Artykuły
„Kino” 1981, nr 9, s. 5-8
Powrót do spraw elementarnych
Jerzy Biernacki
Rozmowa z Romanem Polańskim.
JERZY BIERNACKI: Kilka lat temu mówił Pan na spotkaniu ze studentami w „Kwancie”, że przeżywa kryzys wewnętrzny, że nie wie, co robić dalej. Może pytanie w związku z tym: czy Tess, którą Pan wkrótce potem nakręcił, stała się wyjściem z tego kryzysu?
ROMAN POLAŃSKI: Niewątpliwie, Tess była wyjściem z kryzysu. Ja właściwie nie wiedziałem wtedy, w jakim kierunku pójdę. W ostatnich latach, wydaje mi się, uwolniłem się od różnych wpływów, które na mnie przez dłuższy czas ciążyły. Chodzi mi zwłaszcza o wpływ teatru absurdu Becketta, Ionesco, Pintera czy Albeego, a z drugiej strony wpływ malarstwa surrealistycznego Maxa Ernsta czy Salvadora Dali. Czy wreszcie literatura Kafki, Gombrowicza, Brunona Schulza. To były rzeczy, z którymi się zetknąłem po raz pierwszy pod koniec epoki stalinizmu i one wywarły na mnie wielkie wrażenie. Były to kierunki bardzo modne jeszcze długi czas potem. W tej chwili już nie można ich nazywać awangardą, wydają mi się przestarzałe i trochę już dziś trącą myszką. Od jakiegoś czasu zauważyłem, że świat wokół nas staje się coraz bardziej surrealistyczny i absurdalny. Zrozumiałem w końcu, że sprawy proste, podstawowe ludzkie uczucia, wyrażane w sposób nieskomplikowany i bez wstydu w literaturze XIX i pierwszej połowy XX wieku, są bardziej interesujące niż cała ta awangarda, która przedtem miała na mnie wpływ. Wtedy zabrałem się do Tess.
J.B.: Ale nie przekreśla Pan swojej dawniejszej twórczości?
R.P.: Cały ten nurt, w którym miałem swój udział, był potrzebny, wartościowy, wielu ludzi tworzyło wówczas rzeczy wspaniałe i nieprzemijające. Jest jeszcze wiele grup teatralnych, pisarzy, poetów, malarzy, którzy dotąd żyją pod tamtym wpływem. Wydaje mi się jednak, że to wszystko już jest passé, że dziś trzeba robić rzeczy proste, wiążące się z najistotniejszymi zagadnieniami natury ludzkiej. Pominąłbym tu nawet politykę i sprawy społeczne, które wydają się ważkie, ale również przemijające. Poza tym zajmowanie się formą, takie exercice de style, czym byliśmy kiedyś bardzo przejęci, też nie ma w tej chwili dla mnie sensu. W dzisiejszym społeczeństwie reakcją na absurd codziennego życia może być tylko powrót do spraw elementarnych. Piętnaście, dwadzieścia lat temu, kiedy społeczeństwo żyło spokojnie, w burżuazyj-
– 5 –
nej drzemce, chciało się temu jakoś przeciwstawić, szokować widza szczególną wyobraźnią, dla niego często niezrozumiałą i oburzającą. Dziś jest wręcz przeciwnie. Wokół nas dzieją się rzeczy niezwykłe, które mogłyby posłużyć za scenariusz do najśmielszych fantazji surrealistów czy twórcom teatru absurdu. Czy na przykład wojna między dwoma państwami komunistycznymi, jak Chiny i Wietnam, nie wydaje się Panu tematem fantastycznym? Albo wybór papieża z komunistycznego kraju? Albo conocna pornografia typu hard core w telewizji włoskiej, w kraju uchodzącym do niedawna za bardzo zacofany pod względem obyczajowym? Jaki twórca jeszcze parę lat temu umiałby coś takiego wymyślić?
