Artykuły
„Kino” 1975, nr 11, s. 8-11
Niekonwencjonalna szkoła życia
Konrad Eberhardt
Karierę reżyserską Janusza Majewskiego otacza od lat klimat cokolwiek apatycznego uznania. Od razu, już w chwili debiutu, przyznano mu patent reżysera kulturalnego, obdarzonego smakiem plastycznym, wrażliwego na urok dawności i „starzyzny”. Ale cóż – w odniesieniu do filmu, sztuki jakby z natury nie całkiem okrzesanej, w większym stopniu instynktownej i żywiołowej niż intelektualnej, takie rekomendacje nie brzmią najlepiej; zapewne miałyby daleko większą wartość w odniesieniu do twórczości malarza lub prozaika. Może głównie dlatego, że choć film stwarza swoje autonomiczne światy, a jego wierność wobec rzeczywistości jest rzeczą nieoczywistą i domagającą się szczegółowego uzasadnienia, to jednak podlega on w większym stopniu niż inne sztuki presji świata obiektywnego. Spór pomiędzy kulturą (a więc tradycją, konwencją, formą, stylem, konceptem) a broniącą się przed ucywilizowaniem, stawiającą opór materią życia jest w tej dziedzinie bardziej wyraźny – i właściwie niemożliwy do uniknięcia. Utwory filmowe przetrawiające kulturę, zamykające się w kręgu kultury i nieusiłujące się z niego wydobyć – sprawiają na nas na ogół wrażenie dzieł martwych.
Tymczasem niepodobna nie zauważyć, że twórczość filmowa Janusza Majewskiego jest twórczością „kulturalną” także w tym szerszym znaczeniu; to znaczy nie tylko legitymuje się ona wysokim na ogół poziomem, smakiem, polorem – ale czerpie swe soki z gleby kultury i poza obszar kultury rzadko wychodzi. Majewski jest zafascynowany rozmaitymi stylami i konwencjami, nęci go secesja, romantyczny horror, międzywojenna „moderna”, ale oglądając jego filmy odnosi się wrażenie, że obcowanie z tym lub innym stylem, podporządkowywanie mu materii filmowej całkowicie go satysfakcjonuje, że poza tym nie ma nam nic aktualnie ważnego do powiedzenia.
To prawda, że w odniesieniu do komedii Sublokator, jaką debiutował w długim metrażu, taka konstatacja nie mogłaby być potraktowana jako zarzut, wszak właśnie odwoływanie się do konwencji, stylów i mód zaskakujących lub śmieszących swoją anachronicznością, a także zderzanie ich z sobą – jak choćby zderzenie stylu bycia „tradycyjnego” z „nowoczesnym”, które nas tak w tym filmie bawi – jest pełnym prawem reżysera. Przecież w efekcie tych zabiegów powstał film smaczny w szczegółach i przekorny w swej świadomej niedzisiejszości, jakby zapowiadającej triumfujący dziś styl „retro”. Tak, to prawda. Później jednak nasze obawy i wątpliwości ugruntowały się. Oto Lokis – utwór wysmakowany, wystylizowany na mickiewiczowską balladę i jakby w swej stylistyce szukający dla siebie jedynego uzasadnienia. Oto Zazdrość i medycyna – sięgająca po inną, podsuniętą przez Choromańskiego receptę stylistyczną, polegającą na połączeniu wyrafinowania z pewną wulgarnością i kiczowatością, jakby stylu „retro” ze stylem „pop”, dającą w efekcie całość efektowną, ale pustą. Jedyna w dorobku Majewskiego próba wyjścia z zaklętego kręgu stylów, mód i konwencji – zrealizowany na podstawie książki Krzysztofa Kąkolewskiego film Zbrodniarz, który ukradł zbrodnię – zakończyła się fiaskiem. Nie mówię już szerzej o interesujących i efektownych filmach fantastycznych bądź grozy nakręconych przez Majewskiego dla TV, ale i one nie zmieniają naszego ogólnego poglądu na jego poczynania reżyserskie.
