Artykuły
„Kino” 1980, nr 7, s. 2-4
Kino odmowy moralnej
Mariusz Gulczyński
Zdefiniowanie istoty nowego nurtu kina polskiego nie jest proste. Znajduje to odzwierciedlenie w rozbieżności określeń oscylujących od „kina niepokoju moralnego” do „kina realizmu biurowego”. Bezsporne jest jedynie, iż mamy do czynienia z „kinem młodych” – przemawia bowiem za tym zarówno wiek reżyserów jak i bohaterów tych filmów. Nie młodzieżowych – którym to terminem zwykło się określać wiek licealno-studencki, lecz młodych-dorosłych, czyli trzydziestolatków, już po studiach i stażach, po pierwszych sukcesach i klęskach zawodowych i rodzinnych.
Pojawienie się „młodego kina” jako odzwierciedlenie szerszego zjawiska społecznego, jakim jest wchodzenie w dorosłe życie zawodowe, polityczne, rodzinne, kulturalne wyżu demograficznego – Polaków urodzonych przed 35-25 laty. Statystyki dowodzą, że roczniki te zaczynają stanowić dominującą część aktywnych zawodowo członków naszego społeczeństwa. Stają się również dominującą klientelą, stwarzającą zapotrzebowanie na refleksje intelektualne nad swym losem – wyrażanie swych potrzeb, apoteozę swych postaw i potępienie tych zjawisk, które przeszkadzają w zajęciu należnego miejsca w życiu społecznym. Jest zrozumiałe, że najbardziej predestynowani do refleksji intelektualnej zaspokajającej te oczekiwania są młodzi twórcy – w tym i twórcy filmowi.
Przypomnijmy, że przed kilkunastu laty ta sama wyżowo-demograficzna klientela przesądziła o eksplozji muzyki bitowej. Ówczesna niedorosłość – dosłowna – roczników „wyżowych” znajdowała odzwierciedlenie w infantylności treści tekstów piosenek bitowych, koncentrujących się najczęściej na banalnych problemach przeciętnych nastolatków. Podobieństwo tych problemów z przeżywanymi przez nastolatków z powojennego wyżu demograficznego na Zachodzie, sprzyjało żywiołowemu adaptowaniu stamtąd nie tylko bitowej formy ale i częstokroć treści piosenek. Rozbrat nastąpił dopiero w następstwie różnic w warunkach dojrzewania tychże roczników w latach sześćdziesiątych. Realność zagrożenia jakie dla młodzieży amerykańskiej stanowił udział w wojnie w Wietnamie oraz dość powszechne na Zachodzie rozczarowanie do ideałów społeczeństwa konsumpcyjnego, stały się źródłem kontestacji – co znalazło wielorakie odzwierciedlenie w sztuce.
Nieobecność tego typu zagrożeń i przesytów u nas sprawiała, że adaptacje kontestatorskich postaw miały charakter raczej pozerski – epatowania oryginalnością ubiorów i zachowań marginalnych grup młodzieży zazwyczaj z rodzin lepiej sytuowanych, co stanowiło bardziej problem dla ich mamuś niż zjawisko społeczne.
Kłopoty szerszych kręgów roczników „wyżowych” były u nas innego rzędu. Ujawniający się wówczas coraz wyraziściej niedostatek perspektyw rozwoju Polski odzwierciedlał się bowiem w braku szans na aktywizację zawodową młodzieży, w zagrożeniu bezrobociem – całkiem realnym w końcu szóstej dekady. Stan niepokoju, niepewności co do swego miejsca w życiu społecznym znalazł w sztuce wyraz w dominacji bitowych form wyrazu, tak jakby nasilenie decybeli mogło zagłuszyć myśli, gdy brakło pomysłu na nadanie większego sensu życiu swego pokolenia. Przejawy niezadowolenia ze swej sytuacji mieliśmy wprawdzie również w końcu tamtej dekady: najpierw w marcu 1968 r., następnie w grudniu 1970 r. – były one jednak raczej zrywami dość spontanicznymi, bez istotniejszych śladów w twórczości kulturalnej, choćby tej rangi jak Studencki Teatr Satyryczny czy „Po Prostu”, w przypadku pokolenia ojców i starszych braci. W warstwie intelektualnej stanowiły te zrywy „wpisanie się” w nurty ideologiczne – definiowane przez starszych – i przez nich w ostatecznym rachunku przesądzane politycznie.
– 2 –
Dopiero współcześnie ujawnia się próba samodzielnego samookreślenia młodych, zgodnie z regułami społecznego podziału pracy za pośrednictwem swych intelektualnych przedstawicieli. Ujawnia się to nie tylko w „młodym kinie”. Społeczna nośność tej formy przekazu – a i zafascynowanie własną profesją – sprawiły, że niektórzy krytycy filmowi uznali to zjawisko za fenomen bez odpowiednika w innych rodzajach refleksji intelektualnej. Zwróćmy uwagę, że wcześniej ujawniła się oryginalność spojrzenia młodych twórców w grafice satyrycznej, równolegle w poezji, a i w młodej prozie można poza poszukiwaniami nowych form wyrazu wykryć coraz częściej i nowe treści. Nie umiałbym natomiast znaleźć odpowiedników w sferze nauk społecznych, gdzie dominuje raczej „starzenie się” młodych, czyli identyfikacja z mistrzami.
