Artykuły
„Kino” 1974, nr 4, s. 16-22
Kiedy powstawał nasz pierwszy film powojenny
Zbigniew Pitera
W ubiegłym 30-leciu manifestowały się w naszym filmie fabularnym trzy duże nurty: nurt filmów o tematyce wojennej i okupacyjnej, nurt adaptacji literatury rodzimej oraz nurt utworów podejmujących problematykę współczesną. Można by nawet twierdzić, że były to główne trakty, którymi podążała nasza twórczość. Pragniemy zatrzymać się na chwilą nad filmami, które zapoczątkowały te nurty – tutaj nad Zakazanymi piosenkami Leonarda Buczkowskiego, w następnych numerach – nad Domem na pustkowiu Jana Rybkowskiego i Jasnymi Łanami Eugeniusza Cękalskiego. Takie były pierwsze próby.
– 16 –
Nie jestem pewien, czy historia polskiego kina wymierzy kiedykolwiek Zakazanym piosenkom sprawiedliwość. Od kilkunastu lat bowiem ten pierwszy powojenny film jest utworem, o którym można pisać, co się chce i jak się chce, dobrze lub źle – zależnie od okoliczności. A okoliczności bywają najrozmaitsze – od jubileuszowych, domagających się wspomnień pełnych sentymentu i ciepła, do chłodnych, bezkompromisowych, filmologicznych obrachunków z tym, co w kinie polskim było najgorsze. I dlatego wydaje się, że zamiast ocenić raz jeszcze udane i nieudane epizody tego filmu, ważyć, ile
w nim z ducha starego, a ile z nowego kina, ile artyzmu, a ile kiczu – trzeba spróbować spojrzeć na Zakazane piosenki jako na wytwór określonej sytuacji – wprawdzie historycznej, ale nie w sensie dziejowym, tylko raczej partykularnym, środowiskowym, filmowym.
Zacznijmy od tego, że Zakazane piosenki wcale nie miały być filmem pełnometrażowym, a tym bardziej owym „pierwszym po wojnie”. W roku 1945 Ludwik Starski i Leonard Buczkowski chcieli nakręcić film średniometrażowy, w którym zostałyby utrwalone antyniemieckie piosenki z okresu okupacji
w wykonaniu autentycznych śpiewaków ulicznych. Miały je uzupełniać pieśni partyzanckie, a w akcję wplatać się różne okupacyjne wydarzenia. Spiritus movens projektowanego filmu był Starski, któremu sprawy piosenki, jako autorowi tekstów niejednego przedwojennego przeboju, szczególnie leżały na sercu. Chciał więc od najbliższej mu strony dać świadectwo zdarzeń i nastrojów przeżytych pod hitlerowskim terrorem.
W całej sztuce polskiej trwał wtedy okres „wielkiej dokumentacji”. Literatura, plastyka, teatr zaczynały gorączkowo, zachłannie wskrzeszać fakty, stawać się zapisem najnowszej historii. Każdy rzucał bagaż własnej pamięci, by temu, co widział, słyszał i przeżył, nadać wartość dokumentu. Starski i Buczkowski chcieli ocalić od zapomnienia okupacyjną piosenkę w jej autentycznej formie, pokazać, że i ona potrafiła walczyć. Zamiar był równie oryginalny, co skromny, a w żadnym razie niepredestynowany do dźwignięcia tego programowego ładunku i spełnienia tych niecierpliwych oczekiwań, które miały wiązać się z pierwszym filmem podejmującym obrachunek z grozą lat okupacji i tragicznymi losami Polaków.
Do podjęcia tego zadania miały przystąpić fabularne filmy, których scenariusze w tym samym czasie zaczęto przygotowywać w wydziale artystyczno-programowym Filmu Polskiego: Robinson warszawski Jerzego Andrzejewskiego i Czesława Miłosza (o człowieku, który po powstaniu przetrwał w zburzonej Warszawie do wyzwolenia) i Dwie godziny Ewy Szelburg-Zarembiny i Jana Marcina Szancera (panorama dramatycznych powrotów z wojny i trudności adaptacji do nowego życia).
