Artykuły
„Kino” 1969, nr 10, s. 61-64
Rozmawiamy z Tadeuszem Łomnickim
Maria Oleksiewicz
MARIA OLEKSIEWICZ: Do tej pory, mimo że wielokrotnie występował Pan w filmach (a wiele z tych ról należy do najświetniejszych w dorobku naszej powojennej kinematografii, że wspomnę tylko Stacha z Pokolenia, Marka z Zamachu, Partyzanta z Bazy ludzi umarłych, Bazylego z Niewinnych czarodziei, Jana z Pierwszego dnia wolności), raczej niechętnie mówił Pan o tej dziedzinie twórczości. Wyczuwało się, że Pana pasje i zainteresowania są przede wszystkim związane z teatrem.
TADEUSZ ŁOMNICKI: Po prostu miałem niewiele do powiedzenia. Moje doświadczenia były związane z poszczególnymi filmami.
M.O.: A teraz, po Panu Wołodyjowskim?
T.Ł.: I to po Panu Wołodyjowskim filmowym i telewizyjnej trzynastoodcinkowej serii! Przez dwa lata pracowałem z ludźmi borykającymi się z kłopotami i trudnościami: stworzenia wielkiego filmu historycznego i telewizyjnego „serialu”. Ten długi okres nasunął mi pewne refleksje.
Otóż w tak wielkich imprezach o pracy aktora decydują: przygotowanie materiału do zdjęć, sam moment realizacji, bardzo zależny od okresu przygotowawczego, i wreszcie włączenie się aktora w organizację.
Kiedy grałem w Pokoleniu, Niewinnych czarodziejach, Zerwanym moście czy w Pierwszym dniu wolności, miałem z tą machiną produkcyjną kontakt paromiesięczny. Byłem przede wszystkim zajęty własną rolą, tworzeniem postaci nakreślonej w scenariuszu. Nie miałem więc sposobności zetknięcia się z tak wielką liczbą aktorów z różnych stron kraju, a w rezultacie – nie posiadałem także zdecydowanych poglądów na temat współpracy reżysera i aktorów.
Swego czasu, jeszcze w „Kwartalniku Filmowym”, spisałem kilka uwag o pracy aktora w filmie – na mar-
– 61 –
ginesie swych małych doświadczeń. Mówiłem tam o wysiłku aktora, jego trudzie zorganizowania swej wyobraźni, by scenariuszowa propozycja znalazła swój wizerunek w głosie, reakcjach i ruchach aktora, by to, co zmyślone, stało się prawdziwe. Zwracałem także uwagę na fakt, że w warunkach pracy filmowej przystosowanie się do roli i wypowiedzenie się samego aktora staje się często niemożliwe. Przeważnie bywa tak, że nowa praca w filmie jest debiutem towarzyskim reżysera i aktorów.
M.O.: A więc, co by Pan zaproponował, aby ta współpraca reżysera z aktorem była owocniejsza?
T.Ł.: Śmiem twierdzić, że wszystkie nasze filmy, niezależnie od tego, czy są to supergiganty, filmy kameralne czy serie telewizyjne, powstają w czasie kręcenia, w czasie samych zdjęć. I jeżeli efekt końcowy jest udany, dzieje się tak dlatego, że reżyser i aktor trafili właśnie w to, o co im chodziło. Ale to jest żywiołowe, instynktowne. Dzisiejsze życie wyklucza taką zasadę. Nie można zbudować domu, wykonawcy nie mogą przystąpić do pracy na placu budowy, jeżeli nie posiadają dokumentacji, jeżeli architekt wraz ze sztabem ludzi nie opracuje formy architektonicznej, nie udowodni, że rzecz jest godna realizacji.
M.O.: Taką dokumentacją jest dla filmu scenariusz i scenopis.
T.Ł.: Oczywiście, ale nie jest to pełna dokumentacja.
M.O.: Czego w niej brakuje?
