Artykuły
„Kwartalnik Filmowy” 1997, nr 17
Szkic antropologiczny
Seweryn Kuśmierczyk
Latem roku 1960, na wysypisku śmieci w Józefowie pod Łodzią, zostały zrealizowane zdjęcia plenerowe do filmu Matka Joanna od Aniołów. Obraz był adaptacją znanego opowiadania Jarosława Iwaszkiewicza, w którym pisarz przedstawił własną, artystyczną wersję wydarzeń, które w rzeczywistości miały miejsce na początku XVII wieku we francuskim miasteczku Loudun. Twórcy scenariusza, Jerzy Kawalerowicz i Tadeusz Konwicki, przejmując z literackiego pierwowzoru zasadniczy, fabularny bieg wydarzeń, przenieśli go jednak w zdecydowanie inną niż literacka przestrzeń i scenerię.
Tadeusz Konwicki mówił w jednym z wywiadów, udzielonych w końcowej fazie prac nad filmem: Wprowadziliśmy jedność miejsca, eliminując podróże księdza Suryna; aby nie wpaść w anegdotkę obyczajową, zredukowaliśmy tło, rezygnując z wielu realiów. Film kostiumowy ustawia się z góry w kategoriach historycznych. My chcieliśmy uwypuklić współczesność warstwy psychologicznej Iwaszkiewicza [2]. Kawalerowicz dodawał po latach: Zamiast kopiować przeszłość, której przecież i tak prawdziwie oddać nie można, nawet przy najbardziej naukowo-muzealnej wierności realiów – lepiej ją do pewnego stopnia odrealnić, sugerować coś, co jest odmienne od współczesności, a co pozwala wyobrazić sobie, jak mogło być w czasach, kiedy akcja filmu się toczy [3]. Warto w tym momencie zauważyć, że taki sposób pokazania rzeczywistości historycznej w filmie został później - po światowym sukcesie Matki Joanny od Aniołów – przejęty i twórczo wykorzystany przez innych reżyserów. Byli wśród nich Federico Fellini w Satyriconie i Andriej Tarkowski w Andrieju Rublowie.
Z rzeczywistości siedemnastowiecznej Smoleńszczyzny, w której umieścił akcję swojego opowiadania Iwaszkiewicz, w filmie pozostały jedynie stylizowane kostiumy postaci oraz zbudowane w plenerze dekoracje klasztoru i karczmy. Przestrzeń dzieła została wykreowana za pośrednictwem środków artystycznych. Złożyła się na to zarówno praca reżysera, jak również scenografia Romana Manna oraz zdjęcia Jerzego Wójcika. Matka Joanna od Aniołów otrzymała przestrzeń właściwą do zaprezentowania głównej idei filmu. Był to – wielokrotnie pojawiający się w wypowiedziach autorów scenariusza – dramat natury ludzkiej.
Pustynny, księżycowy krajobraz – tak właśnie krytyka najczęściej określała miejsce, w którym rozgrywa się akcja filmu [4]. Jest to piaszczysta, pełna zagłębień, nierówna, nieco wklęsła przestrzeń, przypominająca kształtem okrąg lub owal, otoczona skarpą i wznosząca się ku górze w miarę zbliżana się do linii horyzontu. Na tak wyznaczonym terytorium zostały zlokalizowane cztery budynki. Dowiadujemy się o ich istnieniu i poznajemy ich rozmieszczenie w miarę rozwoju akcji filmu.
- 78 -
W miejscu położonym najniżej w stosunku do całości terenu znajduje się karczma. Jej usytuowanie na pochyłości gruntu sprawia, iż można odnieść wrażenie, jakby była zapadnięta w ziemię. Na przeciwległym krańcu piaszczystego rozpadliska, niejako w opozycji do karczmy, na lekkim wzniesieniu, został zbudowany klasztor. Wielokrotnie pojawiające się w filmie ujęcie – widok z okien karczmy na klasztor - pozwala dostrzec, w relacji przestrzennej istniejącej pomiędzy tymi budynkami, opozycję dół – góra. Strona prawa filmowej przestrzeni jest określona przez dom, w którym mieszka rabin, lewa zaś przez budynki probostwa księdza Bryma. Graficznym wyobrażeniem tak skonstruowanej przestrzeni staje się kwadrat wpisany w okrąg – figura przywołująca symbolicznie obraz życia człowieka, które pozostaje rozpięte pomiędzy duchowością i egzystencją w świecie materialnym. Domy rabina i proboszcza pojawiają się w filmie w sposób incydentalny, choć akcja dziejąca się w ich wnętrzach jest ważna dla zrozumienia dramatu rozgrywającego się w duszy księdza Suryna. Zasadnicza akcja filmu dzieje się w przestrzeni pomiędzy karczmą a klasztorem, wyznaczającymi dół i górę zarówno w polu kadru filmowego, jak i w wewnętrznej strukturze przestrzennej miejsca akcji. Bliższe przyjrzenie się karczmie i klasztorowi sprawia, że przedstawiona wyżej opozycja wypełnia się, zyskując wiele określających ją bliżej znaczeń.