Pojawienie się doskonałego rysownika, Szancera, wśród twórców filmowych tłumaczyło się chęcią zastąpienia nieistniejących scenarzystów filmowych – osobą ilustratora książek. Wydawało się logiczne, że artysta działający na skrzyżowaniu literatury i plastyki będzie tym mężem opatrznościowym, który – łącząc wyobraźnię i dyscyplinę obu dziedzin twórczości – zdoła przekształcić się
– 17 –
w upragnionego autora filmowego. (Historia zresztą miała powtórzyć się z zadziwiającą prawidłowością, gdy kilkanaście lat później stawiająca pierwsze kroki telewizja polska także ujrzała
w Szancerze męża opatrznościowego i swego dyrektora). Szancer był nie tylko współautorem scenariusza Dwóch godzin, ale także autorem scenopisu Robinsona warszawskiego, stojąc w chwilach narodzin powojennego filmu polskiego u samej jego kolebki.
Jak wiadomo, życie filmowe, i nie tylko filmowe, koncentrowało się zaraz po wojnie w Łodzi, pełniącej rolę poczekalni przed odbudową Warszawy. Dla produkcji filmowej rok 1945 był przede wszystkim rokiem oczekiwania na najważniejsze wydarzenie, które miało otworzyć nową kartę w historii rodzimej kinematografii: uruchomienie atelier filmowego, a tym samym rozpoczęcie realizacji filmów fabularnych. Niedarmo umundurowani filmowcy z Czołówki Filmowej, przemianowanej jeszcze w Lublinie na Wytwórnię Filmową WP, zawładnęli natychmiast po wkroczeniu do Łodzi tamtejszą halą sportową, którą zaczęto gorączkowo przerabiać na atelier. Filmowcy przystąpili do pracy, zanim jeszcze sportowcy zdążyli się zorientować, że ich obiekt ma już nowego gospodarza. A prawdę mówiąc, rzeczą wprost niewiarygodną może się dziś wydawać fakt, że w ciągu niespełna roku zdołano przekształcić półrozwaloną halę w atelier do zdjęć dźwiękowych, wyposażone w zdobyczny lub wyprodukowany na miejscu w Łodzi sprzęt zdjęciowy. Do legendy przeszedł ów fotel dentystyczny, który przerobiono zmyślnie na statyw dla ciężkiej atelierowej kamery.
Oto kalendarz głównych wydarzeń filmowych 1945 roku:
1 marca – Uruchomienie ręcznego laboratorium Wytwórni Filmowej WP w Łodzi.
16 marca – Otwarcie setnego kina na terenie Polski.
16 kwietnia – Rozpoczęcie budowy atelier filmowego przy ul. Łąkowej w Łodzi.
20 kwietnia – 200 kin czynnych w Polsce.
2 maja – Zdobycze wojenne Wytwórni Filmowej WP w Berlinie.
5 maja – Uruchomienie fabryki reflektorów i sprzętu kinotechnicznego w Łodzi.
19 października – 300 kin w Polsce.
21 października – Uruchomienie automatycznych kopiarek i maszyn do obróbki taśmy filmowej
w laboratorium Wytwórni Filmowej WP.
4 grudnia – 375 kin w Polsce. — Otwarcie atelier Filmu Polskiego w Łodzi.
Dla realizatorów najważniejsze było oczywiście atelier. Przekonanie, że jest ono podstawowym warsztatem pracy i że bez niego w żaden sposób nie można uruchomić produkcji filmów fabularnych – było powszechne i głęboko zakorzenione. Po zniszczeniu wszystkich warszawskich hal łódzkie atelier miało stać się widomym znakiem odrodzenia polskiego kina. Gdyby ktoś wtedy powiedział, że
w jednym z wyzwolonych krajów europejskich właśnie wskutek braku atelier i wyjścia filmowców na ulice rodzi się nowy kierunek w sztuce filmowej – wyśmiano by go. Przekonanie, że bez atelier i dekoracji nie można się obejść, znalazło swój wyraz w artykułach i reportażach zamieszczonych wówczas w dwutygodniku „Film”, którego pierwszy numer tylko o kilka miesięcy wyprzedził premierę Zakazanych piosenek.
Ale wróćmy do roku 1945: atelier jest punktem honoru naszego kina, a projekt Starskiego i Buczkowskiego przybiera coraz bardziej realne kształty. We wrześniu ukazują się w prasie ogłoszenia
i wzmianki zatytułowane „Poszukujemy zabronionych piosenek z lat okupacji”. Czytamy w nich:
„Zabroniona piosenka, przybrana w niezgrabne rymy, była często zwycięskim konkurentem propagandowych ryków oszalałej tuby Goebbelsa. Dziś chcemy ją odnaleźć i utrwalić na taśmie. Zwracamy się do wykonawców zabronionych piosenek z okresu okupacji, by przypomnieli sobie swój repertuar
i zgłaszali się do Filmu Polskiego... Prosimy również osoby, które gromadziły odpisy tego rodzaju utworów, o udostępnienie nam swych zbiorów. Zgłoszenia przyjmuje...”
