Akademia polskiego filmu

„Kino” 1975, nr 6, s. 8-13

Rozumieć czy ilustrować historię

Ryszard Koniczek

Doc. dr BRONISŁAW GEREMEK, ur. 6 III 1932 r. w Warszawie, docent w Insty­tucie Historii PAN. Wydał drukiem m.in.: Ludzie marginesu w średniowiecznym Paryżu, Wrocław 1971; Życie codzienne w Paryżu Franciszka Villona, Warszawa 1973; Ludzie, towary, pieniądze, War­szawa 1968.

Prof. dr ANTONI MĄCZAK, ur. w 1928 r. we Lwowie, profesor Instytutu Historycz­nego UW. Wydał drukiem m.in.: U źródeł nowoczesnej gospodarki europejskiej, 1967; Sukiennictwo wielkopolskie XIV-XVII wieku, 1965; Między Gdańskiem a Sundem – studia nad handlem bałtyckim od połowy XVI do połowy XVII wieku, 1972.

Prof. dr JANUSZ TAZBIR, ur. 5 VIII 1927 r. w Kałuszynie, profesor w Instytucie Hi­storii PAN. Naczelny redaktor rocznika „Odrodzenie i reformacja w Polsce”. Wy­dał drukiem m.in.: Państwo bez stosów (szkice z dziejów tolerancji w Polsce w XVI i XVII wieku), 1967; Rzeczpospolita i świat – studia z dziejów kultury XVII wie­ku, 1971; Rzeczpospolita szlachecka wo­bec wielkich odkryć, 1973.

RYSZARD KONICZEK: Obserwujemy w filmie polskim ogromną hossę na tema­tykę historyczną. Jak niegdyś temat wo­jenny – tak teraz temat historyczny wy­daje się skupiać szczególną uwagę twór­ców. W ostatnim sezonie powstało, czy też powstaje, osiem filmów historycznych, co jest liczbą pokaźną, jeśli się zważy, że rocznie realizuje się u nas trochę ponad dwadzieścia filmów. Obejrzeliśmy już Ja­nosika, Potop, Ziemię obiecaną; niebawem będzie gotowy Jarosław Dąbrow­ski, trwają prace nad Kazimierzem Wiel­kim. To są najnowsze tytuły.

Nie ukrywam, że ta lawina filmów histo­rycznych wywołuje w nas, krytykach, pe­wien niepokój. Mówi się, że jest to ucieczka od współczesności, ucieczka od aktualnych dylematów. Czasem tak bywa, ale nie są­dzę, żeby tak być musiało. Trzeba przede wszystkim zwrócić uwagę na to, że świa­domość historyczna – prawdziwa bądź zdeformowana przez mity – jest niezwykle ważnym elementem naszej kultury, zdolna jest przeto determinować współczesne ideały. Nurt historyczny w twórczości miał zawsze, i ma nadal, bezpośrednie odniesie­nia do współczesności kulturalnej. Po­wieść historyczna rozwijała się u nas bujnie po wojnie. Wystarczy przytoczyć takie nazwiska, jak Gołubiew, Bunsch, Grab­ski, Terlecki, Bocheński, Rusinek, Marian Brandys – a ostatnio także Kazimierz Brandys, Malewska. Nie mówiąc już o eseistyce historycznej, która w gruncie rzeczy jest także literaturą historyczną. Do­dajmy szaloną poczytność dawniejszych pisarzy historycznych, prac historyków, pamiętników.

Tak więc film historyczny, który się nam objawił w ostatnich latach, nie jest zjawi­skiem wyobcowanym i samoistnym, na­wiązuje do zainteresowań żywych i powszechnych.