Piszę o tym bez ogródek, ponieważ dorobek Janusza Majewskiego wzbogacił ostatnio film ogromnie ważny, otwierający nowe perspektywy przed jego twórczością: Zaklęte rewiry według powieści Henryka Worcella. Na czym polega, moim zdaniem, znaczenie tego filmu? Na tym przede wszystkim, że odwraca on pewien porządek, dotąd przez Majewskiego akceptowany: to nie jakiś frapujący styl, to nie jakaś efektowna przez swoją anachroniczność moda, to nie jakaś konwencja literacka szuka z nami kontaktu za pośrednictwem obrazów filmowych, ale przeciwnie, pewna ważna, ludzka sprawa, pewien ludzki dylemat sięga po właściwy język, aby wypowiedzieć się nim bez reszty. Oglądając ostatni film Majewskiego, po raz pierwszy odnosimy wrażenie, że w skonwencjonalizowany, a więc bliski mu, tak bardzo zależny od kultury, która go ukształtowała obszar, bohater wchodzi tym razem rzeczywiście z zewnątrz, niosąc z sobą pewną sprawę wyraźnie nadrzędną, rozsadzającą zastane formy i konwencje.
Ta zasadnicza kwestia ma charakter ogromnie uniwersalny: jak stać się, jak pozostać człowiekiem w warunkach, które temu zamiarowi stają w poprzek? Jak wyminąć pułapki, które na tej drodze pozastawiano? Tak, sprawa jest uniwersalna, odwieczna. Konieczność dokonywania podstawowych wyborów moralnych stawała przed człowiekiem w najdawniejszych okresach jego istnienia. Jednakże to, co wydaje mi się w filmie Majewskiego szczególnie interesujące, to stałe oscylowanie utworu pomiędzy społeczną i kulturową konkretnością a uniwersalnością. Nie ulega bowiem wątpliwości, że młodociany bohater Zaklętych rewirów nie przychodzi znikąd – lecz, zupełnie otwarcie, ze wsi; że przynosi zatem z sobą bagaż nawyków etycznych swojego środowiska, własne poczucie ładu moralnego. To poczucie zderza się z innym porządkiem, obowiązującym w hotelu, a ukształtowanym w sferze kultury mieszczańskiej. No, może należałoby ten obraz wycieniować; jeśli paradna część restauracyjna należy do „kultury”, to całe zaplecze, zasadnicza scena wydarzeń filmu, jest raczej domeną „podkultury”, wszakże oba te światy krążą po tej samej orbicie.
– 8 –
Taka jest właśnie sytuacja wyjściowa, rzeczowa i konkretna z punktu widzenia podziałów społecznych. Oczywiście, tak samo jest i w powieści Worcella. Jednakże Majewski dokonał pewnego istotnego skrótu w materiale oryginalnym; u niego Roman Boryczko nie jest jednostką obdarzoną wrodzonym talentem, a więc w jakiejś mierze wyróżnioną – lecz po prostu zwykłym chłopcem wiejskim, poszukującym w mieście pracy. Staje się przez to kimś banalniejszym, i – gdyby użyć brzydkiego słowa – bardziej typowym.
Ale ten zwykły chłopiec wkracza w świat, który zwykły nie jest. Nie, nie dlatego, że eksploatuje się w nim młodocianych i słabych, że każdy korzysta tu z okazji, żeby powiększyć swe zyski, że oszustwa większe i mniejsze zdarzają się tu na każdym kroku – to właśnie potwierdza normalne działanie „systemu”, którego mechanizm nie kryje przed nami tajemnic, bywał już bowiem analizowany przy innych, donioślejszych okazjach (patrz Ziemia obiecana). Owa niezwykłość (a uderza nas ona w daleko większym stopniu w filmie Majewskiego niż w powieści) wynika z czego innego: otóż ta cała restauracyjna enklawa interesuje reżysera nie od strony afer, konfliktów, skandali – ile jako osobliwe pole doświadczeń moralnych.