T.Ł.: Namysłu poprzedzającego improwizację na planie. To nie tylko kwestia odpowiedzialności wobec przyszłego widza, ale także umiejętność zebrania wszystkich elementów, które stworzą dramat filmowy. Za ten brak wcześniejszego namysłu płacimy kolosalną cenę w metrach taśmy filmowej. Stanowią one często dla reżysera materiał, z którym musi się on pogodzić. Byłoby to dowodem, że sztuka reżyserii jest w jakimś sensie sztuką rezygnacji, mimo że wszystko, co reżyser sobie zamierzył, było przecież jego wewnętrzną potrzebą czy pragnieniem oryginalnego wypowiedzenia się. Ale, niestety, ta część pracy nad filmem, zarejestrowana na taśmie, jest już czymś nieodwracalnym. Obciąża wobec widza i krytyka nie tylko warsztat reżysera, ale co więcej, może prowadzić do zakwestionowania jego twórczości. Dzieje się to oczywiście ze szkodą dla reżysera, ale również i dla aktora, który jest przecież w stokroć gorszej sytuacji. Aktor w filmie jest bezbronny. Każdy fałsz w jego fizycznym ukazaniu się na ekranie jest niepowetowaną stratą dla przeprowadzenia myśli danej roli.
Brak okresu przygotowawczego, brak czasu na próby z aktorami uszczupla możliwości oryginalnego wypowiedzenia się reżysera, jego warsztat, a aktora skazuje na przypadek, traf: albo mu się uda, albo poniesie klęskę.
M.O.: Dlaczego jest to tak ważna sprawa dla aktora?
T.Ł.: Nasza produkcja filmowa będzie rosła. Coraz większy będzie również dopływ nowych aktorów do filmu, zwłaszcza zaś – aktorów młodych. Praca z nimi nad rolą powinna się rozpocząć na długo przed zdjęciami, jeżeli zależy nam także na walorach artystycznych tej zwiększonej produkcji filmowej.
Aktor grający postać z XVII czy XIX wieku musi zorganizować swą wyobraźnię na podstawie ikonografii, literatury pamiętnikarskiej, utworów danej epoki. Nie posiada innych wzorów, z których mógłby korzystać. Wypracowanie sobie poglądu na epokę jest również i fizycznym przysposobieniem się do roli: obyczaju, który kazał zachowywać się tak a nie inaczej przy stole, w kościele, na pogrzebie, w walce, w antyszabrze, w scenie miłosnej. Ta właśnie wiedza, zasób wiadomości są konieczne.
Posiadając udokumentowany obraz własnej wyobraźni, epok, które opisał Prus, Sienkiewicz, czy Kraszewski, można pokusić się o stworzenie postaci żywej.
M.O.: To znaczy?
T.Ł.: Takiej, która mogłaby zostać zaakceptowana dzisiaj. Ale indywidualny, osobisty udział aktora stającego przed kamerą jest niezbędny. Aktor byłby wówczas swobodny, prawdziwy. Pozbawiony takiej próby ogniowej aktor w filmie historycznym przypomina nieporadnego dyplomatę, który znalazł się na przyjęciu w obcym kraju i nie zna obowiązującej etykiety. Skazuje go to na niezamierzoną śmieszność, a jego wizyta mija się całkowicie z celem. Nie potrafi wzbudzić dla swojej osoby pozytywnego zainteresowania gospodarzy, nie uda mu się niczego osiągnąć, bo cały czas podpatruje tylko zachowanie innych osób, co go dezawuuje i w oczach gospodarzy, i w oczach pozostałych gości.
W filmie gospodarzem jest widz. Chce on, by jego wyobraźnię prowadzono w sposób niebanalny, prawdziwy, oryginalny. To jest rzecz fenomenalna. Najpiękniej udało się to właśnie osiągnąć Richardsonowi w filmie Tom Jones: nagle znaleźliśmy się w tamtych czasach. Twórcy filmu historycznego pracują niejako za widza, który nie może sobie nawet wyobrazić, jak w rzeczywistości wyglądało polowanie z lisem czy sokołem, jak rozgrywano bitwę.