W dwa miesiące później komunikat z filmowego frontu donosił: „W atelier Filmu Polskiego w Łodzi nagrano na taśmie szereg zabronionych piosenek z okresu okupacji, wykonanych przez autentycznych śpiewaków ulicznych i podwórkowych z Warszawy. Piosenki te usłyszymy w nowym filmie produkcji polskiej Zakazane melodie, realizowanym obecnie przez reż. L. Buczkowskiego”.
Jednocześnie okazało się, że scenariusze Robinsona warszawskiego i Dwóch godzin budzą coraz większe wątpliwości, zaś przedsięwzięcie Starskiego i Buczkowskiego przybiera na wadze. Mimo trudności kadrowych obaj nie pozowali wśród twórców na mężów opatrznościowych, ale wszyscy wiedzieli, że mają dobrze opanowane rzemiosło. Zwłaszcza Starski jako doświadczony autor komediowych scenariuszy i scenopisów celował w umiejętności dramaturgicznie efektownego budowania epizodów, zręcznego prowadzenia zwartych, filmowych dialogów, utrzymywania sytuacyjnej płynności akcji, konstruowania gagów i pomysłowych point. Pod tym względem nikt się z nim nie mógł równać. Zakazane piosenki jako temat i materiał filmowy „leżały im doskonale”.
Toteż gdy 4 grudnia 1945 roku nastał filmowy D-Day i przecięto wstęgę w oddanym do użytku atelier, licznie zgromadzonych przedstawicieli władz i zaproszonych gości powitały w hali – zdjęcia do Zakazanych piosenek. Nie były to jeszcze właściwe zdjęcia, tylko ich próba generalna (film zaczęto
realizować na dobre w maju 1946), ale nie ulegało już wątpliwości, jaki utwór będzie pierworodnym dzieckiem naszego powojennego kina.
Praca nad Zakazanymi piosenkami najwyraźniej rozpalała Starskiego i Buczkowskiego, bo scenariusz zaczął się rozrastać, zatracać charakter dokumentalnej rekonstrukcji i zmierzać w stronę tradycyjnego, aktorskiego kina. Sprzyjał temu pomysł obudowy okupacyjnych piosenek fabularnymi epizodami, układającymi się z kolei w panoramę okupowanej Polski, widzianej z warszawskiej perspektywy. Luźną
– 19 –
konstrukcję całości zamykała fabularna rama: do atelier zgłaszał się młody muzyk (Jerzy Duszyński), zbierający okupacyjne piosenki, i przy fortepianie opowiadał „kierownikowi atelier” (Józef Maliszewski) ich historię; obok gromadzili się przygodni słuchacze, a zafascynowany opowiadaniem „kierownik” dochodził do wniosku, że trzeba z tego zrobić film.
Dorzucając coraz to nowe epizody, wprowadzając coraz liczniejsze postacie związane z okupacyjną Warszawą, autorzy nie zdawali sobie sprawy, że film ich przestaje być nieobowiązującą składanką, przeglądem piosenek, ale – chcąc nie chcąc – staje się czymś więcej: pierwszy podejmuje próbę, jeżeli nie obrachunku, to w każdym razie odtworzenia wojennej rzeczywistości, rekapitulacji najświeższej historii; dzieli typy na pozytywne i negatywne, tragiczne i komiczne, apoteozuje i piętnuje, upatetycznia i gra na sentymentach. I nie miało już znaczenia, że zgodnie ze skeczem, wspominkowym punktem wyjścia upraszcza postacie i zdarzenia, serwując w całej rozciągłości jedynie piosenkarskie teksty, ich niewymyślne treści i nastroje – na filmowym bezrybiu musiał pełnić funkcję historycznej epiki
i narodowego moralitetu. Musiał dawać widzom satysfakcję na miarę katharsis, bo dobroczynnych psychicznie skutków obrachunku z dniem wczorajszym wszyscy byliśmy spragnieni.
