widza. Ucieczkę w tematy nijakie, letnie, żadne...
E.Cz.-S.: Napisał Pan to kilka lat temu. Czy dziś, Pana zdaniem, jest podobnie?
W.S.: Niestety, tak. Choć przecież jest kilku reżyserów, którzy usiłują robić filmy odważne problemowo. Takie próby się pojawiają, na pewno zbyt rzadko, ale nie zawsze jest to wina tylko twórców. Po Dreszczach i Człowieku z żelaza, które ludzi naprawdę zainteresowały, przyciągnęły do kina, trudno byłoby mi dziś wskazać film problemowy, poruszający widownię w takim stopniu jak tamte.
– 2 –
E.Cz.-S.: Dlatego o to pytam, gdyż ostatnie dwa lata cechuje prawdziwa klęska frekwencyjna. Ludzie nie chodzą na polskie filmy!
W.S.: A czy zainteresowała się Pani, jak te filmy są rozpowszechniane? Zdaję sobie sprawę, że często reżyserzy starają się zrzucić odpowiedzialność za swoją nieudolność na indolencję rozpowszechniania. Ale ja na własnej skórze odczułem tę indolencję przy okazji Nadzoru. Z danych opublikowanych w „Polityce” wynikało, że jest to film, który ma najwyższą średnią frekwencyjną na jednym seansie. Równocześnie przez to, że ma tak mało kopii (tzw. wąskie rozpowszechnianie) i porankowe ceny biletów, nie może zarobić nie tylko na filmy innych kolegów, ale nawet na siebie. Liczby mówiły więc – gdyby człowiek zadał sobie trud policzenia średniej na jednym seansie, bo statystyki nigdy tych danych nie podają – że Nadzór dobrze rozpowszechniany, przyniósłby grube miliony. Lecz przecież ani Nadzór, ani np. Dreszcze nie mogą stać się frekwencyjnymi lokomotywami, ponieważ to by podważało z góry założoną tezę, iż lokomotywą może być tylko zgrzebna komercja.
E.Cz.-S.: A wracając do sprawy publiczności...
W.S.: Są na ten temat dwie teorie. Pierwsza głosi, że publiczność jest coraz głupsza, druga – że polskie filmy są coraz gorsze i rozmijają się z oczekiwaniami widzów. Z obu teorii wyprowadza się jeden wniosek: trzeba robić więcej filmów rozrywkowych, bo tylko takie przyciągną do kina naszą ogłupiałą publiczność. Jest to wniosek nie tylko niemądry, ale i niebezpieczny, bo konsekwencją tego typu myślenia będzie wkrótce odrzucanie scenariuszy w rodzaju Kartki z podróży czy Kobiety z prowincji. Tymczasem widz wcale nie jest taki głupi, jak się o nim sądzi. Przeciwnie. Ostatnio sporo podróżowałem, spotykałem się zarówno z zagraniczną, jak i krajową publicznością. Otóż twierdzę, że mamy wspaniałą widownię – zdecydowanie lepszą, bardziej wymagającą niż gdzie indziej. Nie chodzi mi tylko o widza dekaefowskiego, często o dużej kulturze filmowej. W Zambrowie, Łomży, Sokółce, a ostatnio w Lublinie, Stalowej Woli, w Tarnobrzegu spotykałem się przede wszystkim ze zwykłą publicznością, z ulicy – i wróciłem z tych spotkań niezmiernie podbudowany. Ta publiczność czeka na filmy polskie, lecz równocześnie nie da sobie wmówić istnienia wartości tam, gdzie ich nie ma. Jak wobec tego pogodzić to z faktem tłumnego chodzenia przez nią na filmy słabe, nieudane. Jeśli zauważyć, że są to przede wszystkim w pośpiechu zrobione komedie i filmy, umownie mówiąc, erotyczne – wtedy o odpowiedź nietrudno. Niedosyt tego typu filmów u nas powoduje, że widz stosuje wobec nich taryfę ulgową. Idzie do kina ze świadomością, że oglądać będzie bzdurę, lecz z góry i film, i siebie z tego rozgrzesza. Natomiast wobec kina problemowego
– 3 –
publiczność jest zawsze bardziej wymagająca. I to jest naturalne. Szuka w nim przede wszystkim prawdy; jest wyczulona zwłaszcza na punkcie współczesności i naprawdę dużo o niej wie. Tu nie da się oszukać cwaniackim mrugnięciem, półprawdą, problemem pozornym. Dobre, uczciwe kino problemowe, niestety, z trudem przebija się na ekrany. Wbrew różnym deklaracjom nie ma ono poplecznika. Jeśli już się przebije, to nie może liczyć nawet na część reklamy, jaką ma kino rozrywkowe. Na tę prawidłowość zwracali uwagę widzowie w trakcie spotkań, domagając się choćby podstawowej informacji o nowych polskich filmach w prasie – nie tej branżowej, ale codziennej, lokalnej. Brak informacji o naszym kinie odbiera mu szanse szerszego kontaktu z widzem już na starcie.