J.B.: Tess jest bez wątpienia bardzo dobrą ilustracją tezy, którą Pan tu rozwija. Sceneria wiejska w tym filmie tchnie prostotą, o której Pan mówi, i autentyzmem, co potwierdzają ludzie, którzy znają Kornwalię. Zapewne świadomie kładł Pan nacisk na realizm tła szczegółu?
R.P.: Strona plastyczna filmu jest dla mnie kwestią najwyższej wagi. Mam wykształcenie plastyczne, maturę robiłem w liceum plastycznym. Ale muszę się zastrzec, że dbałość o kompozycję obrazu, oświetlenie, dobór kolorów itd. jest nie mniejsza w Tess niż w Rosemary’s Baby, w Chinatown czy w Nożu w wodzie. Powieść Hardy’ego rozgrywa się na wsi angielskiej XIX wieku i dlatego natura musiała być obecna w filmie. Ale nie tylko dlatego. Są także powody osobiste. Jako dziecko, w czasie wojny, wychowywałem się na wsi. Pochodzę z burżuazyjnej, miejskiej, żydowskiej rodziny. Przedtem zupełnie nie miałem kontaktu z naturą. Na wsi zobaczyłem właściwie po raz pierwszy wschody i zachody słońca, mgłę i szron na drzewach w lesie. To mi zostało w pamięci i czytając Tessę, pomyślałem żeby ten zachwyt przekazać. Jest w tym pewna nostalgia.
J.B.: A jednak w Tess brakuje czegoś, do czego Pan przyzwyczaił swoich widzów. Nie mam tu na myśli horroru, krwi, przemocy, psychopatologii. Chodzi mi o swoiste zagęszczenie poetycko-filozoficzne, o jakieś bulwersujące przesłanie, które widz wynosi z kina. Tess jest filmem pięknym i smutnym, ale zrealizowanym w konwencji iluzjonistycznej. Jest, jak mi się zdaje, pozbawiona tego składnika, którym przepojona była Matnia, może najlepszy Pański film.
R.P.: Matnia była kulminacją moich ciągot, o których mówiłem. Kulminacja minęła, to naturalne. Nie można trwać wciąż w tym samym.
J.B.: Przyjmuję ten unik, ale nasuwa się inna krytyczna uwaga. Zauważył Pan na pewno, że mimo całej popularności w Polsce ludzie mają do Pana sporo pretensji, prawda?
R.P.: Tak, masę. Bezustannie.
J.B.: Jak Pan myśli, dlaczego?
R.P.: Dlatego, że Polacy są zakompleksiali.
J.B.: A może dlatego, że chcieliby uważać Pana za „naszego człowieka za granicą” – a Panu wcale nie uśmiecha się ta rola?
R.P.: Nie wiem, musiałby Pan spytać tych, co mają do mnie pretensje.
J.B.: Kiedyś powiedział Pan, że jest kosmopolitą i że to Panu bardzo odpowiada. Myślę, że tego właśnie dotyczą pretensje. Jak Pan sądzi, czy związek z ziemią, otoczeniem, krajem naprawdę nie ma znaczenia dla artysty? Mówi się o Miłoszu, że język polski jest jego ojczyzną. A co jest Pańską ojczyzną?
R.P.: Proszę Pana, a czy dla Conrada też język polski był ojczyzną?
J.B.: Nie, oczywiście, że nie. Myślę, że dla Conrada było nią morze, ocean.
– 6 –
R.P.: Nie musi się mieszkać w kraju, w którym się człowiek urodził czy wychował. Skoro już mowa o noblistach, na przykład Isaac Bashevis Singer chyba już od młodości mieszka w Stanach. Znajduję się więc w dobrym towarzystwie. I chyba nie jestem przypadkiem odosobnionym. Wydaje mi się, że nie trzeba przesadzać z tym przywiązaniem do ziemi. To zależy od osobowości twórcy, od charakteru. Są ludzie bardzo nieśmiali, którym trudno jest opanować język obcy. Są ludzie rzeczywiście powiązani z miejscem rodzinnym. Weźmy przykłady z historii filmu: są tacy, jak François Truffaut, dla którego każda próba wyjścia z Francji kończy się niepowodzeniem. I są tacy, jak Julien Duvivier, René Clément, Réné Clair, którzy równie piękne filmy kręcili w Ameryce. Pytają mnie w Polsce z pretensją, dlaczego pojechałem do Hollywood. Czy przyszłoby komuś do głowy pytać o to w podobny sposób Chaplina czy Hitchcocka lub Wildera? Czy Stroheima?