Oczywiście odróżniam tutaj świadomość historyczną społeczeństwa od wiedzy hi­storycznej. Twórczość filmowa żywi się i jedną, i drugą. Ale w jakim stopniu jedną,  a w jakim – tą drugą? Wydaje mi się, że bardziej skłonna jest korzystać – jeżeli nie wykorzystywać – ze stereotypów hi­storycznej świadomości. Ale świadomość historyczna społeczeństwa to jakiś zbiór elementów bardzo różnorodnych, może nawet sprzecznych ze sobą, synkretycznych; to są zapewne fakty, ale także symbole, wyobrażenia, różne kompleksy. Na tym polu filmowcy czują się dość swo­bodnie. Potop był przecież świadectwem naszych pojęć o historii, mitów, jakim podlegamy – a nie bezlitosną konfron­tacją tych mitów z prawdą historyczną. Powstaje więc pytanie, w jakim stopniu film dopomaga nam zrozumieć mechanizm historii, zrozumieć determinizmy kształtu­jące historię naszego kraju? W jakiej mierze i, by tak rzec, w jakim kierunku stymuluje społeczną świadomość historyczną? Film polski – jak Panowie wiedzą – był twór­cą pewnej historiozofii w domenie filmu wojennego, w tzw. Szkole Polskiej. Z tego nurtu historiozoficznego wyłoniły się Po­pioły. I teraz powstaje problem: czy ostat­nie dzieła filmowe mają według Panów ów historiozoficzny charakter, jaki miały filmy o tematyce wojennej? Czy można powie­dzieć o tych utworach, o Ziemi obieca­nej, Potopie, Gnieździe, że nie tylko odbijają, ale także kształtują świadomość historyczną społeczeństwa?

ANTONI MĄCZAK: Pan Redaktor za­pytywał, czy polskie filmy historyczne od­bijają, czy też kształtują świadomość hi­storyczną. To pytanie ważne. Ale zapo­minamy o tym, że one także informują. Na przykład Pamiątka z celulozy, ostatnio Ziemia obiecana to filmy odbierane przez większość widzów, zwłaszcza przez młodzież, tak jak jest odbierana informacja. Spełniają trochę funkcję ilustracji, mate­riału szkolnego. Celuloza informowała o tym, jak kształtowała się świadomość mło­dego robotnika w Polsce międzywojennej,

– 8 –

w tej Polsce, którą już coraz mniej osób pamięta. Teraz dowiadujemy się, jak funkcjonowało w Łodzi społeczeństwo zło­żone z Polaków, Niemców i Żydów, jak w tych warunkach rozwijał się łódzki ka­pitalizm. Z tego punktu widzenia film ma niezmierną wagę, gdyż podejrzewam, że spora większość młodych widzów po pro­stu zapomniała, iż kiedyś w Polsce społe­czeństwo złożone było z zupełnie różnych grup etnicznych. To po prostu fakt już zapomniany. Takich informacyjnych filmów zawsze powstawało i będzie powstawać sporo. Do ich grona zaliczam także – abstrahując od różnic artystycznych – Kopernika Petelskich. Z tego filmu rów­nież można się było dowiedzieć ważnych rzeczy: jak układały się stosunki między Po­lakami i Krzyżakami, jak wyglądało oto­czenie wielkiego astronoma.

Natomiast są filmy takie, jak Popioły, które mają zupełnie inny charakter. Po­pioły spowodowały wielką dyskusję, dla­tego że ich warstwa opisowa nie była naj­ważniejsza; rozumieliśmy, że realia speł­niały w nim funkcję pretekstu do inte­lektualnego sporu, którego w innych fil­mach historycznych – „etnograficznych” czy „środowiskowych” – w ogóle nie ma, albo też widzowie dzisiejsi nie potrafią ich odnaleźć.

Weźmy na przykład filmy zrobione na podstawie Trylogii. Otóż kiedyś Trylo­gia była także jakimś ważnym pretekstem – miała do czegoś wzywać, coś umacniać, mobilizować. W tej chwili owe preteksty zdezaktualizowały się i Pana Wołody­jowskiego czy Potop odbiera się tylko jako widowisko o życiu XVII wieku.

Tak więc myślę, że filmy historyczne spełniają rozmaite funkcje, a każda z nich jest ważna. Dajmy na to Ziemia obiecana jest filmem niezmiernie potrzebnym, choć­by dlatego, że dowodzi, iż tematyka, która jest tematyką niemal podręcznikową, na­daje się jako tworzywo spektaklu filmowe­go o wielkiej klasie artystycznej. Dotąd jesteśmy przyzwyczajeni, że określenia – podręcznik czy czytanka są to określenia pejoratywne. A to dlatego, że zapomnieli­śmy, jak wyglądają bardzo dobre wypisy szkolne. Zgadzam się więc na informacyjne funkcje filmu historycznego, a jednak tro­chę mnie niepokoi to, że zaczynamy dzielić historię Polski na plasterki, że niedługo każdy król czy książę otrzyma film sobie poświęcony. To jako ogólna tendencja – wydaje mi się niebezpieczne. Filmy hi­storyczne mogą uzupełniać podręcznikowe wiadomości – ale nie chodzi o to, żeby miały podręcznik zastąpić! I naprawdę nie to jest najbardziej ważne, czy wszystkie guziki w tych filmach się zgadzają, tylko czy trafnie oddano stosunki społeczne, mo­tywacje postępowania i sposób myślenia.