E.Cz.-S.: Przyczynę unikania przez publiczność polskich filmów wielu reżyserów widzi w złej jakości scenariuszy. Scenariusze są złe dlatego, że nie ma zawodowych scenarzystów, jak np. w Stanach Zjednoczonych. A zawodowych scenarzystów nie ma, bo zbyt niskie są stawki wynagrodzenia. Czy z tych samych powodów musi się Pan ratować, pisząc sobie samemu?
W.S.: Nie muszę się ratować. Są pewne tematy, których nie mógłbym oddać nikomu. Dyskusje wokół scenariuszy i scenarzystów zaczynają już nużyć. Problem bowiem polega, owszem, i na zawodowstwie, i na pieniądzach, lecz przede wszystkim na odwadze – zarówno piszących, jak i zatwierdzających teksty. Odwadze nie tylko w sensie cenzuralności; chodzi o formę i o niezależność myśli. Oglądając polskie filmy, odnosi się wrażenie, że większość z nich powstała na podstawie tekstów tego samego autora. Tak są do siebie podobne. Z własnego doświadczenia wiem, że scenariusz w typie kina Bergmanowskiego, oparty na gęstym dialogu, odbiegający od pewnej sztampy, bedzie trudno zatwierdzić, bo spotka się z zarzutem teatralności, z argumentem, że film nie będzie miał powodzenia itp. Skonfrontowałem to z opinią widzów, którym nie mieściło się w głowie, że można tak argumentować. Ważne jest, czy aktor mówi coś ważnego i czy robi to dobrze, interesująco – a nie, czy mówi dużo. Takie były głosy tej naszej, niby głupiej, publiczności.
E.Cz.-S.: We Wróżeniu z kina napisał Pan, że polskie kino cierpi na kompleks literatury. Dzisiaj większość krytyków uważa, że tragedią naszej kinematografii jest właśnie odejście od literatury.
W.S.: Kino odeszło... A co miało robić? Czy jest coś we współczesnej literaturze, co można by przenieść na ekran? Jest Mała apokalipsa Konwickiego; są książki Władysława Terleckiego. Natomiast zupełnie nie ma literatury o dniu dzisiejszym. Nie ma prawdziwej książki o współczesności.
E.Cz.-S.: O ile wiem w Wolnym strzelcu, Pana debiucie telewizyjnym, próbował Pan przekazać własny obraz współczesności. Potem zrobił Pan Nadzór. Wokół obu tych filmów narosło sporo mitów i legend...
W.S.: Wolny strzelec został zrobiony dla TV; skolaudowany był jako ostatni film przed stanem wojennym, 8 grudnia 1981 r. Nie mógł go widzieć nikt poza kolaudantami i uczestnikami pokazu w Koszalinie w 1982 r. Legendy krążące wokół tego filmu są bez sensu. Kierownictwo TV po prostu uznało, że nie nadaje się on na razie do pokazania, gdyż jest zbyt pesymistyczny, smutny, pokazujący życie w ciemnych barwach. Jeśli idzie o Nadzór...
E.Cz.-S.: ...Pan twierdzi, że jest to film psychologiczny, a ja słyszałam opinie, że jest to szyfr odwołujący się do politycznych skojarzeń.
W.S.: Na to mogę odpowiedzieć krótko: każdy interpretuje film, tak jak chce. Nie mam wpływu na to, co się o nim pisze i mówi. Opowiedziałem los pewnej kobiety, która znalazła się w ekstremalnej sytuacji. Chciałem pokazać, jak ona się w tej sytuacji zachowa. W tym sensie jest to film psychologiczny.
E.Cz.-S.: Afera na festiwalu w Mannheim też miała podłoże polityczne...