M.O.: Nieco inaczej wygląda jednak ta sprawa w filmie współczesnym?
T.Ł.: Istnieją tylko inne wzory: są to otaczający nas ludzie.
M.O.: Nieraz tymi wzorami są współczesne filmy innych reżyserów z wielkimi kreacjami aktorskimi?
T.Ł.: Oczywiście aktor je ogląda, ma do nich określony stosunek, ocenia je, jest często zafascynowany wielkimi osiągnięciami, nieraz stara się nawet iść w tym samym kierunku. Ale temat współczesny jest do tego stopnia zapalny, że z własnego doświadczenia wiem, jak ewentualne rozmowy, dyskusje elektryzują obie strony: reżysera i aktora. Wiedza o współczesnym świecie jest niezmiernie zróżnicowana. I jeżeli przy tematach historycznych szukamy ikonografii i literatury, tak tutaj te książki nie zostały często jeszcze napisane. One są w nas. Wiemy, jak ludzie cierpią, śmieją się, mamy po prostu doświadczenie własnego życia. Przynosimy je, kiedy podejmujemy temat współczesny.
Sprawą niezmiernej wagi wydaje mi się koordynacja i nakreślenie wspólnych ram, które pozwoliłyby jak najsubtelniej i w sposób najbardziej głęboki ukazać nas samych, naszą współczesność. Istniałaby wówczas możliwość ingerowania w scenariusz, uzgodnienia z reżyserem najlepszej zasadniczej linii postępowania, praktycznego jej wypróbowania. Nie należałoby jedynie zapominać, że cała ta nasza wiedza, a może raczej nasze przeczucia są uboższe od tego, co nas czeka w okresie realizacji. Ale posiadając pewność, że podążamy we właściwym kierunku, nie będziemy zaskoczeni przez okoliczności, będziemy umieli wybierać to, co najlepsze, podstawowe.
M.O.: Właśnie, a jak Pan by określił to, co najważniejsze?
T.Ł.: W filmie współczesnym kunszt aktorski polega przede wszystkim na takim lapidarnym, celnym wyrażeniu postaci, aby widz mógł powiedzieć: „znam takich ludzi, wiem, że tak się mogło zdarzyć”.
M.O.: Bywa chyba i tak, że propozycja aktora nie zgadza się z zamierzeniami reżysera.
– 62 –
T.Ł.: Niezbędny jest więc nie tylko wysiłek aktora nad tworzeniem jego bohatera, ale również wkomponowanie tego rysunku w film. Najlepszym przykładem jest tutaj dla mnie rola Elżbiety Czyżewskiej we Wszystko na sprzedaż Andrzeja Wajdy. To zastanawiająca próba włączenia się w ten obraz pozoru i tragedii, portret środowiska, w którym się żyje – na zasadzie własnej nienapisanej powieści, podkreślenia elementów tragicznych filmu, aż do czasu, kiedy zobaczymy, że młody Daniel wybierze swój własny świat i paleta ulegnie rozjaśnieniu. Ale Czyżewska przygotowywała się do tej roli na długo przed rozpoczęciem zdjęć i improwizacja na planie była już tylko radością, że można to zagrać przed kamerą.
Ja też lubię tak właśnie pracować. Chciałbym, aby młodzież, która przychodzi do filmu, była prowadzona właśnie w tym najszlachetniejszym kierunku. A więc nie liczyła na popularność, ale by zdawała sobie sprawę, że najpierw czeka ją ciężka praca, wcześniejsze przemyślenia, próby, a dopiero później przyjemność improwizacji, która tak pociąga widza i przynosi zasłużony sukces. Moich młodszych utalentowanych kolegów starałem się zawsze skłonić do większego wysiłku. Po prostu – chciałbym ochronić ludzi, których cenię, przed „chałturą”, przed fałszywymi krokami na początku ich drogi, bo przecież mogą one zaważyć na całej ich karierze.