Podzielę się pewnym spostrzeżeniem może nazbyt ryzykownym: na mnie cała ta restauracja, wkomponowana w większą, hotelową całość, zrobiła wrażenie czegoś w rodzaju zdeprawowanego klasztoru. To znaczy takiego klasztoru, w którym kult wartości moralnych zastąpiono kultem antywartości (nie miłuje się tu bliźniego, kradnie się, zdradza, stosuje się ucisk moralny i fizyczny wobec słabszych), ale pomimo to zachowuje się jakąś specyficzną regułę. Kariera przybyłych tu chłopców toczy się, pomimo policzków, kopniaków i upokorzeń, w atmosferze specyficznego „wtajemniczenia”, przy poszanowaniu „rytuału”. To odczucie klasztorności pogłębia jeszcze surowe rozporządzenie pryncypała, zakazujące młodym
– 9 –
pracownikom zakładu nawiązywania między sobą uczuciowych kontaktów. Istny nowicjat w klasztorze występnych mnichów.
Trzeba przyznać, że Janusz Majewski wybornie oddał na ekranie ową dwuznaczną solenność, z jaką traktuje się tutaj całkiem zwykłe przecież czynności kelnerskie. Poszczególne etapy awansu, od zlewu z brudnymi naczyniami do bufetu barowego, od bufetu barowego do sali restauracyjnej, mają charakter kolejnych wyświęceń, zaś napełnienie pierwszego kieliszka bądź wzięcie do ręki pierwszego talerza – to czynności zaiste obrzędowe. W tym miejscu ogromnie przydały się Majewskiemu doświadczenia wyniesione z realizacji poprzednich jego filmów, zwłaszcza umiejętność operowania przedmiotami. Wspaniała pluszowo-stiukowa, findesieclowa sala restauracyjna staje się prawdziwą świątynią, podczas gdy jej zaplecze, z ponurymi pomieszczeniami, ciemnymi korytarzami, ciasnymi klitkami mieszkalnymi dla pracowników, utożsamia się właśnie z klasztorem. Z tym, że dla Majewskiego i jego operatora zatłoczona kuchnia, brudne, zalane pomyjami podwórko, ciemne zakamarki starego budynku – to także domena swoiście zaczarowana czy zaklęta. Każdy szczegół, każda rzecz wydziela tu dyskretne, magiczne promieniowanie.
Jakie konsekwencje wynikają z reżyserskiej decyzji położenia akcentu na fałszywej „sakralności” restauracyjnych obrzędów, na aurze wtajemniczenia i magiczności? Przede wszystkim, na skutek tego właśnie zabiegu, zostało zażegnane niebezpieczeństwo wtrącenia Zaklętych rewirów w koleinę tradycyjnego „dramatu społecznego”. Jakże łatwo byłoby zrobić film o porządnym z natury, uciskanym i wyzyskiwanym przez starych spryciarzy chłopcu, który, doznawszy wielu upokorzeń, zdobywa się wreszcie na gest sprzeciwu, zachęca innych uciskanych do oporu... Byłaby to opowiastka pouczająca i pokrzepiająca – ale dziś już niepotrzebna. Analizę podstawowych mechanizmów wyzysku i ucisku mamy już za sobą, ciekawią nas bardziej sytuacje trudne i nieostre niż proste i kontrastowe.
I otóż ogromnym atutem Zaklętych rewirów jest właśnie umiejętne operowanie przez reżysera sytuacjami – w odbiorze bohatera – nieostrymi. Właśnie ze względu na obowiązującą w zakładzie „regułę”, na ten klimat „wielkiego wtajemniczenia w sekrety zawodu”, na rytualny charakter profesjonalnych czynności, wyznaczających szlak wiodący ku świątyni: sali restauracyjnej – Romanowi Boryczce nie jest łatwo oddzielić formę, rytuał, pozór od rzeczywistej treści; nie może od razu z całym przekonaniem zawyrokować, w którym momencie kopniak czy policzek otrzymany od „starszego” jest jeszcze wystawieniem na próbę pokory, wezwaniem do złożenia ofiary na bufetowym ołtarzu, a nie już wyłącznie aktem nieuzasadnionego brutalizmu. Trudniej mu niż innym młodym, wchodzącym do zawodu w banalniejszych okolicznościach i zwyklejszej scenerii, zorientować się, że w tym właśnie, a nie innym momencie trzeba złamać regułę bezwzględnego posłuszeństwa, aby, na przykład, dać dowód lojalności wobec
– 10 –
przyjaciela, a ująć się za pokrzywdzonym, ocalić własną, ludzką godność. Zło w Zaklętych rewirach objawia się nam z jednej strony z podejrzaną (gdyż skłaniającą do lekceważenia) otwartością: kantuje się tu na każdym kroku konsumentów i pryncypała, obdziela się młodych sowicie kuksańcami, ale w istocie ma ono twarz zasłoniętą, bowiem najgroźniejsze jest właśnie wtedy, gdy nakłada maskę jakiejś rzekomej wyższej konieczności (trzeba się na wiele rzeczy zgodzić, jeśli chce się coś w życiu zdobyć, lojalność wobec przełożonego rzeczą świętszą niż wobec kolegi itd.).