BRONISŁAW GEREMEK: Jestem prze­ciwny spieraniu się o definicję, co jest filmem historycznym, a co nim nie jest. W jakimś sensie poza filmami science fiction wszystkie filmy są historyczne, po­nieważ pokazują jakieś wydarzenia, które się odbyły. Natomiast rzeczywiście ważny jest problem roli filmu w procesie kształtowania się świadomości historycznej społe­czeństwa.

Postawa historyka może tutaj wzbudzić w pierwszym momencie pewne nieporozu­mienie. Istotnie, pierwszym odruchem hi­storyka jest dociekanie w jakim stosunku pozostaje przekaz zawarty w filmie do rzeczywistości historycznej. I tutaj, zdawać by się mogło, historyk zajmuje stanowisko antykwariusza. Upominamy się zatem o to, ażeby przydrożny krzyż był z daszkiem lub bez daszka, no bo w danej epoce takie właśnie stawiano. O to, żeby pokazane maszyny były właśnie z tego okresu, z ja­kiego powinny. Znajdujemy się często o krok od śmieszności. Chciałbym jednak powiedzieć, że nawet w tym śmiesznym doszukiwaniu się zgodności szczegółu z rzeczywistością historyk ma na względzie rzecz bardzo ważną, a mianowicie – wpływ na świadomość historyczną społe­czeństwa. Dlaczego? Ponieważ dla opinii społecznej historia to przede wszystkim problem prawdy. Nasze narodowe doświadczenia, a także doświadczenia propa­gandy, w której historia uczestniczyła, sprawiły, że gdy dotykamy historii, dotyka­my jej przede wszystkim tam, gdzie w świa­domości społecznej są wielkie uwrażliwie­nia. Otóż – w moim przekonaniu – zgodność szczegółu jest niekiedy warun­kiem kontaktu między widzem a twórcą. Po to, żeby widz uwierzył w sprawy ważne,

– 9 –

w sprawy, na których twórcy przede wszy­stkim zależy – musi wierzyć szczegółom. Jeżeli zaś nieufność jego wzbudzi nie­prawdziwy szczegół, można założyć, że reszta – właśnie w płaszczyźnie programu ideologicznego czy historycznego – ode­brana zostanie z nieufnością.

R. KONICZEK: Czy w filmach polskich, tych, któreśmy widzieli, zauważyli Panowie jakieś drażniące was, jako historyków, od­stępstwa od prawdy szczegółów? I czy możecie przypuszczać, że te błędne szcze­góły zaciążą na świadomości historycznej mniej wyrobionego widza? Bowiem w od­czuciu nas, krytyków, właśnie film polski, w odróżnieniu od filmów włoskich czy amerykańskich, ogromnie dba o szczegóły. I jednym z jego atutów – wystarczy powo­łać się na Faraona, Popioły czy Ko­pernika – jest wierność szczegółom. Nie szczegóły więc niepokoją nas w filmach historycznych – lecz rozumienie historii.

B. GEREMEK: Wróćmy do problemu szczegółu. Tak, zdarzają się wybitne filmy, w których pomyłki szczegółowe nie podwa­żają prawdy całego obrazu. Oto przykład: Ziemia obiecana. Jest to znakomity – właśnie w ocenie historyka – obraz pew­nej epoki. W szczegółach – roi się od błę­dów. I są to błędy dosyć istotne, wcale nie detale, ale przeinaczenia klimatu epoki. Na przykład historyk techniki zwróci uwagę na znaczne rozbieżności w datowaniu poka­zywanych maszyn; rozpiętość, jak mówią znawcy, sięga tu ćwierćwiecza, 25 lat, to dużo. Ale ważniejsza sprawa – to wier­ność prawdzie obyczajowej.

Obyczaj to pewien typ grzeczności. Historia grzeczności jest w ogóle dobrym tematem do napisania. Historia grzeczności jest w zasadzie historią społeczeństwa: według niej tworzą się przedziały społecz­ne, zachowania społeczne. Otóż – proszę spojrzeć na pewne sceny w filmie, które nie mieszczą się zupełnie w obyczajowości burżuazji polskiej tego czasu. Na przykład scena następująca tuż po poświęceniu hali fabrycznej. Oto trzej wspólnicy oddalają się i na oczach wszystkich siusiają na mur fabryczny. To jest zupełnie niemożliwe. Albo scena publicznej niemal orgii, która film zdobi – jest także zupełnie nie do pomyślenia: mogło dziać się to w salonach domu publicznego albo w półmroku „gabi­netu”. Historycy obyczajowości polskiej burżuazji wskazywali na przemożne zna­czenie konwenansu jako atrybutu klaso­wego, wyznacznika przynależności kla­sowej.

