Artykuły
„Kino” 1970, nr 2, s. 10-18
Rodzinna legenda i współczesność
z Kazimierzem Kutzem rozmawia Bożena Janicka
Bożena Janicka
BOŻENA JANICKA: Kiedy mówi się o Pana twórczości – najczęściej pada określenie – populista. Mnie jednak dziewięć zrealizowanych przez Pana dotychczas filmów wydaje się świadectwem poszukiwań w kierunkach raczej od siebie odległych, nie jestem pewna, czy można je zawrzeć we wspólnej formule. A jak Pan sam określiłby to, co Pan dotychczas zrobił?
KAZIMIERZ KUTZ: Na pewno mam zdecydowane zacięcie realistyczne, a nawet małorealistyczne. Ale myślę, że gdyby się tym moim filmom przyjrzeć, okazałoby się, że są wyraźnie dwoiste. Z jednej strony pociąga mnie realizm, z drugiej – mam chyba wyraźne skłonności do formalizowania. Wystarczy przypomnieć dwa filmy: Krzyż walecznych i Nikt nie woła. W pewnych kręgach chwalono mnie za pierwszy – że taki populistyczny, w innych – za drugi, że taki nowatorski. Do tej pory dla pewnej grupy ludzi jestem ciągle autorem Krzyża walecznych, który Nikt nie woła zrobił przez pomyłkę, a dla innej – odwrotnie. W rzeczywistości było chyba tak: w Krzyżu walecznych doszły do głosu moje naturalne inklinacje, w Nikt nie woła objawił się bunt. Nie żałuję, że zrobiłem pierwszy z tych filmów, ale zwłaszcza nie żałuję, że zrobiłem drugi. Opłacił mi się ogromnie, chociaż zmylił widzów i krytyków. Wszystko, co było potem, jest właściwie mieszaniem tych dwu poetyk – szukaniem jedności.
B.J.: Przeciwko czemu buntował się Pan w Nikt nie woła?
K.K.: Przeciwko samemu sobie. Była to próba przeskoczenia siebie, swoich możliwości. Te dwa filmy są śladem wewnętrznych perypetii, walki między tym, co mi przychodzi łatwo, a tym, co wymaga ode mnie wysiłku. Z perspektywy czasu nazwałbym to walką o formę. To chyba ślad czegoś, co można by określić jako kompleks Ślązaka.
- 10 -
B.J.: Co Pan ma na myśli?
K.K.: Śląsk jest regionem, który 600 lat temu utracił związek z polską kulturą, przez stulecia nie miał z nią kontaktu – ani z kulturą polską, ani z żadną inną. Każdy, kto pochodzi ze Śląska i zaczyna się parać jakąkolwiek działalnością humanistyczną, musi na własną rękę pokonać problemy zrodzone z kulturowego zapóźnienia. Jeśli wybrał twórczość – wszystko, co w sztuce stanowi formę, przychodzi mu z wielkim trudem. Jednocześnie jest obarczony głęboką pokorą wobec sztuki, wierzy w mit słowa. Wynika to stąd, że na Śląsku nikt przez całe stulecia nie władał polskim językiem literackim. Ja sam byłem wychowywany w takim kulcie słowa polskiego, polskiej kultury, że do tej pory nie mogłem się odważyć na napisanie dla siebie scenariusza. Bałem się, że mnie na to nie stać, że nie umiem. Zdecydowałem się dopiero teraz, pisząc scenariusz Soli ziemi czarnej. Zacząłem zresztą razem z Dymnym, nowelę napisaliśmy wspólnie. Ale potem Dymny się wycofał, bo nie lubi i nie potrafi pisać na podstawie cudzych pomysłów, brzydzi się cudzą głową. Tak więc nie tyle się zdecydowałem, ile zostałem do tego zmuszony. Te śląskie zahamowania – to nie tylko kłopoty ze środkami wyrazu, ale świadomość niedouczenia w ogóle. Kulturę zdobywa się nie tylko własną pracą, jest ona także spuścizną przekazywaną przez pokolenia.
B.J.: Nie wiem, czy można te zjawiska nazwać tylko kompleksem Ślązaka. Podobne problemy ma chyba każdy twórca wywodzący się ze środowiska nie obcującego blisko z kulturą – np. chłopskiego czy robotniczego.