Wspólnym mianownikiem łączącym różne formy refleksji intelektualnej młodych jest postawa, której istotę określiłem w tytule mianem „odmowy moralnej”. Nie „odnowy” – brak w nich bowiem głębszej oceny negatywnych zjawisk w naszym życiu społecznym i przekonywającej propozycji pozytywnej. Autorzy ograniczają się w zasadzie do odmowy zaakceptowania postaw egoistycznych, przede wszystkim dorobkiewiczowskich i karierowiczowskich. I przesłanki do tej odmowy czerpią z motywów natury moralnej – wierności pryncypialnym, rudymentarnym regułom współżycia społecznego i moralnego obrzydzenia wobec przypadków rezygnacji z tych reguł w imię osobistej egoistycznej kariery zawodowej i materialnej.
Znajduje to skrótowo wyraz w przedstawianiu w krzywym zwierciadle naszego neomieszczaństwa w malarstwie Dudy-Gracza, grafice Czeczota, Krauzego i Mleczki.
Film, zgodnie z regułami tej formy wypowiedzi, daje pełniejszy obraz negatywnych postaw, bądź koncentrując – jak w Wodzireju czy Szansie – uwagę na degrengoladzie bohatera, bądź – jak w Aktorach prowincjonalnych czy Kung–fu – ukazując negatywną alternatywę, którą odrzuca pozytywny bohater.
Doświadczenie historii uczy, że odmowa moralna wobec postaw aspołecznych, sprzecznych z wymogami współistnienia i rozwoju danej społeczności, była zazwyczaj istotnym elementem odnowy – przezwyciężania sytuacji sprzyjających degrengoladzie jednostek i grup społecznych i stwarzania warunków dla dominacji stosunków preferujących upowszechnianie postaw prospołecznych. Pod warunkiem, że rzecznicy takich postaw nie poprzestawali na demonstrowaniu własnej szlachetności, ale okazywali się dostatecznie dojrzali, by trafnie zdefiniować przyczyny przejawów degrengolady, wykryć siły społeczne zainteresowane w przezwyciężaniu tegoż i sposoby ich zorganizowanego działania, rokujące skuteczność poczynań na rzecz odnowy.
W filmach analizowanego tu nurtu świadomość przyczyn upowszechniania się w ich środowiskach negatywnych postaw jest niejednolita. Agnieszka Holland zdaje się sugerować źródło w rezygnacji z pryncypialnych ideałów określających sens zbiorowego współdziałania naszej społeczności – czego metaforycznym przykładem jest wykreślanie przez reżysera najistotniejszych partii z Wyzwolenia. Tej przenośni nie zrozumiała większość krytyków a przypuszczać należy, że i widzów. Podobnie jak metaforycznego sensu Szansy, której fabuła kojarzy się z tendencjami nacelowywania aktywności na walkę o pozycję w świecie, mierzoną wskaźnikami tonażu, metrażu, tempa wzrostu gospodarczego. A przecież wiadomo, że zasadniczym celem jest stopniowe zaspokajanie potrzeb społecznych. W innych – na przykład w Wodzireju czy w Kung-fu – przyczyny zarysowane są bardziej mgliście, mamy do czynienia raczej z opisem zwyrodnienia stosunków określonych środowisk, bez prób zdefiniowania źródeł. Stąd w recenzjach i potocznych
– 3 –
opiniach widzów szerokie pole do domysłów, od socjo-psychologicznych prób obarczania winą wiejskiego pochodzenia bohatera Wodzireja, do sugestii degrengolady struktur formalnych zawartej w Kung-fu – zaakcentowanej dodatkowo przez upatrywanie ratunku w strukturach nieformalnych – przyjacielskich.
Otóż twierdzę, że gdyby miały się okazać prawdziwe oceny ostatnie, to nie byłoby szans na jakąkolwiek poprawę, jako że rodowód chłopski dominuje w naszym kraju, zaś wraz z odejściem od wspólnoty pierwotnej propozycja rozwiązań istotniejszych problemów społecznych przez struktury nieformalne jest utopią – która przystoi w wieku młodzieńczym, nie później jednak. Stąd opowiadam się za pogłębieniem tego kierunku poszukiwań, który zarysowany został w Szansie i Aktorach prowincjonalnych. Pogłębieniem przez ukazanie historiozoficznych przyczyn popularności w odbiorze społecznym postaw nonkonformistycznych, potępienia postaw egoistycznych, stanowiących osnowę filmów „odmowy moralnej”. Zapotrzebowanie na ten rodzaj wypowiedzi pojawiło się nie wcześniej, ale właśnie teraz, na przełomie lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych. W tym to bowiem czasie następuje przewartościowanie strategii dalszego rozwoju naszego społeczeństwa.