Karczma jest ciemna. Została zbudowana z pociemniałych drewnianych bali. Małe okna sprawiają, że panuje w niej półmrok. Aby przejść przez drzwi, trzeba się pochylić. Główna izba jest dość obszerna – jednak widz w trakcie oglądania filmu odnosi wrażenie wręcz przeciwne. Wydaje mu się, że pomieszczenie to jest ciasne. Dzieje się tak ze względu na sposób pracy kamery pokazującej wnętrze karczmy i przebywających tam ludzi. Przewaga planów średnich i bliskich sprawia, że fizyczna, cielesna obecność jest odczuwalna wręcz na zasadzie synestezji. Obraz przestrzeni symbolizującej dół dopełniają wałęsające się przed karczmą świnie – zwierzęta symbolizujące w sztuce chrześcijańskiej zawsze świat grzechu, a zwłaszcza grzechy nieczystości i nieumiarkowania.
Przeciwieństwem karczmy jest klasztor – jasne, wysokie ściany i biały okalający go mur, duża przestrzeń dziedzińca, regularna architektura wnętrz, wrażenie spokoju, duchowości i odizolowania od świata zewnętrznego. W opowiadaniu Iwaszkiewicza mury klasztoru były ciemne, podobnie jak habity sióstr urszulanek. W filmie jasne wnętrze klasztoru zamieszkują mniszki odziane w białe suknie zakonne.
Czerń i mrok charakteryzujący karczmę oraz biel i światło określające klasztor są plastycznym podkreśleniem charakteru obu miejsc. Przestrzeni tajemniczej, złej i grzesznej jest przeciwstawiony świat pozostający w bliskim związku z niebem i Bogiem.
Ten rodzaj przeciwstawienia ma także swoje odbicie w postaciach dwojga głównych bohaterów filmu: zakonnicy Matki Joanny od Aniołów i księdza Józefa Suryna. Oboje są osobami stanu duchownego. Wybór takiej drogi życia związany jest z chęcią przeciwstawienia się złu tego świata, z pragnieniem przezwyciężenia wpływów księcia ciemności. Podział istniejący w przestrzeni, w której przyszło im się spotkać, powinien być zatem odzwierciedlony także w ich świecie wewnętrznym.
- 79 -
Pomiędzy karczmą a klasztorem, między domem rabina a probostwem znajduje się przestrzeń środkowa, z racji swej rozległości sprawiająca wrażenie dominującej. Jest to pełen zagłębień piaszczysty teren, przypominający pustynię. Nie rośnie tu żadna, najmniejsza nawet roślina. W centrum tej strefy stoi widoczny z daleka, czarny, zwęglony stos, na którym spalono księdza Garnca. Stos stanowi symboliczną oś świata przedstawionego w filmie. Cała przestrzeń jest rozświetlona światłem słońca. To bardzo dziwnie operujące słońce. Z relacji księdza Suryna wiemy, że przez całą jesień przygotowywał się do przyjazdu na egzorcyzmy. Możemy sądzić, że przedstawione w filmie wydarzenia dzieją się pod koniec tej właśnie pory roku. Widzimy jednak bardzo wyraźnie, że słońce, które świeci nad klasztorem, stosem i całą przestrzenią, jest nazbyt – nawet jak na koniec lata, a cóż dopiero jesieni – jaskrawe. Ubrania postaci występujących w filmie są jednak podbite kożuszkiem. Czyżby więc słońce, mimo swej jaskrawości i wysokiego usytuowania na nieboskłonie, nie grzało? Na czym polega dramat tej nieurodzajnej ziemi? Na czym polega dramat ludzi, którzy na niej żyją?