Ale mamy i inny przykład: Gniazdo. Otóż Gniazdo jest bardzo wierne w szcze­góle historycznym. Co więcej: w filmie tym widać dużą troskę o przedstawienie nowszego stanu badań historycznych; znajdują tu swe odbicie tezy historyków będące przedmiotem naukowych dyskusji. Wyznam, że osobiście nie wyobrażałem sobie dotąd Mieszka I, a teraz już go sobie wyobrażam pod postacią Pszoniaka. Jed­nakże Gniazdo nie przekonuje mnie ani jako historyka, ani jako widza, przede wszy­stkim dlatego, że jest filmem nudnym i intelektualnie ociężałym. Dotyczy to większości polskich filmów historycznych. W gruncie rzeczy nawet wtedy, gdy są wierne w szczegółach, gdy przedstawiają nowsze badania historyków – są one odzwierciedleniem bardzo tradycyjnego pojmowania historii. Takiego właśnie, w którym cała rzecz dzieje się wokół władcy, będącego ostateczną wyrocznią: więcej w tych filmach wpływu Szajnochy niż nowszych spojrzeń na przeszłość.

Wracając jeszcze do filmowania historii, do ukazania mechanizmów historii: wy­daje mi się, że poza Ziemią obiecaną ambicje twórców są bardzo nieduże, bar­dzo skromne. Zdaje się, że nie poszukuje się głębszych motywacji psychologicznych, motywacji społecznych.

Proszę spojrzeć na to, czym chcą się nasi twórcy zajmować? Więc – po kolei – królami: Mieszkiem, Bolesławem Śmiałym, Kazimierzem Wielkim. Niebawem cały matejkowski poczet królów Polski stanie się afiszem filmowym. Jest to działanie po linii najmniejszego oporu. A gdyby tak pomyśleć o epoce, która aż prosi się o ka­merę: okres rozbicia dzielnicowego? Cóż za wspaniała materia historyczna, iście szekspirowska, jakie dramaty namiętności! Na tym terenie twórca filmowy byłby mniej skrępowany. Miałby znacznie większe możliwości wypełnienia luk w wie­dzy o tym okresie własną twórczością.

JANUSZ TAZBIR: Powiem, że jako historyk bardziej bym przebaczył reżysero­wi pewne niezgodności w ubiorach, w wy­posażeniu wnętrz mieszkalnych, w wyglą­dzie broni itd. niż przypisywanie ludziom dawniej żyjącym dzisiejszej świadomości społecznej. Gdy byliśmy z żoną, która też jest mediewistką, na filmie Gniazdo – to co chwilę pytaliśmy się nawzajem: kto to mówi – Dowiat czy ktoś inny z badaczy? Sam Mieszko wygłasza nadzwyczaj wyczerpującą motywację przyjęcia chrztu, dając do zrozumienia, że chodzi o zwal­czenie tendencji decentralizacyjnych w państwie, i tak dalej. Oczywiście, Mieszko w jakimś stopniu zdawał sobie z tego wszystkiego sprawę, ale na pewno nie umiał tego wyrazić. Mnie się wydaje, że główną sprawą jest wczucie się w mental­ność bohatera, a nie to, czy sprzączki przy jego kostiumie mają właściwą formę. Bo na ten temat mogą być zawsze spory. Natomiast podzielam niepokój kolegów, ale trochę w innym sensie. Mianowicie – sądzę, że najogólniej biorąc – filmy histo­ryczne można by podzielić na filmy poszu­kujące i filmy powielające tradycyjną wizję historii.