K.K.: Na Śląsku przebiega to dramatyczniej. Człowiek pochodzący z Polski centralnej, niezależnie od tego, w jakim środowisku się urodził, ma świadomość, że w sposób naturalny związany jest ze starym pniem kulturowym. Ślązakom brakuje poczucia spoistości z polską kulturą, bo Śląsk zbyt długo był od niej oderwany. Mogą się stąd zresztą zrodzić także pewne zjawiska pozytywne – na przykład wzmożona chęć samodoskonalenia, upór w dążeniu do tego, by coś osiągnąć. Wydaje mi się, że Nikt nie woła powstało właśnie z takiej młodzieńczej pasji dogonienia czy nawet wyprzedzenia tego, co wówczas uważane było za śmiałe w dziedzinie formy. Później się ustatkowałem, przestałem popełniać szaleństwa, ale podobne usiłowania, pod inną postacią, pojawiły się i w następnych moich filmach.
B.J. Mówiąc o oderwaniu Śląska od Polski, powiedział Pan, że Śląsk utracił wtedy związek z kulturą polską, a więc kulturą w ogóle. Z kulturą niemiecką – to jasne; uczestnictwo w tej kulturze było jednoznaczne ze zgermanizowaniem. Ale istniała przecież kultura ludowa?
K.K.: Tak. Z czasem miało się zresztą okazać, że przy wszystkich skazach, w jakie mnie wyposażyło śląskie pochodzenie, śląska kultura ludowa jest moim największym bogactwem. Żeby się tego dowiedzieć – musiałem wrócić na Śląsk.
B.J.: Nie bał się Pan? Czy w takiej decyzji powrotu do źródeł nie ma często z posmaku klęski?
K.K.: Chwała Bogu, jeśli się ma do czego wrócić. Oznacza to, że się skądś pochodzi, że kogoś się reprezentuje. Jest to chyba współczesna wersja tego, co się kiedyś nazywało – być dobrze urodzonym. Nieszczęście polskiego filmu polega między innymi na
- 12 -
tym, że olbrzymia większość ludzi, którzy ten film robią, nie pochodzi znikąd.
B.J.: W biografii niemal każdego artysty można odnaleźć ucieczkę z miejsca, w którym się urodził, od ludzi pamiętających jego dzieciństwo.
K.K.: Ja też uciekałem, niczego innego nie robiłem aż do czterdziestego roku życia. Nie są to lata stracone, bo poddawałem się w tym czasie „edukacji”, adaptowałem się do wszystkiego, co w zawodzie reżysera jest niezbędne. Postanowiłem wyjechać z Warszawy wtedy, kiedy doszedłem do wniosku, ze dalszy pobyt tutaj będzie marnowaniem czasu. Twórczość filmowa jest związana z uczestnictwem w życiu, reżyser nie może się izolować, bo jego zawód ma charakter sensualny i empiryczny. Warszawa nic mi się nie mogła dać, była dla mnie jałowa. Bałem się, że jeśli tu zostanę – sam zacznę robić filmy, jakie mnie przerażają w naszej kinematografii – salonowe, mieszczańskie, wtórne, według formuł poodnajdywanych na śmietniskach światowego kina. A poza tym, jak powiedziałem, przekroczyłem czterdziestkę. Jest to pora zasadniczych zmian w ludzkim życiu. Człowiek przestaje się rozwijać, uczyć się – w najszerszym pojęciu tego słowa. Z okresu wchłaniania, edukacji wkracza w okres utrwalania, dzielenia się zdobytym doświadczeniem. A przy tym to pora, kiedy czuje się jeszcze na tyle silny, że może się ostatni raz zbuntować. Powróciłem jako inny człowiek do znanego mi świata, jestem w nim jednocześnie obcy i swój. Okazało się, ze to układ najbardziej owocny. Sól ziemi czarnej narodziła się w sposób naturalny; spośród filmów, jakie dotychczas zrealizowałem, potrzeba zrobienia tego filmu była najsilniejsza. I chyba nie jest to film mało ambitny. Na pewno prowincjonalny, o dziwnych ludziach, ale przynajmniej własny, a może nawet polski.
B.J.: Jedną z charakterystycznych cech Soli ziemi czarnej, chyba najbardziej narzucającą się wyobraźni widza, jest gwałtowność.