W.S.: Nie było żadnej afery. Uzasadnienie werdyktu jury okazało się jednostkową opinią jednego z jurorów, z
– 4 –
czego paru polskich dziennikarzy starało się zrobić aferę. Sprawa Nadzoru jest najlepszym przykładem atmosfery, jaka towarzyszy filmom wzbudzającym społeczne emocje. Atmosfery insynuacji i pomówień. Z najbardziej frontalnym atakiem spotkałem się, niestety, na łamach miesięcznika „Kino”, gdzie redaktor Stankusz usiłuje przekonać czytelników, że każdy, kto ukazuje jakąś przykrą prawdę, coś krytykuje, na pewno nie robi tego z przekonania, lecz z jakichś nieczystych pobudek, np. w celu przypodobania się zagranicy. Tak właśnie jest – twierdzi – w przypadku Nadzoru. Brak promocji tego filmu za granicą, a także jego obecność w Mannheim początkowo tylko w sekcji informacyjnej wynika zdaniem red. Stankusza z tego, że zagranica nie dała się na mruganie do niej okiem nabrać. Tymczasem autor tekstu w „Kinie” zapewne dobrze wie o festiwalowych zaproszeniach dla Nadzoru, który nie mógł mimo to wyjechać. Nie może również nie wiedzieć, że początkowy udział mojego filmu w programie informacyjnym był konsekwencją niezgłoszenia Nadzoru do Mannheim przez Film Polski (zgłoszono inne filmy), a potem, gdy organizatorzy sami się oń upomnieli, kopię przesłano zbyt późno. To są fakty, o których poinformowała mnie dyrekcja festiwalu.
E.Cz.-S.: Zostawmy cały ten kontekst i przejdźmy do filmu. Dla człowieka o małym doświadczeniu realizatorskim Nadzór stanowił zadanie karkołomne: melodramat (łatwo o kicz) oraz akcja umiejscowiona w pomieszczeniu zamkniętym. Nie bał się Pan fiaska?
W.S.: Lubię ryzyko. I aż wstyd się przyznać – lubię robić filmy. To nie pozwala długo myśleć o ewentualnym fiasku. W przypadku Nadzoru miałem dobrze zdokumentowany scenariusz, oddaną mi ekipę, świetnych aktorów, bardzo dobrego operatora, który chciał i potrafił swoją wiedzę podporządkować idei.
E.Cz.-S.: Jak się Panu udało sprowokować aktorów do tak znakomitej gry?
W.S.: Aktorki zaangażowane do filmu nie tylko były znakomite, ale i świetnie dysponowane. Trzeba pamiętać, że w czasie, w którym robiłem zdjęcia, był głód gry. Trwał bojkot Radia i TV, a one chciały grać. Robiłem film, który nie miał nic wspólnego z telewizją i sam temat – więzienie kobiece – był ewenementem. Pierwsze dni kręciliśmy w ciężkim zakładzie karnym. Wronki. Przy wejściu trzeba oddać dowód osobisty. Zostaje się jakby człowiekiem bez nazwiska. Tam – w środku. Atmosfera więzienia udzieliła się nam wszystkim. Aktorki poddały się temu nastrojowi niemal natychmiast. I to się przenosiło do ich gry. Więzienie przylepiało się do skóry. Stojąc na korytarzu – czuły obecność więźniów za drzwiami. To trwało kilka dni. Potem większość zdjęć robiliśmy już w celi zbudowanej w atelier w wytwórni. Ale ta szczególna emocja już w aktorkach pozostała.
E.Cz.-S.: Uważam Nadzór za film bezbłędnie skonstruowany. Pana następny film Sezon na bażanty ma pewne błędy, z których najważniejszy to chyba zbytnie pomieszanie konwencji i stylów.
W.S.: Przecież ja mieszałem konwencje zawsze! I w Wolnym strzelcu, i w Nadzorze, w Sezonie na bażanty jest to może bardziej widoczne. Świadome mieszanie konwencji i stylów nigdy nie jest błędem. Przeciwnie – ożywia narrację, burzy schematy, jest cechą charakterystyczną współczesnego kina. Nie można wciąż żyć i pracować ze świadomością kina sprzed pół wieku. Sezon na bażanty jest próbą kina psychologicznego, opowiedzianego środkami kina sensacyjnego. Chciałem przekonać się, czy tego rodzaju kino jest mi bliskie, czy bliższe mi jest kino charakterów, w którym akcja, dzianie się ma mniejsze znaczenie.