Otóż w ostatnim okresie wyraźnie prze­ważają te drugie. To znaczy filmy upowszechniające tradycyjną wizję prze­szłości narodowej. I do tej kategorii zaliczył­bym zarówno Potop, jak i Hubala. Nie zdajemy sobie sprawy z tego, jak bardzo głęboko Hubal jest osadzony w warstwie naszych tradycyjnych wyobra­żeń historycznych. Wyobraźmy sobie, że idzie na ten film cudzoziemiec, który miał świeżo w ręku jakieś opracowanie dziejów powstania styczniowego. To przecież jest film o oddziale Księdza Brzóski; mimo rozbicia głównych sił powstańczych, walczy on nadal, ponieważ liczy na interwencję Anglii i Francji, które miały się ruszyć z wiosną i temu powstaniu pomóc. Pomoc nie nadchodzi, a ostatni oddział powstańczy zostaje rozbity przez wojsko zaborcze. Takie nieporozumienie byłoby możliwe dlatego, że historia Hubala w ogóle nie została wpisana ani w kontekst społeczny, ani w szerszy kontekst polityczny. Już nie mówię o takim nieporozumieniu jak Czar­ne chmury, serialu, który miał być filmem awanturniczym odwołującym się do tradycyjnych skojarzeń, ale którego w ogóle nie można było zrozumieć: o co ci Polacy w tych Prusach walczą? Dlaczego ścierają się z nimi dragoni Bogusława Radziwiłła?

Niestety, właśnie te filmy oparte na tradycyjnym pojmowaniu historii mogą liczyć na lepszy odbiór w naszym społeczeństwie, które w gruncie rzeczy jest przywiązane do tego tradycyjnego sposobu rozumienia dziejów, niż filmy poszukujące odpowiedzi na ważkie pytania w rodzaju Popiołów. To znaczy filmy proponujące jakąś historiozofię narodową, filmy otwierające dy­skusję nie tylko na temat przyczyn upadku Polski, ale i tego, w jakim charakterze występowaliśmy wobec innych narodów. W Popiołach Polacy pojawiają się nie tylko jako naród cierpiący, ale także jako naród, którego przedstawiciele zadają cier­pienia innym. Wajda miał odwagę wprost to powiedzieć. Takim filmem historiozo­ficznym, polemicznym jest także Wesele. Podobne próby są rzadko podejmowane. Dlaczego? Dlatego chyba, że film histo­ryczny pomimo wszystkich ambitniejszych usiłowań pozostał filmem zdecydowanie tradycyjnym. W tym obszarze wszelkie eksperymentatorstwo zostało zaniechane, może dlatego właśnie, że tradycyjna forma połączona z tradycyjną treścią daje duże możliwości dotarcia do odbiorców. Po prostu filmowcy odwołują się do nawar­stwionych już uprzednio wyobrażeń, prze­konań, postaw. Odnosi się to do społe­czeństwa starszego.

Natomiast nie przeceniałbym wpływu filmów na kształtowanie się wizji historii młodzieży. Bo przecież w Potopie i seria­lach historycznych młodzież ta doszukuje się przede wszystkim awanturniczej fabuły; kontekst społeczno-polityczny, kontekst historyczny mniej ją obchodzi. Podczas pierwszej olimpiady historycznej (na szczeblu wojewódzkim) zauważyliśmy, że ci, którzy pisali o ruchu oporu, eksponowali tylko i wyłącznie walkę zbrojną: strzały, partyzantkę, bezpośrednie starcia. Tło poli­tyczne znikło. Dlaczego? Dlatego chyba, że te elementy eksponowane są i w telewizji, i w filmie polskim, a nie sądy, racje, powody społeczno-ideowe i polityczne. Film polski i telewizja zużyły już chyba z dziesięć razy więcej amunicji, niż zużyto jej w czasie walk partyzanckich i w ruchu oporu.

I wreszcie ostatnia uwaga. Mimo wszy­stko niewątpliwie potwierdza się znana te­za Cata-Mackiewicza, który powiedział o powieści historycznej – że jest ona dopiero w ostatniej instancji powieścią o czasach, których dotyczy. W pierwszej instancji jest to przede wszystkim po­wieść współczesna. W dyskutowanym przez nas przypadku: powieść współczesna tradycyjnie zorientowana.

– 10 –

A. MĄCZAK: Kiedy oglądałem znakomi­ty od strony wierności szczegółów angiel­ski serial o Królowej Elżbiecie – pomyśla­łem sobie, że jest to serial, który przez Anglosasów musi być odbierany jako tematy­ka dobrze znana. Zastanawiałem się, czy można by zrobić w Polsce serial, który by liczył na analogiczną znajomość dawnych czasów. I wtedy sobie uprzytomniłem, że bardzo niewielkie fragmenty naszej historii uprzystępniono wyobraźni masowej głów­nie dzięki paru sławnym polskim powie­ściom.

To, co tutaj mówiono o szekspirowskich dramatach okresu rozbicia dzielnicowego, jest prawdą; postępowano wtedy po szekspirowsku. Samych Makbetów można przecież znaleźć w tej epoce sporo.