K.K.: To wrażenie bierze się chyba stąd, ze ten film jest jakby projekcją mojego osobistego gniewu, jaki wtedy przezywałem. Gniewu na siebie za to, co zrobiłem do tej pory i czego nie zrobiłem, gniewu na środowisko, w którym dotychczas żyłem. Ten nerw Soli ziemi czarnej to po prostu silna dawka emocjonalna. Oczywiście nie trafiła do filmu w sposób spontaniczny, nie kontrolowany; niech Pani nie wierzy, kiedy reżyser mówi, że robi filmy spontaniczne. Każdy z nas jest zawodowym cwaniakiem i umie właściwie wykorzystać swoje prywatne stany emocjonalne, kontroluje tę energię i uruchamia ją we właściwym momencie.
B.J.: Co sprawiało Panu przy pracy nad filmem największe trudności?
K.K.: Chyba to, że Śląsk jest w kulturze polskiej nie przetrawiony, nietknięty, jakby jeszcze nie przyłączony. Najwięcej wysiłku kosztowało mnie wykalkulowanie, jak ten temat w ogóle ugryźć. Nie istniały żadne punkty odniesienia,
- 13 -
żadne doświadczenia. Śląska kultura ludowa miała bowiem na celu tylko kultywowanie polskości, nic z jej wartości nie weszło do skarbca kultury ogólnopolskiej.
B.J.: A Morcinek?
K.K.: On opowiadał o Śląsku w tonacji baśniowej i chyba najbardziej go zafałszował. Ja chciałem powiedzieć poprzez tę historię rzeczy poważne, mające znaczenie nie tylko dla mnie, dotykające spraw trapiących współczesną Polskę.
B.J.: Czy w Pana filmie nie ma także czegoś z baśni?
K.K.: To prawda, że doprowadzam pewne śląskie sprawy do formuły najprostszej – ale robię to po to, żeby stały się uniwersalne.
B.J.: Stosuje Pan gwarę. Przydaje ona bohaterom autentyczności, ale czy ich jednocześnie nie oddala, nie zamienia w mieszkańców jakiejś dziwnej i odległej krainy?
K.K.: Moim zdaniem film, w odróżnieniu od literatury, może sobie pozwolić na użycie gwary. Zwłaszcza jeśli słowo spełnia funkcję informacyjną w bardzo niewielkim stopniu, nie służy do posuwania naprzód akcji. W Soli ziemi czarnej gwara miała być po prostu jedną ze „specjalności domu” warstwą egzotyczną, a więc atrakcyjną. Ślązacy są zresztą małomówni, to jedna z charakterystycznych cech tej zbiorowości.
B.J.: Wspomniał Pan, że najwięcej trudności sprawiało Panu znalezienie artystycznej formuły dla tematu jeszcze przez sztukę nie przetrawionego. Zjawisko to ma chyba także dobrą stronę – stwarza reżyserowi szansę ukazania na ekranie spraw i ludzi nie zastygłych w stereotypy.
K.K.: Chyba ma Pani rację. To jest tak jak z drzewem, które długie lata rodziło, ale nikt nie zbierał owoców. Wystarczy otrząsnąć, żeby spadła ogromna obfitość. Są w Polsce regiony, np. Kielecczyzna, opisane przez literaturę tak dokładnie, że znamy nie tylko każdą wieś, ale niemal każdą chałupę, każdy kamień, każdą „górę domową”. A o Śląsku ciągle nie wiemy prawie nic. Kiedyś ten region będzie musiał dojść do głosu, ponieważ przyszłość naszego kraju wiąże się z ludźmi takiego typu, jacy tam żyją. Nie mówię tego z pozycji regionalnego szowinisty; po prostu nowoczesny proletariat przemysłowy rodzi się właśnie na Śląsku.
B.J.: Pan jednak ukazuje Śląsk miniony, a nie współczesny.
K.K.: Tak, tej formacji ludzkiej już nie ma, właściwie opowiadam coś w rodzaju rodzinnej legendy. Śląsk odmienił się od tego czasu co najmniej dwa razy – przed wojną i dzisiaj. Oczywiście można zrobić także współczesny film o Śląsku, chociaż byłoby to zapewne bardzo trudne. Wydaje mi się, że po to, żeby taki film był coś wart – trzeba odrzucić wszelkie sposoby, jakimi posługuje się film fabularny. Mam pewną ideę, może za rok czy dwa odważę się podjąć realizację. Kłopot polega na tym, że musiałbym otrzymać duży kredyt zaufania od władz kinematografii, ponieważ byłby to film pozbawiony scenariusza, realizowany jak dokument. Trzeba by go robić taką metodą, jaką Kąkolewski czy Capote tropią przestępców; śledzić czyjeś życie i nadawać mu rangę egzystencji, szukać w nim współczesności, a może i poezji.