Przypatrzmy się, w jaki sposób przestrzeń karczmy, przestrzeń klasztoru i przestrzeń środkowa są charakteryzowane przez towarzyszącą filmowym kadrom warstwę dźwiękową. Scenom rozgrywającym się w izbie karczmy towarzyszy wesoła melodia grana na lutni przez karczmarkę. Melodia powraca jak refren, wzbogacona słowami piosenki opowiadającej o wychodzącej za mąż pannie, która woli jednak zostać zakonnicą. Piosenkę tę śpiewa siostra Małgorzata à Cruce. Wnętrze klasztoru jest natomiast wypełnione łacińskim śpiewem modlących się sióstr. Wesoła melodia i śpiew sióstr przerywane są w filmie uderzeniami bijącego dzwonu. Ten dźwięk pojawia się wielokrotnie, zaś jego znaczenie zostaje dokładnie – i to aż trzykrotnie – objaśnione w rozmowie dwóch parobków: Kaziuka i Juraja. Dowiadujemy się, że biskup nakazał bić w dzwon, aby zabłąkani podróżni, którzy usłyszą ten głos, mogli odnaleźć właściwą drogę.
Z rozmowy parobków wiemy, że chodzi o podróżnych, którzy mogą zabłądzić w lesie. Jest to tym bardziej niebezpieczne, że w lesie są wilki. Dźwięk dzwonu pojawia się w filmie w wyraźnie określonych, konkretnych sytuacjach. Są one zbyt do siebie podobne, aby uderzenia dzwonu mogły się pojawiać przypadkowo. Dzwonienie towarzyszy przyjazdowi księdza Suryna, wszystkim przejściom z klasztoru do karczmy siostry Małgorzaty à Cruce, zakonnicom idącym do kościoła na egzorcyzmy, Surynowi idącemu w stronę klasztoru. Dźwięk dzwonu pojawia się więc wówczas, gdy bohaterowie filmu ukazują się po raz pierwszy lub są w drodze, przemierzają położoną między karczmą a klasztorem przestrzeń środkową. Przestrzeń ta ma swój własny, wyraźnie określający ją wyróżnik dźwiękowy.
Alicja Helman zwróciła uwagę na sposób, w jaki twórcy filmu przetworzyli i rozwinęli pojawiającą się w opowiadaniu Iwaszkiewicza jedynie jako drobny szczegół scenkę zabawy wychowywanych przez proboszcza dzieci księdza Garnca [5]. Alunio i Krysia, pohukując, bawią się w straszenie wilków. W filmie sceny z zabawą dzieci pojawiają się aż trzykrotnie. Miejscem zabawy jest... miejsce wokół stosu, środkowa, piaszczysta przestrzeń. Ta sama przestrzeń, której przemierzanie zostało powiązane w filmie z dźwiękiem bijącego dzwonu. Dzieci
- 81 -
„straszą wilki", gdy ksiądz Suryn udaje się po raz pierwszy do klasztoru, kiedy idzie do rabina i gdy dotknięty już opętaniem przychodzi do proboszcza Bryma. Bicie w dzwon i zabawa w straszenie wilków powtarzane są w filmie wielokrotnie jako zabieg świadomy, wyróżniający te motywy. Jego cel mogą zapewne wyjaśnić słowa św. Augustyna, który komentując Ewangelię św. Jana, zapytał: A któż jest tym wilkiem, jak nie diabeł?
Czy wilki odstraszane przez dzieci mogą być demonami, które zawładnęły duszą Matki Joanny i innych sióstr z klasztoru? Czy przestrzeń rozpostarta pomiędzy dołem a górą, ciemnością a światłem, wypełniona nieurodzajną ziemią, ze zgliszczami w centrum, ma bezpośredni związek z dramatem przebywających tu ludzi?