Myśląc, w ciągu dwóch lat pracy nad Panem Wołodyjowskim dla filmu i telewizji, o organizacji produkcji filmowej, doszedłem do wniosku, że brakuje tu jednego ogniwa. Przygotowuje się scenariusz, scenopis, kostiumy, dekoracje, rekwizyty, taśmę, przeprowadza się próby techniczne obiektywów, organizuje się dział ekonomiczny, ale nie ma miejsca, czasu i funduszy na przygotowanie zespołu ludzi, których się będzie fotografować. To nonsens. Ale, niestety, dzisiaj taka pozycja w budżecie nie istnieje. Aktor nie otrzymuje żadnego honorarium za próby, a więc reżyser nie może ich żądać, a z kolei żaden kierownik produkcji nie może podpisać takiej zgody.
Oczywiście, istnieją zapaleńcy, ludzie kochający swą pracę, ludzie ambitni, którzy nie chcą zostawać w tyle. Często porozumiewają się z reżyserem i to ogniwo jest jednak uzupełniane, tyle że w warunkach konspiracyjnych, nieusankcjonowanych przez siatkę kosztorysową. Podstawą takiej przygotowawczej współpracy reżysera i aktora najczęściej jest przyjaźń. To bardzo piękne i godne podziwu, ale wydaje mi się, że przyjaźń usankcjonowana odpowiednimi obowiązującymi przepisami organizacyjnymi pozwoliłaby wciągnąć większą część zespołu, pozwoliłaby reżyserowi na rozwiązanie wielu problemów. A wreszcie – nie realizowałoby się ciągle tego samego filmu z wiecznie zmęczonym aktorem.
Z własnego doświadczenia wiem, że wymiana myśli, swobodna rozmowa, krytyczne obserwowanie drobnych etiud przygotowawczych, chęć wytłumaczenia przez reżysera jego zamierzeń pozwalają stworzyć w okresie zdjęciowym zespół aktorski, który swą własną poetykę poddaje poetyce reżysera.
Kino i telewizja są wielkim, chłonnym rynkiem i nie można im proponować produktów wykonanych tylko według jednej recepty. My w Polsce możemy rzeczywiście robić filmy różne, tak jak różni są nie tylko ich reżyserzy, ale także i zespoły aktorskie, które nad tymi filmami pracują. To bogactwo spostrzeżeń, szeroki wachlarz tematów jest podstawą kultury filmowej. I dlatego pozwoliłem sobie tak dużo na ten temat powiedzieć.
M.O.: Obecnie czekają Pana nowe obowiązki. Myślę nie tylko o nowych rolach teatralnych, filmowych i telewizyjnych, ale i o Pana pracy pedagogicznej w warszawskiej szkole teatralnej.
T.Ł.: Tak to prawda. Od nowego roku akademickiego jestem również pedagogiem.
M.O.: Mówi się często o potrzebie zreformowania naszego szkolnictwa artystycznego.
T.Ł.: I to od dawna. Zarówno Ministerstwo Kultury i Sztuki, jak i zespół profesorów zastanawiają się nad kierunkiem tych zmian, nad ułatwieniem rozkwitu indywidualności, kształceniem ludzi, którzy w przyszłości będą musieli wykonywać ten niełatwy zawód.
M.O.: Czy w ogóle można nauczyć aktorstwa?
T.Ł.: Można. Nie istnieje tylko gwarancja, że absolwent szkoły sam się później będzie rozwijał, że aktorstwo stanie się jego nieodzowną potrzebą wypowiedzi, tak jak pisarstwo czy malarstwo. To jest związane z wrażliwością, talentem.