B.J. Czy mówiąc, ze Śląsk się zmienił, ma Pan na myśli zmianę generacji, czy zanik pewnych cech tej społeczności?
K.K.: Zmianę generacji, charakterystyczne rysy Ślązaków pozostały takie same.
B.J.: Co w obrazie Śląska, jaki Pan ukazuje, nie utraciło do dziś aktualności?
K.K.: Właściwie wszystko – pracowitość, rzeczowość, pewne formy obyczajowe – na przykład silniejsza niż gdzie indziej więź rodzinna. Kiedyś była to obrona przed germanizacją. Dzięki temu, że ludzie zamykali się w klanie rodzinnym, polskość przetrwała tam setki lat. W Soli ziemi czarnej ukazuję ten rys obyczajowości śląskiej w sposób niejako zgęszczony, jak wszystko
- 14 -
w tym filmie. Tak sobie zresztą wyobrażam sztukę – jako pewną szczególnie gęstą, krańcową, a nawet sztuczną replikę rzeczywistości.
B.J.: W Soli ziemi czarnej przybiera to pewną, rzadko w filmie stosowaną postać: łączy Pan na jednej płaszczyźnie czasowej, a nie, jak to się zwykle robi, w następstwie, w kolejności – kontrastowe tonacje: tragizm i radość, wielkość i komizm.
K.K.: Spoiwem jest obyczajowość. Starałem się ją oczyścić, podnieść do rangi czegoś szczególnego. Liczyłem na to, ze będzie miała wtedy posmak poetyki.
B.J.: Co to właściwie dziś znaczy – film regionalny? Czy film polski jako całość, a pewnie nie tylko polski, nie jest także w jakimś sensie regionalny?
K.K.: Toby nie było tak źle. Ja bym powiedział, że jest zaściankowy, a widzę to nie tyle w jego prowincjonalizmie, ile w skłonnościach małpiarskich. Mamy wspaniałe tradycje, ale wśród nich także niezwykle silną tradycję naśladowania innych. Przewija się to zjawisko przez całą historię naszej kultury, a w filmie rozkwitło szczególnie okazale. Zaczęło się to jeszcze przed wojną, ale wtedy ktoś na tym zbijał pieniądze – a dziś to tylko sprawa myślowego bezwładu albo braku charakteru ludzi robiących filmy. Wymyślają sobie księstwo warszawskie i wydaje im się, że to się Europa. Dałby Bóg, żeby polskie kino było regionalne, prowincjonalne; byłoby wtedy autentyczne. Robiąc Sól ziemi czarnej, przyjąłem jako założenie właśnie krańcowy prowincjonalizm. To jest nasze własne, gdzie indziej tego wszystkiego nie znajdziemy.
B.J.: Ale nie jest to przecież tylko film o Śląsku, to właściwie film o Polsce. Polsce idealnej, wymarzonej, takiej do której się dąży.
K.K.: Ja to nazywam opętaniem Polską; po 600 latach oddzielenia Ślązacy zerwali się do walki o Polskę. Bohaterowie filmu nie tylko marzą o Polsce – ona jest w nich. Sięgnąłem do tamtych czasów, bo wtedy owe sprawy miały najgorętszą temperaturę, ale ta warstwa filmu jest moim zdaniem współczesna, adresowana do dzisiejszego widza. Chcę mu przypomnieć, co w nim samym jest najlepsze, mimo że na co dzień może o tym nie pamięta albo ogarnia go zniechęcenie. Wbrew pozorom zrobienie takiego filmu nie jest dzisiaj łatwe. Obserwujemy od pewnego czasu wyraźną inflację tematyki patriotycznej. Jest w tym spora dawka
- 15 -
kalkulacji – żeby przyłączyć się do modnej fali i coś na tym skorzystać. Ja chciałbym, żeby mój film naprawdę coś w ludziach utwierdził. Pokazywałem go przed premierą na Śląsku i gdzie indziej i wiem,że widzowie przyjmują go bardzo emocjonalnie. Spróbowałem dotknąć wielkiej, szlachetnej sprawy od skromnej, osobistej strony i wierzę, że osiągnę tym filmem to, co zamierzałem.