E.Cz.-S.: Bohater Sezonu na bażanty jest postacią negatywną – zjawisko niezwykle rzadko spotykane w polskim kinie. Czy była to z Pana strony przekora, czy próba oryginalności, a może wydaje się Panu, że bohater negatywny jest ciekawszy?
W.S.: Była to pewnego rodzaju przekora, ponieważ w kinie polskim, jak pani zauważyła, bohater negatywny
– 5 –
prawie się nie pojawia. Jeśli już gdzieś przypadkiem przemknie przez ekran, wzbudza od razu nieufność, ponieważ u nas na ogół identyfikuje się bohatera z aktorem lub reżyserem, co jest oczywistą bzdurą, wywołującą wiele nieporozumień.
E.Cz.-S.: Przy okazji Barw ochronnych napisał Pan: „Wierzę, iż nie każdemu sukcesowi towarzyszy moralna dwuznaczność i twierdzę, że nie taki znów docent habilitowany straszny, jak go malują. Nie ja bronię docenta, lecz samo życie”. Czy obroni Pan też swojego człowieka sukcesu, znanego szermierza z Sezonu na bażanty?
W.S..: Tak, w końcu go bronię. Nie jest to postać całkowicie negatywna; w życiu też nie ma takich ludzi. Paweł Kaczmarek jest dzieckiem swoich czasów, wytworem pewnej sytuacji, ona go unosi ze sobą. Kiedy tak łatwo poddaje się manipulacji TV, wynika to nie tylko ze słabości charakteru, z oportunizmu, lecz również ze specyfiki zawodu, jaki uprawia. On przecież zawsze potrzebował publiczności. Musiał być na fali. W pewnym sensie jest to również film o karierze. Ten wybitny szermierz swoją karierę przegrywa. Ale zaczyna rozumieć, że wybrał zły sposób na życie. Zaczyna się nad sobą zastanawiać. Zaczyna wreszcie myśleć. I to jest chyba w tym filmie ważne i optymistyczne.
Rozmawiała Ewa Czeszejko-Sochacka
Od redaktora:
W Minimum kontestacyjnym opisałem perypetie związane z udziałem Nadzoru w festiwalu filmowym w Mannheim; była to impreza publiczna, toteż nie ma powodu, aby zatajać je przed czytelnikiem, zwłaszcza że chodzi tu o interesujący – jak sądzę, przykład anomalii występujących w odbiorze niektórych naszych filmów na Zachodzie, zaś poetyka felietonu miała rzecz całą sprowadzić do właściwych rozmiarów.
Relacja oparta została na dających się udokumentować faktach. Nie dałem w związku z tym wiary próbom podjętym przez dyrekcję festiwalu zrzucenia odpowiedzialności za ulokowanie omawianego tytułu w sekcji informacyjnej na Film Polski, zbyt wiele bowiem wskazywało, iż taktowny gospodarz nie zawsze mówi gościom prawdę.
Wiesław Saniewski uczynił mi zaszczyt, włączając Minimum kontestacyjne do swoich lektur, szkoda jednak, że tego tekstu nie zechciał przeczytać uważnie. Nie użyłem np. terminu „afera”, nie sugerowałem też, jakoby reżyser zamierzał „mrugać okiem” do zagranicznego odbiorcy itp. Ale jednak do krajowego mrugać lubi, czyni to także w zamieszczonym wyżej wywiadzie, skądinąd zawierającym wiele cennych spostrzeżeń. Jak inaczej bowiem traktować np. wzmiankę o Małej apokalipsie jako literaturze domagającej się u nas ekranizacji?
Saniewski, człowiek inteligentny, nie traktuje chyba serio tego dezyderatu. Zapewne sądzi, że pewnej grupie uczestników życia kulturalnego coś się jednak od niego należy. I to właśnie było do udowodnienia.
Stankusz
– 6 –
Wybrane wideo
-
O PROGRAMIE APF, dr Rafał Marszałek
-
Geneza społeczno-polityczna rozwoju KINA MORALNEGO NIEPOKOJU, prof. Andrzej...
-
Polskie kino po 1989 roku
Wybrane artykuły
-
Apokalipsa codzienności: prywatne końce świata według dwóch świadectw polskich dokumentalistów
Małgorzata Smoleń
"Pleograf. Kwartalnik Akademii Polskiego Filmu", nr 1/2021
-
Amatorskie Kluby Filmowe – nieformalna edukacja filmowa okresu PRL
Paulina Haratyk
"Pleograf. Kwartalnik Akademii Polskiego Filmu", nr 1/2020