Wydaje mi się, że przede wszystkim muszą istnieć ostrzejsza selekcja i większe możliwości wyboru przy rekrutacji na te studia. Należy szukać ludzi zdradzających talent, penetrować zespoły w szkołach średnich, otrzymywać sygnały.
M.O.: To szalona odpowiedzialność.
T.Ł.: Tak, bo przecież decyduje się właściwie o całym niemal życiu chłopca czy dziewczyny. Ale poprzestawanie na żywiołowym, jednostronnym dobijaniu się do drzwi szkoły z pewnością już nie wystarcza.
M.O.: A co szkoła powinna dać?
T.Ł.: Aktor opuszczający szkołę musi być wszechstronny. Ten typ uniwersalistycznego przygotowania jest niezwykle ważny. I właśnie na to przede wszystkim zamierzam położyć nacisk. Podstawą kształcenia będzie oczywiście klasyka i współczesny repertuar. Ale to za mało, ponieważ dykcja, gest, plastyka ciała są zupełnie inne na użytek teatru niż w filmie czy telewizji. Moim zadaniem byłoby prowadzenie wtajemniczenia również i w tamte dziedziny. Student musi poznać jeszcze dodatkowe dyscypliny, musi posiąść umiejętność czytania scenariusza, scenopisu, umiejętność szybkiej mobilizacji dla wykonania zadań aktorskich ograniczonych czasowo – krótkich ujęć filmowych. Aktor w teatrze ma zawsze dużo czasu i po odpowiednim zanalizowaniu materiału literackiego zawsze można opowiedzieć los bohatera. Wreszcie w teatrze istnieje inspiracja widza, co jest szalonym dopingiem. W aktorstwie filmowym czy telewizyjnym ten kontakt z widzem istnieje tylko w sferze wyobraźni – a roli ekranowej nie buduje się z zachowaniem chronologii.
Rzeczą niebagatelną jest także dobry smak, to znaczy umiejętności stosowania stylu obowiązującego w innych, pozateatralnych dziedzinach aktorstwa, pobudzenie maksymalnej czujności dla znalezienia jedynego niepowtarzalnego wyrazu, który może być pokazany w teatrze oraz wkomponowany w obraz filmowy. To wiąże się z ekspresją, wdziękiem, uzewnętrznieniem własnej indywidualności w sposób przydatny i wartościowy dla sceny oraz dla dużego i małego ekranu.
M.O.: Co Pan rozumie pod pojęciem wdzięku?
T.Ł.: Ludzie, którzy przychodzą do szkoły, mają swoją młodość, zapał, są autentyczni, posiadają wrodzoną delikatność. Często przy gwałtownym mobilizowaniu do zadań aktorskich ta wrodzona delikatność zostaje zniszczona, a przecież bez niej nie ma mowy o osobowości, indywidualnych cechach, a więc o tym, co nazywam
– 63 –
wdziękiem. Pedagogika teatralna winna się głęboko zastanowić, w jaki sposób uchronić młodych ludzi przed zniszczeniem tego, co jest rzeczą najcenniejszą w zawodzie, który w przyszłości będą wykonywać. Wiemy, że Hitchcock często używa na planie brutalnych metod, by uzyskać u swych aktorów uzewnętrznienie uczuć, na których mu zależy. Szkoła na tego rodzaju metody nie może sobie pozwolić.
M.O.: Cóż więc pozostaje?
T.Ł.: Racjonalne oczekiwanie na emocje. To jedyna gwarancja uchronienia delikatności młodzieży. Oby zachowała ją jak najdłużej. Bo czyż w życiu również nie garniemy się do ludzi, nawet dojrzałych i doświadczonych, jeżeli wewnętrznie pozostali nieskalani i zdają się nie wiedzieć, ile zła dzieje się na świecie? Chcielibyśmy być tacy jak oni, nauczyć się od nich tej sztuki. I jeśli aktor ma stanąć przed publicznością, winien również pociągać ją swym wdziękiem wewnętrznym. To podstawa jego sukcesu w o wiele większym stopniu niż seks, w który tak bardzo i tak powszechnie wierzy się obecnie. Niezależność wewnętrzna jest największym atutem. I to właśnie nazwałbym siłą uzewnętrznienia własnej indywidualności, jej wdziękiem.