B.J.: Pięknie Pan tę Polskę pokazuje, baśniowo i poetycko: przyjeżdża w cztery konie; jeśli się naprawdę chce, można ją zobaczyć całą aż po Tatry; jest zielona, jak rajski ogród.
K.K.: Tu już wkraczamy w sprawy formalne – jak to, co się ma do powiedzenia, pokazać na ekranie. Żeby pokazać Polskę, musiałem sobie najpierw zadać pytanie, jak pokazać Śląsk. Otóż jest to region (mówię o jego części przemysłowej), w którym nastąpiło całkowite zachwianie równowagi natury. Kopalnie wyrzucają na powierzchnię ogromne czarne hałdy, a jednocześnie kopią olbrzymie doły, bo potrzebują piasku do zapełniania pustych miejsc po wydobytym węglu. Huty zużywające olbrzymie ilości przywożonej z daleka rudy przecinają teren nasypami, zasypują ziemię stertami rudej szlaki. Wszystko jest zdewastowane, sztuczne, nic nie zachowało swojego naturalnego wyglądu. Żeby oddać to wrażenie w filmie barwnym, wyeliminowałem wszystkie szczątki natury, a więc zieleń. W zderzeniu ze Śląskiem Polska jest krainą nietkniętą, piękną poprzez swoją naturalność: rośnie tu żyto, jeżdżą konie, ludzie pracują na roli. A więc Polska – to kolor zielony. Oczywiście dokonałem daleko idącej idealizacji, bo w rzeczywistości po drugiej stronie Brynicy, dzielącej wówczas Śląsk od Polski, leżało Zagłębie, taki sam region przemysłowy jak Śląsk.
B.J.: Pokazanie działań powstańców jako swoistej pracy ma chyba także przede wszystkim charakter koncepcji formalnej?
K.K.: Tak. Jest to przeniesienie pewnej charakterystycznej cechy zbiorowości ludzkiej w sferę formalną, transpozycja tego, co wiem o moich bohaterach – że są pracowici, nie lubią czczej gadaniny. Bohaterowie filmu ciągle coś kopią, kują, majstrują. Chcę przez to uzmysłowić, że są to ludzie, którzy przerwali na pewien czas swoją zwykłą robotę, żeby tym samym sposobem, trudem własnych rąk, wypracować Polskę. Pomysł, żeby właśnie tak pokazać powstanie, okazał się podstawową formułą filmu i chyba to jest w Soli ziemi czarnej najbardziej moje, własne.
B.J.: Czy ta rzeczowość powstańców z Soli ziemi czarnej ma także charakter polemiczny wobec patriotyzmu wielomównego i deklaratywnego?
K.K.: Na pewno. Była to chęć sprzeciwu wobec wyobrażenia, że patriotą jest ten, kto o swojej miłości do ojczyzny głośno deklamuje. Moi bohaterowie doskonale wiedzą, o co walczą – a przecież nie mówią o tym. To jest ich sprawa wewnętrzna, wiedzą, że słowami tykać jej nie należy.
B.J.: Postacie z Pana filmu są klasycznymi bohaterami ludowymi. Czy za pośrednictwem ludowego bohatera można przekazać całe bogactwo spraw, z jakich składa się ludzkie życie, czy też powoduje to pewne ograniczenie kręgu ukazywanych doznań i doświadczeń?
K.K.: Moim zdaniem ludzie dzielą się na prawych i nieprawych, wrażliwych i niewrażliwych, a nie na prostych i skomplikowanych. Podział dokonuje się na płaszczyźnie moralnej, etycznej. Nie chodzi nawet o stopień ogólnego rozwoju; bohaterowie Soli ziemi czarnej są ludźmi, o których mówi się zwykle – prymitywni.
B.J.: Właśnie. Gdzie przebiega granica między tym, co proste i prymitywne?