Ale choć było dużo Makbetów, to za­brakło jednego Szekspira, który by to wszystko utrwalił, opisał, unieśmiertelnił. Stąd wydarzenia, o których mówimy, nie są bliskie ani dla wyobraźni reżysera, ani dla wyobraźni widza. W Anglii właśnie dramat szekspirowski, komedia szekspirowska stwarza fundament, na którym można bu­dować. Otóż u nas te rzeczy wyglądają inaczej. Niedawno w gronie kilku osób, częściowo historyków, powątpiewaliśmy, czy udałoby się zrobić dobry scenariusz o Zygmuncie Auguście…

J. TAZBIR: Już czytałem szkic takiego scenariusza, ale nie umniejsza to wagi problemu.

A. MĄCZAK: Z czego to wynika ? Moim zdaniem – filmowa twórczość historyczna wymaga pewnego przygotowania, jakiegoś stałego gruntu. Jakże ubogi jest po­wszechny odbiór naszego średniowiecza: Grunwald, chrzest Polski i może jeszcze mniej spopularyzowany przez powieści, ale jednak znany – Zjazd Gnieźnieński... Nie jest to dużo. Nie ma się co dziwić, że gdy scenarzysta pragnie zająć się tym okresem, wkracza na teren zupełnie dziewiczy.

B. GEREMEK: Dochodzimy oto do stwierdzenia, że tylko literatura kształtuje świadomość i stereotypy. Działanie filmu jest całkowicie uzależnione od tego, co lite­ratura wcześniej w umysłach dokonała.

R. KONICZEK: Nie dziwię się Panom, że jako historycy głosujecie za takim filmem historycznym, który mógłby się wylegity­mować walorami poznawczymi. Zwracacie tutaj z jednej strony uwagę na rangę szczegółu, na sprawę scenografii, sprawę autentyku. Z drugiej strony powiadacie, że film taki musi uszanować prawdziwą mentalność bohatera, zgodną z mentalno­ścią epoki. Film, który spełni te warunki, będzie mógł – Waszym zdaniem – sprostać funkcjom poznawczym. Może stworzy ów grunt niezbędny dla dalszego postępowania. Dobrze. Ale jeśli spojrzymy z lotu ptaka na naszą powszechną świa­domość historyczną, to nieuchronnie zauważymy, że walory poznawcze nie zyskują uznania. Na przykład troska twórców Gniazda o to, żeby wszystko było zgodne z epoką – jest jak gdyby nieważna dla odbiorców, jest to po trosze trud zmarnowa­ny, chociaż był on wielki. To samo można powiedzieć o Chłopach, tak pod pew­nymi względami precyzyjnymi, o Koper­niku. Otóż odnoszę wrażenie, że naszą publiczność interesują rzeczy całkiem inne, interesuje właśnie to, o czym mówiłem na początku: pewna filozofia historii, moral­ność w historii, miejsce jednostki w historii, ideały i konieczność. Jeżeli interesujemy

– 11 –

się naszą historią czy historią innych kra­jów, to nie dlatego, żeby odnaleźć się w klimacie dawności, w duchu jakiejś epoki, zobaczyć, jak to wszystko wtedy wyglądało. Potrzebujemy raczej przeżycia typu filozoficznego, moralnego i egzysten­cjalnego przy użyciu historii; ona sama jest jakby na drugim planie. Oczywiście, że w ten sposób wpisujemy nasze problemy w przeszłość, szukamy analogii, chcemy wiedzieć, co jest przyczyną i skutkiem właściwego postępowania zarówno jed­nostki, jak zbiorowości. Otóż nasz film idzie właśnie w kierunku proponowanym przez Panów. To znaczy w kierunku stu­diowania szczegółów, studiowania men­talności, przypominania i ilustrowania fak­tów. Możliwe, że mu się to nie zawsze dobrze udaje, ale chodzi o tendencję. Otóż ta tendencja rozmija się z potrzebami widowni, która swoje aktualne dramaty pragnie zobiektywizować w dawnych. Przyjęcie Kopernika, wielkiego studium kultury materialnej epoki Odrodzenia, na naszych ekranach jest tego najlepszym do­wodem. Dlaczego przyjęty został chłodno przez publiczność? Dlatego, że zabrakło w nim analogii, filozofii historii, moralno­ści historii, a nie faktów, strojów i rzeczy.