Przypatrzmy się scenie, w której siostry zakonne udają się na egzorcyzmy. Składa się ona z dwu ujęć. W pierwszym siostry idą w rzędzie, jedna za drugą – białe habity, białe tło. Jest to pierwsze spotkanie widza z zakonnicami. Nic nie wskazuje na to, że są opętane. Cięcie montażowe i oto pojawia się kolejne ujęcie: siostry wychodzą z ciemnych drzwi klasztoru, a ich twarze zostają nagle ukazane w bardzo silnym, jaskrawym świetle. Różnica intensywności światła w obu ujęciach ma dla interpretacji tej sceny znaczenie zasadnicze. Twarze, które przypominają znieruchomiałe maski, obłędne oczy. Stan psychiczny sióstr staje się teraz dla widza czytelny, dostrzegalny niejako z całą jaskrawością. Oczywistość tego poznania i pojawiającej się w chwilę potem reminiscencji ma bezpośredni związek z intensywnością światła. Jest to bowiem bardzo silne, jaskrawe światło, znane widzowi już wcześniej – światło „zimnego słońca". Mamy przed sobą obraz jaskrawości opętania, bądź to przez demony, bądź przez własną chuć.
Jedna z idących sióstr wiruje. Jest to kolejny motyw, który pojawia się w filmie wielokrotnie, w momentach najbardziej istotnych dla rozwoju dramatu. Wirowanie nie jest cechą jednej tylko siostry. W pewnym momencie widać tańczące i wirujące na dziedzińcu klasztoru wszystkie zakonnice. Ten rodzaj ruchu jest dla widza bardzo wyraźnie widoczny. Pozostaje bowiem w kontraście z dominującym w całym filmie sposobem obrazowania – bardzo starannym pod względem kompozycyjnym i plastycznym, wręcz ascetycznym w sferze środków wyrazu. Motyw wirowania, będący w filmie początkowo jedynie symbolem opętania zakonnic, przenosi się i obejmuje swoim zasięgiem całą przestrzeń. Wirowanie niejako „schodzi" z klasztoru w dół, do karczmy. W przestrzeni środkowej wiruje cały świat widziany oczami księdza Suryna – w chwilę po tym, jak wstąpiły w niego demony Matki Joanny. Kiedy akcja filmu przenosi się na podwórze przed karczmą, gdzie zajeżdża szlachcic Chrząszczewski, aby zabrać ze sobą siostrę Małgorzatę a Cruce, która porzuciła dla niego zakonną suknię, w oszalałym pędzie rusza dookoła podwórza jego koń. W chwilę później wirowanie zaczyna się we wnętrzu karczmy – Chrząszczewski i siostra Małgorzata tańczą zapamiętale dookoła stołu. Są to wydarzenia bezpośrednio poprzedzające noc, w czasie której ksiądz Suryn zabije siekierą śpiących w stajni parobków. Demony wyszły poza klasztor i zapanowały nad całą przestrzenią.
Jak wyjaśnić tajemnicę wszechogarniającego zła? Ksiądz Suryn starając się przeniknąć tę tajemnicę udał się po radę do rabina. Spotkał tam jednak samego siebie, a rozmowa z rabinem stała się dla niego wyprawą do wnętrza własnej
- 82 -
duszy. Filmowy sposób prezentacji tego spotkania pozwala widzowi zobaczyć dwóch rozmawiających ze sobą mężczyzn. Obaj mają jednak tę samą twarz. Kiedy jeden z rozmówców zamyka oczy, drugi otwiera je w chwilę potem. Gdy jeden z nich opuszcza wzrok na leżącą na stole księgę, oczy znad stołu podnosi jego rozmówca. Księga jest w tej scenie symbolem tajemnicy świata, którą pragnie poznać ksiądz Suryn. Jego podróż do wnętrza własnej duszy została ukazana przez zmieniające się wraz z przebiegiem rozmowy plany filmowe. Plan średni, bliski, wreszcie detal eksponujący oczy obu rozmówców – w rzeczywistości oczy jednego człowieka, przerażonego tajemnicą świata, tajemnicą, której nie jest w stanie pojąć. Wyjście z domu rabina jest gwałtowne – przypomina tzw. szybki powrót – charakterystyczny dla stanów podróży po „zaświatach" własnej psyche.
Po wyjściu z domu rabina ksiądz Suryn zmierza w stronę centrum zakreślonej w świecie filmu przestrzeni. Jest przy stosie. Klęczy przy nim z głową wspartą na dłoni opierającej się o zwęglone drzewo. W jego słowach wypowiadanych w tym momencie kryje się zapewne klucz do odczytania tajemnicy, którą zawiera filmowa przestrzeń artystyczna filmu Jerzego Kawalerowicza, jednocząca w swym dramacie miejsce i żyjących w nim ludzi.
