Artykuły
„Kino” 1980, nr 9, s. 15-16
Stuhr
Aleksander Jackiewicz
Mówił niedawno w wywiadzie udzielonym Marii Malatyńskiej („Kino”, luty 1980), który tu będzie częściej cytowany: „jeszcze trzy, cztery lata temu spokojnie pracowałem w teatrze, chodziłem tymi ulicami, wspinałem się po tych różnych szczebelkach. I naraz przyszedł film. I z dnia na dzień, w postępie geometrycznym, zmienił się wokół mnie świat. Usłyszałem o sobie, że reprezentuję jakieś pokolenie, zobaczyłem siebie, że jestem”.
Nie zauważyłem go ani w filmie Na wylot Królikiewicza, ani w Strachu Krauzego, ani nawet na dobrą sprawę w Bliźnie Kieślowskiego. Więc nie film go odkrył. Przynajmniej nie od razu. Zauważyłem Jerzego Stuhra jako Piotra Wierchowieńskiego w Biesach Dostojewskiego i Camusa, zrealizowanych przez Andrzeja Wajdę na deskach Starego Teatru w Krakowie. Był rozbiegany, groteskowo-demoniczny, był „świętym” i diabłem zarazem – ten rosyjski nihilista. Aktor już wówczas miał w owej roli – w owym rozbieganiu i wiatrem podszytym demonizmie – coś z późniejszego Danielaka w Wodzireju Falka. Więc odkrył go jednak Wajda?
Twarzy Stuhra przyglądałem się natomiast nader często, i w tych filmach jeszcze nieważnych, i w telewizyjnych Spotkaniach z balladą. Ona wpada w oko. Nawet nie dlatego, żeby była specjalnie charakterystyczna, bo – przeciwnie – jest zwykła; lecz dlatego, że w niej – w jej wyrazie (wyrazach), mimice, gestach mimicznych, zresztą w całej jego to ruchliwej, to statycznej, przyczajonej postaci – czuje się możliwości szczególnych przeobrażeń. Stuhr ma miękkie rysy. Jego twarz może być twarzą człowieka łagodnego, nawet słabego. Ale wystarczy chwila, a owa słabość potrafi stać się rozpaczliwa, łagodność przemieni się w okrucieństwo. Jak to się działo w figurze Wierchowieńskiego w Biesach. Albo jak się skomplikowało w sposób przejmujący w postaci Lorenzaccia, którego aktor zagrał na małym ekranie w reżyserii Agnieszki Holland. W bohaterze Musseta, w interpretacji Stuhra, w jego wyglądzie i zachowaniach – nie mówię nawet jeszcze grze – jest nikczemność i szlachetność zarazem, idealizm i brzydota duszy; i gorycz, gorycz, gorycz. Przy czym, wszystko na raz i o każdej chwili.
„Aktorem pokolenia”, jak go nazywa Malatyńska w cytowanym wywiadzie, został Stuhr jednak dzięki kinu. Poczynając od pamiętnego Wodzireja Feliksa Falka. „Tylko że ja niezbyt wierzę, że jestem aktorem pokolenia – powiada. – Może to jest tylko kolejny etap przebijania się młodych filmowców na ekran?” Może. Tym niemniej jest on owego etapu postacią sztandarową. Dlatego o nim piszę. By mówić o nowym fenomenie naszego aktorstwa filmowego (i by przy tej okazji prześledzić pewne cechy wspomnianego ruchu młodych w naszym kinie).
A więc Wodzirej. Wysoko cenię ten film. Pokazuje on świat „niesłusznie”? O nie! Przecież nie tylko drania, także przyzwoitych ludzi. A jeżeli drania przede wszystkim, to także lepsze strony jego duszy. W ogóle biednych ludzi, skołatanych, goniących za groszem i jakimś sukcesem. Bo już świat, w którym działają jest tandetny: domena masowej rozrywki, tzw. występów artystycznych, tanecznych zabaw na zamówienie. Ale żeby przebić się przez ten świat, trzeba mieć wilcze zęby. Przecież to w końcu show-business. Cóż że w polskim wydaniu? Cechują go takie same twarde prawa jak każdy inny.