J.B.: Mnie chodzi jednak o to, czy nie odczuwa Pan jakiegoś braku, nie pielęgnując uczuciowych związków ze swoim krajem?
R.P.: Proszę Pana, ja może mam związki serdeczne z innymi krajami? Mieszkając przez 10 czy 20 lat w jakimś miejscu, człowiek nawiązuje nowe znajomości, sympatie, miłości. A dlaczego teraz przyjechałem tutaj robić sztukę? Przecież chyba nie dla celów komercjalnych czy dla popularności, tylko z sentymentu.
J.B.: Polacy nie umieją ocenić dorobku własnej literatury. Czy...
R.P.: Kochany, nikt nie umie doceniać własnego dorobku, poza Francuzami, którzy są absolutnie dumni z wszystkiego, co francuskie.
J.B.: Ale czy Pana nie kusiło nigdy zekranizowanie jakiegoś polskiego utworu, na przykład z epoki romantyzmu? Sam Pan określił swój stosunek do romantyzmu polskiego jako istotny.
R.P.: Ogólnie tak, ale nie mam jakiegoś konkretnego przykładu. Atmosfera jest bardzo interesująca w tej epoce i jest masa wielkich polskich powieści, które nadawałyby się znakomicie do adaptacji...
J.B.: Jak Pan reaguje na zagraniczne filmy poruszające temat polski, na przykład Holocaust?
R.P.: To wstrząsający serial, mimo że zrobiony niesłychanie prymitywnie i źle, w stylu najgorszych seriali amerykańskich. Z początku wszystko mnie w nim denerwowało, tak kiepsko grane, tak kiepsko reżyserowane, takie złe dekoracje, złe zdjęcia. I nagle zrozumiałem, że w tym jest jakaś siła. W sposób banalny, do którego wielka publiczność telewizyjna przywykła, oglądając kuchenne historie zdradzonych żon, autorzy filmu zaczęli opowiadać o sprawach autentycznych. Gdyby ten film był zrobiony poprawnie i przekonywająco, nie byłby tak wstrząsający. Bo wówczas widz zachodni mógłby uznać to za fantazję artysty. Tymczasem ten źle zrobiony film wstrząsnął zachodnim światem właśnie jako autentyk.
J.B.: A czy Pan sam nigdy nie myślał na ten temat?
R.P.: Myślę od dawna o zrobieniu filmu o II wojnie światowej, zwłaszcza o ostatniej fazie tej wojny i jej końcu. Pamiętam znakomicie tę epokę i obawiam się, że ona już zaczyna powoli zacierać się w pamięci ludzi. Koniec wojny byłby interesującym tłem dla spraw, które mnie obecnie w filmie pociągają, miłości, rozłąki, udręki, powrotów, cierpienia, podstawowych spraw ludzkich, ważnych dla wszystkich, niezależnie od tego, po której stronie się było w tej wojnie.
J.B.: Przyjechał Pan do Polski, żeby wyreżyserować w Teatrze na Woli w Warszawie sztukę Petera Shaffera pt. Amadeusz. Dlaczego ta sztuka, dlaczego w Polsce i w tym teatrze?