I jeżeli mówimy także o stylu, smaku, to nie można tutaj pominąć stosunku aktora do samego siebie. Ja chyba – jeszcze się nad tym zastanawiam – proponowałbym moim słuchaczom raczej chłodną empirię, doświadczenie, a nie – przeżywanie ról. U młodzieży opuszczającej szkołę fatalne jest, moim zdaniem, to, że wszyscy oni ogromnie się przejmują, są szlachetnie ożywieni, przeżywają każdą rolę, nie dbając o koordynację emocji z wyrazem.
M.O.: A więc będzie Pan ich uczył...?
T.Ł.: ... cierpliwości w oczekiwaniu na emocje. Bo to są odruchy, to jest rezultat. Dość długi okres swobodnych rozmów, prób, ćwiczeń byłby przygotowaniem do wypowiedzenia pierwszego słowa, uczynienia pierwszego gestu, pozwoliłby młodzieży odejść od owej zasady jednoczesnego przeżywania i tworzenia postaci. Uczyniłby ich bardziej chłodnymi, ale i bardziej myślącymi, uważniej komponującymi. Rosłaby ich technika aktorska i zainteresowanie dla rzeczy najważniejszej – myśli o człowieku, którego się gra.
Chciałbym, aby zamiast możliwości zagrania w jednym przedstawieniu młodzi słuchacze mogli w ciągu jednego wieczoru pokazać się na scenie kilkakrotnie w kalejdoskopie sztuk z bardzo różnorodnego repertuaru, reprezentującego wiele kierunków literackich. Wówczas chłopcy i dziewczęta nie graliby starców i staruszek, a raczej myśli tych starych ludzi.
Pragnąłbym wreszcie, aby młodzi ludzie wypowiadali się w aktorstwie w sposób radosny, by to była ich twórczość, a nie obowiązkowy egzamin. Obiecuję sobie, że uda mi się nawiązać z nimi przyjacielski kontakt, że ja będę tym, który już się nieco w swym zawodzie pomęczył,
a oni tymi, których dopiero to czeka.
Dla zrealizowania tych wszystkich planów potrzebny jest kontakt szkoły z ludźmi teatru, filmu i telewizji. Myślę nawet, że rzeczą ciekawą byłoby pojawienie się na próbie u moich wychowanków reżysera filmowego, który skontrowałby to, co oni właśnie robią. Ten moment zaskoczenia, zetknięcia się z człowiekiem, który niespodziewanie zażądałby od nich zupełnie czegoś innego, byłby pomocny w wyrobieniu elastyczności.
M.O.: Często młody człowiek opuszcza szkołę teatralną z dyplomem i ginie.
T.Ł.: Tak, to racja. Myślę, że konieczna jest opieka nad absolwentami. Powinna trwać rok, półtora. Życie jest brutalne, ciężkie, a ja czuję się zobowiązany, odpowiedzialny moralnie za ich losy.
M.O.: Mówi się także, że słuchacze bywają przeciążeni zajęciami dość nieistotnymi dla ich przyszłego zawodu i że nie starcza im już czasu na głębsze zainteresowanie się tym, co jest dla nich niezbędne.
T.Ł.: Dlatego myślę także o wprowadzeniu systemu bardziej konsultacyjno-seminaryjnego oraz o kontaktach studentów z ludźmi, którzy tworzą oblicze współczesnej sztuki, a zwłaszcza współczesnego teatru: reżyserami, scenografami, aktorami, którzy mogą się poszczycić jakąś ciekawą kreacją. Niech przyjdą do szkoły i opowiedzą, jak nad tym pracowali. Wreszcie praktyki. Nie powinny ograniczać się tylko do teatru. Studenci muszą także zetknąć się z filmem i telewizją.