Tak więc przez cały ciąg filmu Roman Boryczko zajmuje się rozszyfrowywaniem, odczytywaniem, osądzaniem najrozmaitszych znaków, słów i sytuacji, bezustannie musi odnajdywać i regulować własną busolę moralną – i to po to głównie, aby zorientować się w porę, że wytyczony zawczasu szlak zaprowadzi go niechybnie nie tylko na wymarzoną salę restauracyjną, ale także na etat ciemiężcy młodszych i słabszych, do jakich sam się niedawno zaliczał. I przed tym właśnie największym niebezpieczeństwem będzie umiał się w porę ustrzec.
Ogromnie istotne wydaje mi się to, że temu procesowi odczytywania przez bohaterów trudnych szyfrów podporządkowana została struktura filmu; Zaklęte rewiry, film przejrzysty, doskonale opowiedziany (zwraca na to uwagę Wanda Wertenstein w artykule drukowanym obok), w istocie jest filmem amorficznym, utkanym z mikrosytuacji w minimalnym tylko stopniu posuwających naprzód jakąś fabułę. Bo o jakiej fabule można by tu mówić? Żaden trop, ani miłosny, ani sensacyjny (wykrycie afery Fornalskiego) nie prowadzi ku spektakularnym rozwiązaniom. A jednak ta filmowa materia, jakby nie uformowana do końca, pulsuje życiem, ujawnia głębsze reguły dramaturgii doznań i uczuć, wtajemniczeń i rozczarowań.
Wydaje mi się, że jeszcze jedno spostrzeżenie należy uczynić na marginesie Zaklętych rewirów Janusza Majewskiego. Ten film w sposób ogromnie fortunny włącza się w toczone w ostatnim sezonie dyskusje na temat bohatera filmowego. Nie ulega bowiem wątpliwości, że Roman Boryczko jest wcieleniem pewnego, rzadko osiąganego dotąd, a postulowanego żarliwie ideału: jest bohaterem opatrzonym dodatnim znakiem jakości moralnej. Jednocześnie stanowi zaprzeczenie bohatera ilustrującego jakieś dydaktyczne przesłanie, jakąś z góry założoną tezę. Jego „pozytywność” wykształca się w okolicznościach najdalszych od szablonu, a sam proces jego dojrzewania wewnętrznego zrywa kompletnie z utrwalonymi przez tradycje „tematu społecznego” regułami jaskrawych przeciwieństw, wyrazistych sprzeczności, spektakularnych starć. To prawda, że cała ta historia, którą Worcell w swej książce, a Majewski na ekranie opowiada, dzieje się w sferze niezbyt określonego „wczoraj”, przeto traci atut oddziaływania wprost, ale z drugiej strony wydaje mi się, że owa główna sprawa, rozszyfrowania i osądzenia sytuacji moralnie nieostrych, nie jest przywiązana do żadnej daty.
Konrad Eberhardt
– 11 –
Wybrane wideo
-
O PROGRAMIE APF, dr Rafał Marszałek
-
Polska Szkoła Filmowa - geneza, rozwój i przedstawiciele, prof. Alicja Helman
-
Recepcja stalinizmu w polskim kinie
Wybrane artykuły
-
Cenzura
Elżbieta Wiącek
„Słownik filmu”, red. Rafał Syska, Krakowskie Wydawnictwo Naukowe, Kraków 2010
-
Nie do obrony? O jakoby nieudanych komediach Tadeusza Chmielewskiego
Andrzej Bukowiecki
"Pleograf. Kwartalnik Akademii Polskiego Filmu", nr 4/2020