Konieczność kreowania i realizowania koncepcji lepszego niż w kapitalizmie spożytkowania industrializacji ujawnia się w sposób najwyrazistszy w tym, iż naśladownictwo kapitalistycznych rozwiązań prowadzi do urządzania się mniejszości lepiej niż większość i kosztem tej większości. Takie wypadki jeszcze bardziej rażą w naszych warunkach.
Młodzi, wkraczający w dorosłe życie, okazywali się tym bardziej gotowi na moralną odmowę wobec objawów deformacji w naszym życiu społecznym, im mniejsze były szanse wejścia ich w układy pozwalające na urządzenie się lepiej od innych i kosztem innych. Zdaję sobie sprawę, że brzmi to nieelegancko, ale trzeba mieć świadomość, że tendencja do odmowy moralnej – której „młode kino” jest jedynie odzwierciedleniem ma głębsze źródła i nie płynie tylko ze szlachetności uczuć.
Skuteczność tej odmowy będzie jednak tym większa, im większa będzie świadomość wspólnoty losów z szerszymi kręgami społecznymi, a zatem i poczucie siły w walce z nosicielami degrengolady. Tego zaś brakuje bohaterom „kina odmowy moralnej”. Rzecznicy postaw pozytywnych są z reguły w mniejszości, osamotnieni, tracący kontakt nawet z najbliższymi (z reguły z żonami), odnajdujący się z trudem w gronie przyjaciół. Przyczyn tego upatruję w braku kontekstu społecznego inteligenckich bohaterów „młodego kina” i w rezygnacji z portretu bohatera o innym rodowodzie – trudno bowiem za takiego uznać aspirującego na aktora ustawiacza dekoracji z Aktorów prowincjonalnych czy odgrywającego wyraźnie instrumentalną rolę strażnika z Kung-fu. Jedynym punktem odniesienia dla inteligenckich bohaterów „kina odmowy moralnej” są młodsi aspiranci do tejże warstwy – licealiści z Szansy czy Kung-fu. Poza tym rozciąga się społeczna pustynia – robotnicy i chłopi traktowani są niczym w dawnych opowieściach, w których służba odgrywała role przedmiotowe.
Postawa taka była usprawiedliwiona, gdy tzw. lud nie odgrywał podmiotowej roli w życiu społecznym. Współcześnie jest anachronizmem, tym większym, im wyraziściej ujawnia się na podstawie tychże filmów niezdolność inteligentów do przezwyciężania własnym wysiłkiem swych przywar. Anachronizmem, którego źródeł można by się doszukiwać – w ślad za informacją opublikowaną przed paru laty w „Kinie” w fakcie, iż wśród wyszkolonych w ostatnich latach reżyserów braknie reprezentantów innych niż inteligenckie grup społecznych. Braknie reżyserów zdolnych do wyrażania poprzez pryzmat doświadczenia życiowego swego i swych przodków postaw tych podstawowych w naszej strukturze społecznej, podmiotowych klas – refleksji oceniającej nasz stan obecny i formułującej postulaty dalszych przeobrażeń.
Byłoby absurdem obarczanie reżyserów inteligenckiego pochodzenia winą za to, iż odzwierciedlają samopoczucie środowisk, z którymi czują się przez swój rodowód związani. Nie jest to moim zamiarem, tym bardziej że sympatyzuję z kinem „odmowy moralnej” i traktuję jego wypowiedzi jako wielce użyteczne dla oczekującego nas przewartościowania celów i reguł postępu społecznego. Warunkiem tej użyteczności jest jednak ukazanie nie tylko pozytywów ale i ograniczoności dotychczasowych ich dokonań – ograniczoności przede wszystkim klasowych. Mają oni szansę zwiększenia rangi swych następnych dzieł, gdy pomogą zaplątanemu we własnym środowisku bohaterowi zrozumieć skąd wyszedł i komu służy. Bez tego zrozumienia, ich dzieła będą regresem wobec twórców przeszłości, świadomych, że inteligencja staje się o tyle siłą społeczną, o ile zdoła samookreślić się wobec podstawowych klas naszego narodu.
Zdaję sobie sprawę, że ostatnie zdanie zabrzmiało deklaratywnie. Ale czy lepsze ma brzmienie bezradność prezentowana przez inteligentów w filmach „odmowy moralnej”?
Mariusz Gulczyński
– 4 –
Wybrane wideo
-
O PROGRAMIE APF, dr Rafał Marszałek
-
POLSKIE KINO POWOJENNE, dr Rafał Marszałek
-
Polskie kino po 1989 roku
Wybrane artykuły
-
Wamp
Małgorzata Radkiewicz
„Słownik filmu”, red. Rafał Syska, Krakowskie Wydawnictwo Naukowe, Kraków 2010