R.P.: Kiedy byłem tutaj pięć lat temu, pytano mnie, dlaczego nie zrobię w Polsce filmu? Ktoś powiedział: może wyreżyserujesz jakąś sztukę, i pomyślałem sobie, że to by było łatwiejsze. Żyjąc i pracując we Francji, nie
– 7 –
bardzo mogę wyrwać się tutaj na dłużej. Film to naprawdę wielkie przedsięwzięcie, wymagające dużego rozmysłu. Rok, dwa lata życia. Zrobienie sztuki to kwestia kilku czy kilkunastu tygodni. Trzy lata temu spotkałem na jakimś przyjęciu w Ambasadzie Polskiej w Paryżu Jana Pawła Gawlika; zaproponował mi, żebym zrobił coś w Starym Teatrze w Krakowie – pan z Krakowa przecież, powiada – i pomyślałem, że byłoby to interesujące. Ale doszedłem do wniosku, że jeśli mam nie przerywać mojego życia paryskiego, to Warszawa będzie wygodniejsza, niecałe dwie godziny lotu. Mogę tu pracować w ciągu dnia, a wieczorem spotkać się z kimś w Paryżu, przynajmniej raz na dwa-trzy tygodnie. A więc szukałem sztuki, ale wszystko, za co się brałem, nudziło mnie i nie mogłem przebrnąć przez pierwszy akt. Myślałem też o Szekspirze, którego dość dobrze znam, gdy nagle wpadła mi w rękę znakomita sztuka Petera Shaffera. Jestem wielkim zwolennikiem tego pisarza, widziałem jego poprzednie rzeczy, Equusa i oczywiście popularną Czarną komedię, a przede wszystkim grane przed piętnastu laty w Londynie Royal Hunt of the Sun, czyli Królewskie polowanie na słońce, w Teatrze Narodowym, które wywarło na mnie wielkie wrażenie. Shaffer ma niesłychany talent pisania dla sceny, on po prostu wie, na czym polega teatr.
J.B.: A dlaczego ten teatr?
R.P.: Głównie dlatego, że tu jest Łomnicki, którego znam od dziecka z Krakowa (jako dziecko chodziłem często do teatru, grał on Puka w Śnie nocy letniej w Teatrze Słowackiego, tam go po raz pierwszy zobaczyłem i natychmiast stał się moim idolem). Oczywiście, zaprzyjaźniliśmy się znacznie później, kiedy debiutowaliśmy w Pokoleniu Wajdy. Poza tym architektura Teatru na Woli odpowiada mojej koncepcji inscenizacyjnej Amadeusza. Teatr mieści się nieco na uboczu, pracujemy tu spokojnie, aktorzy cieszą się, że robimy coś interesującego. Mam nadzieję, że coś z tego wyszło.
Rozmawiał Jerzy Biernacki
PS Amadeusz w reżyserii Polańskiego w Teatrze na Woli w Warszawie stał się wydarzeniem teatralnym minionego sezonu, a dwaj główni aktorzy przedstawienia, Polański i Łomnicki, zagrali wyśmienicie role Mozarta i Saleriego. O roli Polańskiego mówi się, że jest jego najlepszym osiągnięciem aktorskim.
– 8 –
Wybrane wideo
-
O PROGRAMIE APF, dr Rafał Marszałek
-
POLSKIE KINO PRZEDWOJENNE, dr Rafał Marszałek
-
Kino polskie po I wojnie światowej
Wybrane artykuły
-
Centrum sterowania edukacją filmową. Z Dorotą Gołębiowską, Martą Kasprzak, Anną Kołodziejczak i Jadwigą Mostowską z Centralnego Gabinetu Edukacji Filmowej w Łodzi rozmawia Justyna Hanna Budzik
Justyna Budzik
"Pleograf. Kwartalnik Akademii Polskiego Filmu", nr 1/2020
-
To nie jest na sprzedaż... Co znaczył, co znaczy dzisiaj etos AK?
Zbigniew Benedyktowicz
„Kwartalnik Filmowy” 1994, nr 6
-
Z WARSZTATU: Zagadki srebrnego globu
Kuba Mikurda
"Pleograf. Kwartalnik Akademii Polskiego Filmu", nr 4/2018