Literatura dotychczas najlepiej oddawała podskórne tęsknoty. Istnieje historyczna powieść rozrywkowa, powiedzmy Gąsiorowski. Jej powodzenie jest oczywiste. Powodzenie filmu, który idzie tym szlakiem, też jest zrozumiałe. Ale z perspektywy, która nas interesuje, ważne są dwa inne typy powieści historycznej: romantyczny i realistyczny. Oba one próbują wyjaśniać historię, jej bieg. Wiadomo, że na pierwszym zaważyła twórczość Sienkiewicza. Drugi nurt reprezentuje Faraon Prusa. Proszę zauważyć, że z sienkiewiczowską tradycją polemizuje, a przynajmniej daleko od niej odchodzi – mam na myśli Gołubiewa – cała powojenna powieść historyczna.

Powieści Łopalewskiego, Malewskiej, Terleckiego – nie mówię już o Parnickim: historia jest w nich przedstawiona jako coś w rodzaju ustawicznie dokonującego się rachunku możliwości i konieczności, potrzeb i tego, co się da wykrzesać z danych warunków, z danych ludzi, z danego zbiegu okoliczności. W jednym i drugim wydaniu polska literatura historyczna jest bliska publicznym potrzebom, przedstawia bo­wiem jakieś koncepcje rozumienia hi­storii.
W filmie te tendencje przedstawiają się ubogo. Brakuje zwłaszcza tendencji racjonalistycznej, tej, która obecna jest w powojennej literaturze. Powiedzmy, że spłaciliśmy dań Sienkiewiczowi, była to rzecz nieodzowna. A wszystkie inne filmy historyczne? Jesteśmy pod urokiem Ziemi obiecanej. Ale Wajda znów odsadził się na parę długości i od romantyzmu, i od racjonalizmu. Tak, rzeczywiście to temat czytankowy. Weźmy Ziemię obiecaną. Kapitalizm, okres, który został szalenie dokładnie opisany właśnie od strony deter­minant, niemal mechanicznej konieczności: i oto widzimy trójkę młodych arywistów, którzy na naszych oczach tworzą historię jak wielki happening, wielką kombinację, grę, nawet zgrywę.

A. MĄCZAK: Tak. Gdy na ekranie po­jawiło się tych trzech młodych rozszala­łych uroczych ludzi, odniosłem dziwne wrażenie. Odczułem to jako pewien ana­chronizm, gdyż sam sposób ich zachowa­nia wydał mi się niezbyt zgodny z epoką. A z drugiej strony ogarnęła mnie, jako wi­dza, radość, że oto dzieje się coś, co nie jest do końca zdeterminowane ogólnymi prawidłowościami. Oni nie zachowują się tak, jak powinni się byli zachowywać, nie podlegają tym gotowym wzorom: oto tacy mają być bankrutujący ziemianie, tacy ro­botnicy zagrożeni bezrobociem, tacy – wreszcie – są kapitaliści. Zachowują się inaczej. Jako historyk odczuwałem niepo­kój, jako widz byłem zachwycony odmien­nością propozycji.

J. TAZBIR: Sprawa nie polega tylko na tym, czy ekranizować nadal Sienkiewi­cza, czy ekranizować Parnickiego (czego bałbym się, bo jak sądzę, nie mamy dość pieniędzy, żeby dopłacać do filmów na nim opartych). Jeżeli ktoś kręci u nas serial tele­wizyjny czy film historyczny, musi, jeżeli chce mieć powodzenie, liczyć się z pew­nymi imponderabiliami.

Otóż my – na skutek różnych przy­czyn – nie mamy ludycznego podejścia do historii, która cechuje narody szczęśliwe, te, które nie traciły nigdy niepodległości. Nie chodzi tu o facecje w rodzaju pana Zagłoby odstępującego Niderlandy czy inne śmiesznostki, które czasem się trafiają. Ale czy możliwe jest u nas ośmieszanie władców, skarykaturowanie postaci historycznych, znanych również z czynów bardzo pozy­tywnych. A przecież tak właśnie przedsta­wiono w angielskim serialu Henryka VIII, tak nawet ukazano Elżbietę.

B. GEREMEK: A Szarża lekkiej bry­gady?

J. TAZBIR: Właśnie. Ludyczny stosu­nek do historii jest u nas czymś niemożli­wym. Publiczność nadal wymaga, żeby film o przeszłości narodowej kręcić na klęczkach, co jest pozycją – zwłaszcza dla reżysera – bardzo niewygodną.