K.K.: Może spróbuję to określić na przykładzie moich bohaterów. Uważam ich za ludzi mądrych, dojrzałych,
- 16 -
ponieważ potrafią mądrze i dojrzale działać. Jedną z najpiękniejszych cech zbiorowości, jaką próbuję w filmie ukazać, jest naiwność. Odnajdujemy ją w stanie uwielokrotnionym, zgęszczonym w postaci głównego bohatera. Chłopiec jest naiwny, ale to nie znaczy, ze głupi; po prostu tak go wychowano, nie został skażony żadnym świństwem. To zresztą mój ulubiony typ bohatera, występuje we wszystkich filmach, jakie dotychczas zrobiłem. Chłopiec z Soli ziemi czarnej właściwie nie zdaje sobie sprawy, w czym uczestniczy. Poza udziałem w powstaniu przeżywa własną, osobistą historię – tym, co go porusza najsilniej, jest spotkanie z dziewczyną, pielęgniarką z niemieckiego szpitala. Dziewczyna fascynuje go właśnie dlatego, że jest „z tamtej strony”. Chłopiec do tej pory żył instynktownie, to jeszcze niemal dziecko, a do tego najmłodszy z siedmiu braci, beniaminek. Wraz z przystąpieniem do powstania zaczyna po raz pierwszy doznawać czegoś świadomie, właściwie zaczyna żyć. Przeżywa pierwszą tragedię osobistą – śmierć brata, po raz pierwszy styka się z obcym żywiołem, uosobionym w postaci dziewczyny, odczuwa jej inność, a więc określa siebie. Wszystko to doprowadza chłopca do próby szerszego, abstrakcyjnego myślenia, do pierwszej refleksji: zadaje pytanie, dlaczego Polska im nie pomogła. A więc jest to historia wielostronnego dojrzewania, rozwoju uczuciowego, a nie tylko prosta opowieść o patriotycznym czynie. Zresztą przyznam się Pani, że najbardziej się bałem właśnie wątku dziewczyny, tego jak zostanie przyjęty.
B.J.: Dlatego że dziewczyna jest Niemką?
K.K.: Właśnie. Niby to stereotyp, ale nigdy nie wiadomo, czy ten sam człowiek, który wzrusza się miłością Romea i Julii, nie oburzy się na miłość Polaka do Niemki. Na Śląsku są to zresztą sprawy bardzo dotkliwe, największe niebezpieczeństwo zgermanizowania przychodziło zawsze właśnie od tej strony. Moje perypetie z tym wątkiem wiążą się także z pewnym doświadczeniem ogólnym, jakie wyniosłem z realizacji Soli ziemi czarnej; że jeśli reżyser chce zrobić film, który będzie cokolwiek wart, musi się doprowadzić
- 17 -
do stanu pewnej wewnętrznej wolności, przestać się wszystkiego bać, a przede wszystkim przestać się bać siebie.
B.J.: Sądzi Pan, że w tej sferze leżą przyczyny słabości naszego filmu, zwłaszcza współczesnego?
K.K.: Chyba nie tylko – brakuje także innych jeszcze warunków sprzyjających powstawaniu filmów współczesnych. Ale boję się, że gdyby nawet zaistniały, okazałoby się, że wielu reżyserów tego nie potrafi. Jeśli się czegoś długo nie robi, traci się potrzebne umiejętności. Większość naszych reżyserów nabyła w tym czasie pewne umiejętności zastępcze, które stały się ostatecznie zasadniczymi, jedynymi. Jeśli ktoś się zdecyduje, z powodu trudności, na jakie napotyka, na robienie filmów wyłącznie dla pieniędzy – to jest tak, jakby sobie sam złamał kręgosłup. Jeśli raz przeszedł na drugą stronę – szanse powrotu, bez względu na jego chęci, są nikłe. Utracił świeże spojrzenie, zdradził siebie. Te zmiany dokonują się właściwie w sferze etycznej – dlatego mają charakter nieodwracalny.
Rozmawiała: Bożena Janicka
- 18 -
Wybrane wideo
-
O PROGRAMIE APF, dr Rafał Marszałek
-
Polskie kino po 1989 roku, prof. Mirosław Przylipiak
-
Wizerunki kobiety w kinie polskim lat 80. na przykładzie filmów...
Wybrane artykuły
-
W poszukiwaniu własnej tożsamości. Fenomen wczesnych filmów Jerzego Skolimowskiego
Mariusz Dzięglewski
„Kwartalnik Filmowy” 2002, nr 37-38