M.O.: Mówiliśmy tak wiele o szkolnictwie. Owszem, w teatrze dyplom ukończenia takiej uczelni jest niezbędny, a nieliczne wyjątki potwierdzają tylko regułę. Ale film? Przecież to sztuka korzystająca jakże często z aktorów niezawodowych, ludzi, którzy nieraz nie mają nic wspólnego z żadną dziedziną artystyczną. Zdarza się to często i w filmie komercjalnym, i w filmie artystycznym. Na przykład Bresson.
T.Ł.: Ktoś, chyba Godard, tak – z pewnością Godard, powiedział już kiedyś, że stosunek Bressona do aktorów zawodowych przypomina rasizm. Ale osobiście nie jestem przeciwnikiem dopływu aktorów niezawodowych do filmu. Ba, powiedziałbym nawet, że to zaostrza gotowość „zawodowców”, zmusza ich do krytycznego spojrzenia nie tylko na własny sposób mówienia, gest, chód, ale także na swój charakter, wrodzoną naiwność jako budulec ról. Kiedy mówiłem o szkole jako o kuźni uniwersalistycznego aktora, miałem na myśli takiego aktora, który w filmie będzie mógł stanąć obok aktora niezawodowego i będzie mógł być naturalny.
M.O.: Jak to osiągnąć?
T.Ł.: Zalecałbym (również i aktorom, którzy mają swój zawodowy staż) kierunek doświadczeń improwizacyjnych, obejmujących materiał literacki oraz improwizację bez przygotowania, spontaniczną. Byłaby to zabawa pedagogiczna dla obu stron: wykładowcy i słuchacza, ponieważ zakładałaby odwrócenie ról. Byłaby to wreszcie taka zabawa, jaką dla aktora niezawodowego jest zagranie w filmie.
M.O.: Powoływał się Pan przed chwilą na Godarda, ale tenże Godard nie ma zbyt przychylnego stosunku do aktorów. Wie Pan, co o nich mówi?
T.Ł.: Słucham.
M.O.: Nazywa ich potworami, a zarazem dziećmi, chorymi dziećmi, które cierpią, ponieważ nie potrafią wyrazić samych siebie. Godard twierdzi, że przypominają dzieci, które chciałyby od razu po urodzeniu mówić, a że się to im nie udaje, więc sposób wysławiania pożyczają sobie od innych.
T.Ł.: Tak, to bardzo efektowne stwierdzenia i nawet słuszne w warunkach komercjalnej produkcji. U nas jest inaczej – aktor to człowiek, który ma swój normalny, przeciętny los, ale może wypowiedzieć to, czego słowa owej wewnętrznej treści nigdy nie wyrażą, stając twarzą w twarz do twarzy podobnej.
Zrewanżuję się pani za Godarda sądem Jaracza, który mówił, że zanim jeszcze narodziła się architektura, zanim człowiek ulepił swój pierwszy dzban i wyrył na ścianie groty wizerunek zwierzęcia, istniała już największa i najwspanialsza sztuka – twarz człowieka, która wyrażała zachwyt, ból, rozpacz, cieszyła się i umierała na oczach innych. To właśnie jest aktorstwo.
– 64 –
Wybrane wideo
-
O PROGRAMIE APF, dr Rafał Marszałek
-
Początki kina na ziemiach polskich, prof. Małgorzata Hendrykowska
-
Związki Polskiej Szkoły Filmowej z kinem światowym
Wybrane artykuły
-
Propaganda
Małgorzata Radkiewicz
„Słownik filmu”, red. Rafał Syska, Krakowskie Wydawnictwo Naukowe, Kraków 2010