Mnie się zdaje, że Szarża lekkiej bryga­dy jest – jeżeli chodzi o krytykę do­wództwa angielskiego w okresie wojny krymskiej – zdecydowanie przeszarżowana. Ale gdybyśmy my usiłowali przed­stawić w takim świetle, no właśnie, szekspirowskim, dwory książąt dzielnico­wych, tak jak przedstawiono dwór Henry­ka VIII, jako pasmo intryg, egzekucji, tortur, wymuszeń, powstałoby ogromne oburze-

– 12 –

nie, niesłychany sprzeciw. Mamy zupełnie inny, poważny i boleściwy stosunek do historii, i o tym nie należy zapominać.

Jeszcze jedno: mówiliśmy tu o Ziemi obiecanej. Chciałbym się podzielić moim indywidualnym odczuciem. Otóż w tym filmie krytyka kapitalizmu jest przeprowa­dzona trochę jak przez kogoś, kto siedzi nadal w dworku szlacheckim i na świat patrzy przez jego okna. Jest tam zupełnie nieadekwatny obraz ówczesnej Polski. Widzimy bowiem molocha kapitalizmu, który ogarnia wszystko, a tymczasem kapi­talizm u nas był niedorozwinięty, słaby, a dworki nadal pozostały silne.

U Wajdy kapitalizm jest zły, jako zmiana sposobu życia, jako bezwzględna pogoń za zyskiem. Ustrój ten jest więc z natury swojej potępiony, ale nie jestem pewny, czy byłby potępiony właśnie z pozycji robotnika, który rzuca ten ogromny, wręcz nierealny kamień przez okno...

B. GEREMEK: Pozwolę sobie cofnąć się do wcześniejszej wypowiedzi red. Koniczka. Otóż myślę, że nie jest tak, iż historyk cieszy się, gdy film ma charakter – jak tu mówiono – muzealny, kiedy muzeum staje się źródłem wiedzy o hi­storii. Przeciwnie: nasz film historyczny wydaje mi się być właśnie zbyt akademicki, zbyt profesorski. Nie w tym tkwią jego wa­lory poznawcze. Historia już dawno prze­stała się uważać za naukę o zdarzeniach i naukę o faktach, ale staje się nauką o ludzkich działaniach i ludzkich zachowa­niach.

I właśnie sprawdzając film historyczny od tej strony, historyk odczuwa niepokój, żal i pretensje o niewykorzystanie tych ogromnych możliwości, jakie stwarza no­woczesna perspektywa historyczna. Oka­zało się, że przeszłość jest sprawą wyboru dzisiejszego. Panowie mówili tutaj o ludycznym podejściu do historii. Rzeczywi­ście, nawet ten widz, który nie ma zwyczaju śmiać się z postaci historycznych, idzie do kina, żeby się zabawić. Ale widz idzie także do kina z jakimś pytaniem: jak żyć, jak się znaleźć w życiu, jakie są mechanizmy władzy i mechanizmy ludzkiego wyboru. I tutaj polski film, gdy odwołuje się do przeszłości, idzie drogą najbardziej stereo­typową, najbardziej usłużną właśnie wo­bec stereotypów zachowania. Ogromnie odpowiadało mi to, co mówił przed chwilą prof. Tazbir. Rzeczywiście Szarża lekkiej brygady – ale także i Andriej Rublow Tarkowskiego, są to filmy wielkiej rewizji w pojmowaniu przeszłości. Są próbą cał­kowicie odmiennego spojrzenia na historię. Nie jest to już zatem historia użyteczna jako nauczycielka, która pokazuje, jak trzeba postępować. Pokazuje wybory, jakie zostały dokonane, konflikty, jakie się działy, pokazuje różnorodność możliwości nie­zależnych od determinant. Tak pojętego filmu historycznego, jak i samej historiografii były i są u nas zawsze trady­cją sporu, tradycją kontrowersji! I to kon­trowersji także w stosunku do opinii spo­łecznej, a więc zastanej świadomości hi­storycznej!
W wypadku polskiego filmu historycznego, nawet jeśli uwzględnimy jeden czy dwa wyjątki, nie jest tak, nie­stety.

R. KONICZEK: Dziękuję Panom Profe­sorom za udział w dyskusji, a zwłaszcza za okazane poparcie poglądowi, że polski film historyczny powinien pomagać w rozumieniu historii, a nie ograniczać się do jej ilustrowania.

– 13 –

Ryszard Koniczek

Wróć do poprzedniej strony