Danielak Stuhra jest do tego świata szczególnie dobrze przystosowany. Niszczy kolegów, oczernia, donosi. Pcha się łokciami i prawie się wybija. Zarazem aktor – bo nawet niekoniecznie reżyser, przynajmniej nie tylko on – daje tej roli, znaną już ze spektaklu Biesów, złożoność. Danielak jest mistrzem
– 15 –
zapobiegliwości, pomysłowości. Ma zdolności organizatorskie – nie tylko w planie intryg. Może nawet dysponuje talentem reżyserskim. Pięknie przebiegają realizowane przez niego imprezy; z ostatnią na czele, która miała być ukoronowaniem dzieła. Poza tym – co mu walnie pomaga w pracy – uczestnicy zabaw są pod jego urokiem. Danielak ma wdzięk, przyjemną miękkość, czasem prawie elegancję. Te cechy pomagają mu zresztą także w realizacji draństw. W sumie więc nie potępiałbym – jak to robiło wielu recenzentów – go do końca. Zaledwie świństwa, jakie robi. A robi je nie tylko ze swojej winy, lecz też z winy bajorka, w którym prosperuje. Broniłbym go wreszcie na tle mdłej galerii naszych bohaterów, nie tylko filmowych, za jego siłę przebicia i skuteczność działań; a zwłaszcza za to, że czegoś chce, usiłuje być kimś, jakoś się spełnić. Gdyby więc nie bajorko, powtarzam...
Stuhr mówi, że nie lubi pokazywać ludzi, których sam jako człowiek się boi. Czyli grać w ten sposób przeciw sobie? Temu jednak zaprzecza. Ale w Wodzireju Falk dał mu poprzez postać Danielaka możność pokazania, za rysami demona, także wspomnianej ludzkiej twarzy. Tej możności nie otrzymał od innych reżyserów, którzy wcześniej, a zwłaszcza później angażowali go do ról postaci negatywnych: Kieślowski w Bliźnie czy Agnieszka Holland w Aktorach prowincjonalnych. Nawet Wajda kazał mu w Bez znieczulenia być jedynie – tyle że na całego – niemoralnym adwokatem.
Z drugiej strony Stuhr jako bohater pozytywny. Mówię o Szansie znowu Falka. Miał być najpierw Janotą, owym nauczycielem wf, karierowiczem i arywistą, który ze szkoły zrobił niemal obóz. Lecz wówczas przypominałby nazbyt Danielaka. Więc wspólnie z reżyserem wymyślili, nieistniejącą wcześniej w scenariuszu, postać Ejmonta, nauczyciela historii i humanistę, który podejmuje z tamtym walkę, niby starożytne Ateny, miasto filozofów i poetów, z głupią, ale bitną Spartą. Ejmont jest przede wszystkim szlachetny. To dla aktorskiej realizacji postaci wydawało się groźne. Na szczęście potrafi być na tyle nieustępliwy, że aż nieulękły. Nie boi się razów ani przeciwnika, ani kierownictwa szkoły; nie waha się pozostać sam, kiedy go koledzy-nauczyciele opuścili. Ale to jeszcze dla aktora nie ratowało sprawy. W planie dramaturgicznym Ejmont wciąż, do dziś, pozostaje schematem. Co więc robi Stuhr? Tworzy postać, nie tylko gra ją. Współtworzy ją od pomysłu, o czym już wspomniałem, poprzez fazę scenariuszową, po budowanie go wraz z reżyserem na planie. Dzięki czemu w Ejmoncie na ekranie nie czuje się podziału na bohatera i aktora. Aktor jest zarazem bohaterem opowieści.
„Całe przedsięwzięcie musi mnie angażować – powiada Stuhr. Nie tylko rola. Dopiero wtedy (...) jestem dobry. A tak, to zawsze jestem średniawy. A po co być średniawym? Nie mogę więc zwyczajnie... grać”. Znamienna, jak na aktora, wypowiedź. Więc może Stuhr to aktor średni, ale autor dobry. Współtworzy wszystkie ważniejsze grane przez siebie postacie. Jest ich współautorem. Jest nawet w Wodzireju, Amatorze i Szansie współautorem dialogów.