Uważny widz mógłby zapewne powiedzieć, że tajemnica ta była mu znana już wcześniej. Mógłby zapewne zawrzeć ją w słowach będących parafrazą legendy o Graalu: Matka Joanna jest chora, a ziemia jest jałowa. Czy taka intuicja byłaby słuszna? Czy w czasoprzestrzeni filmu Matka Joanna od Aniołów znajduje się coś, co mogłoby mieć rangę legendarnego Graala, na co należałoby zwrócić uwagę, zadać pytanie, którego moc miałaby siłę uzdrawiającą miejsce i ludzi? I kto miałby owo pytanie zadać?
Czy tym pytaniem są padające w tym momencie, przy stosie, słowa księdza Suryna: Panie mój, Panie mój, czemuś mnie opuścił? Czy ksiądz Suryn, klęcząc przy stosie, dostrzega, że w tym miejscu powinien znajdować się krzyż? Czy krzyż pojawiający się w centralnym miejscu przestrzeni filmu, stający się osią świata przedstawionego, porządkujący swymi ramionami przestrzeń zewnętrzną i wewnętrzną, mógłby przywrócić właściwe relacje pomiędzy światłem i ciemnością, dobrem i złem, dać Matce Joannie siłę do wyrzeczenia się własnego ja, księdzu Surynowi moc wypędzania demonów, a ziemi urodzajność? Ojciec Suryn krzyża jednak nie dostrzega – w chwilę po wypowiedzeniu swoich słów odskakuje od stosu przestraszony słowami przypatrującego mu się z boku Wołodkowicza: Proszę księdza, ręce ksiądz sobie usmaruje!
Misja księdza Suryna kończy się niepowodzeniem. Może więc to nie on był osobą, która ma zadać uzdrawiające pytanie? Może powinien zadać je widz, przyjmując odpowiedź jako płynące z filmu pouczenie i traktując tym samym obraz Kawalerowicza jako dzieło o znacznie poważniejszej treści niż jedynie historia miłości księdza do zakonnicy, którą przez trzydzieści pięć lat dostrzegała krytyka?
Powróćmy do początku filmu. Długa czołówka eksponuje napisy z nazwiskami realizatorów na tle leżącego krzyżem i odmawiającego modlitwę księdza Suryna. Napisy dobiegają końca, ale punkt widzenia kamery nie zmienia się. Ksiądz podnosi się i idzie wprost na kamerę. Punkt widzenia kamery pokrywa się z kierunkiem, w którym zwracała się głowa księdza w czasie modlitwy. Nastę-
- 83 -
puje cięcie montażowe i w przeciwujęciu widzimy... krzyż utworzony przez ramy okna. To przed tym krzyżem modlił się ksiądz Suryn. Najazd kamery i okno otwiera się, krzyża już nie ma, a przed widzem ukazuje się rozległa przestrzeń, w której rozegra się akcja filmu.
Oto okno pozwalające zrozumieć dramat przedstawiony w filmie Matka Joanna od Aniołów. To okno jest krzyżem.
- 84 -
[i] Tekst jest fragmentem większej całości.
1. Nie podrabiać historii. Mówi Jerzy Kawalerowicz, „Film" 1974, nr 17.
2. Trójgłos o „Matce Joannie od Aniołów", rozm. Ibis, „Życie Warszawy", 30.09.1960.
3. Nie podrabiać historii, dz. cyt.
4. Zob. m.in.: J. Segiet, Matka Joanna od Aniołów, „Głos Olsztyński" 1961, nr 48; Film i opinie. Matka Joanna od Aniołów, „Słowo Polskie" 1961, nr 67.
5. A. Helman, „Matka Joanna od Aniołów". Przesłanie, którego nie ma w opowiadaniu. „Kino” 1986, nr 4.
Wybrane wideo
-
O PROGRAMIE APF, dr Rafał Marszałek
-
Fenomen POLSKIEJ SZKOŁY FILMOWEJ, prof. Piotr Zwierzchowski
-
Przemiany w polskim kinie w okresie transformacji ustrojowej