No i wreszcie Amator Krzysztofa Kieślowskiego. A tu najpełniejsza i chyba najbardziej własna z ról filmowych Stuhra. „Tematem tego filmu – mówi aktor – było dla mnie przede wszystkim stawanie się artysty. Dojrzewanie do sztuki. To sobie »ciągnąłem« przez cały film, jako swoją prywatną nutkę, uważając, że oparcie się na tym właśnie daje szansę bycia szczerym”. Bo Amator Kieślowskiego to film jednak trochę inny. To opowieść o realizacji czy samorealizacji człowieka, niekoniecznie artysty i niekoniecznie poprzez sztukę. Filip Mosz, skromny urzędnik gdzieś na prowincji, stał się kimś w skali przedsiębiorstwa, w którym pracuje, swego miasta, z czasem prawie kraju. Trochę niechcący i z przypadku. Ale była w nim od początku iskra Boża. Kupił sobie kamerę filmową, aby rejestrować rozwój swego dziecka. Potem, widząc go z kamerą, dyrektor zaproponował mu robienie filmowej kroniki zakładu. A Mosz w tym zasmakował i zaczął robić filmy o zakładzie, mieście, i opowiadać o tym prawdę. Aż dyrektor się przestraszył i kazał mu zaniechać. Mosz ustąpił, ale nie skapitulował.
Ten bohater Stuhra stanowi – oczywiście – połączenie cech Danielaka i Ejmonta. A nawet wolałbym powiedzieć: to Danielak, tyle że rzetelny i w sprzyjających uczciwości okolicznościach. Mosz na początku jest skromny i posłuszny. I właściwie przez cały czas pozostanie taki. Ale mrowi w nim energia tamtego, pamiętna z Wodzireja. Cóż, że skupiona i skoncentrowana? Przecież, jak tam, nieustępliwa. Bo nawet kiedy Mosz, pod wpływem perswazji wspomnianego dyrektora, że nie należy zawsze i wszędzie mówić prawdy, zniszczy swoją ostatnią naświetloną taśmę, to skieruje z kolei kamerę na siebie, a nie będzie to ani gest samobójczy, ani ucieczka od świata. „Gdy Krzysiek Kieślowski opowiadał mi tę scenę – mówi Stuhr o owym geście bohatera – odniosłem się do niej entuzjastycznie. Poczułem w niej jakiś oddech. (...) Dla mnie ta scena jest wielkim aktem odwagi. Bo czyż nie jest odwagą, że ktoś, kto miał w sobie predyspozycje do interwencyjności, do publicystyki, nagle w swoim artystycznym dojrzewaniu dochodzi do tego, że uświadamia sobie, iż trzeba coś wyrwać z siebie?”
Po Zbyszku Cybulskim, który należał do wojennego prawie pokolenia i był aktorem heroicznym, z Romantyzmu rodem; po Bogumile Kobieli, który ukazywał niejako drugie, wstydliwe oblicze Polaka ciężko doświadczonego przez historię; po kontestatorze, chociaż wciąż w romantycznym duchu, Danielu Olbrychskim – mamy Jerzego Stuhra. Nazwałbym go postacią „pozytywistyczną”, jak „pozytywistyczne” jest kino, które reprezentuje – uwikłane w sprawy naszej codzienności i dążące do jej moralnej, i nie tylko, naprawy. Zarazem Stuhr – co jest ważne w szerszym planie – to postać pragmatysty, wcielającego naraz wiele dróg, losów i osobowości, często sprzecznych ze sobą, które – praktycznie rzecz biorąc – reprezentuje każdy z nas, żyjących współcześnie.
Aleksander Jackiewicz
– 16 –
Wybrane wideo
-
O PROGRAMIE APF, dr Rafał Marszałek
-
Początki kina na ziemiach polskich, prof. Małgorzata Hendrykowska
-
Polskie kino po 1989 roku
Wybrane artykuły
-
Polskie kino jako przejaw kinofilii
Piotr Kletowski
"Pleograf. Kwartalnik Akademii Polskiego Filmu", nr 2/2017