Wraz z kolejnymi epizodami Zakazanych piosenek pojawiły się na ekranie archetypy bohaterskich tradycji narodowych wtopione w realia okupacyjnej Warszawy. Dzielny młodzian – bojownik podziemia; partyzant i wierna narzeczona – dziewczyna z konspiracji przewożąca broń; matka – zatroskana, ale wyrozumiała dla patriotycznych poczynań młodzieży; tchórzliwy sąsiad; gotowe do największych poświęceń dzieci; handlarze z przedmieścia i okolicy, pełni ludowej krzepy i rubasznego humoru; ukrywający się Żyd; gorliwa volksdeutschka; okrutni gestapowcy i głupi żandarmi – no i cała galeria ulicznych śpiewaków obojga płci i wszelkiego wieku. Poprzez pośpiesznie szkicowane, pamiętne zdarzenia okupacyjne film próbował objąć okres całej wojny, z powstaniem warszawskim, partyzantką i wyzwoleniem włącznie. A że odtwarzając Historię, nie miał większych ambicji, jak iść śladem Grottgera i Kossaka, ilustrować znane zdarzenia i sytuacje – z natury rzeczy posługiwał się skrótami, symbolami, hasłami wywoławczymi, które tkwiły w powszechnej świadomości, były utrwalone w legendzie, a więc piosence – aż do płaczących wierzb i partyzanckiej harmonijki grającej poległemu nad grobem.
Tak powstała pierwsza, podręczna, pośpiesznie zebrana antologia postaci, wątków, rekwizytów najnowszego rozdziału polskiego heroizmu i martyrologii – nowej narodowej legendy, z którą miała dziesięć lat później podjąć generalną rozprawę Szkoła Polska, i która po niezbędnych retuszach miała powracać na ekran w patriotycznych freskach.
Trzeba pamiętać, że nasz okupacyjny musical powstawał w atmosferze powszechnego zdenerwowania. Opinia publiczna niecierpliwiła się, że mija rok 1946, a zapowiadanego od dawna w prasie pierwszego filmu fabularnego jak nie widać, tak nie widać. Mnożyły się dowcipy i przycinki w czasopismach i kabaretach, satyrycy zbierali obfite żniwo, produkując kalambury na temat „kinofikacji kraju”,
– 21 –
którą przechrzczono na „kinofikcję”. Filmowcy denerwowali się, że im się wciąż zagląda do kuchni, gdzie bez końca mnożyły się problemy techniczne i programowe; przygotowywane scenariusze okazywały się nie najlepsze – nie tylko dlatego, że autorom brakło wprawy w tej nowej dziedzinie pisarstwa, ale także wskutek niepisanego nakazu pryncypialnego traktowania każdej sprawy i każdej postaci, które pojawiając się po raz pierwszy na ekranie, nabierały reprezentatywności pierwszej rangi i wagi zobowiązującego uogólnienia. Każdy zresztą z programowców miał inny pogląd na to, jakiemu tematowi należy się priorytet.
Zakazane piosenki broniły się skromnymi ambicjami i specyfiką tematu, odległego od historyczno-politycznych kontrowersji, zdawały się – jak na razie – nie wadzić nikomu. Ale właśnie one miały wkrótce przyjąć na siebie cały zmasowany ogień nabrzmiałych pretensji, oczekiwań, krytyk. Filmowi szykowano aż nadto wygórowaną miarkę ocen: miał być niemal legitymacją stosunku naszego odradzającego się kina do Historii.
Premiera odbyła się 8 stycznia 1947 roku w warszawskim kinie Palladium. Oczywiście, film miał olbrzymie powodzenie, każdy chciał go zobaczyć. A recenzenci? Kilka tygodni po premierze czasopismo „Film” zamieściło zestawienie głosów krytycznych, zebranych z łamów gazet i czasopism całej Polski. Wynikało z niego, że nie tylko film jako całość, ale każdy jego element, ba! – każda rola, oceniane są kontrowersyjnie, i to często na łamach jednego i tego samego pisma. Oto np. „Polska Zbrojna” piórem Janiny Broniewskiej oceniła Zakazane piosenki jako „piękny, wartościowy film”, a piórem Ryszarda Matuszewskiego stwierdziła, że „nie są (one) filmem dobrym”. Jalu Kurek w „Dzienniku Polskim” uznał pomysł filmu za dobry, zgrabny, „czysto filmowy”, a recenzent tygodnika „Dziś i jutro” za chybiony, tragiczny, „nie do strawienia”. Najzawzięciej kłóciły się o warszawski autentyzm filmu dzienniki regionalne. „Ziemia Pomorska” pisała, że ogromną zaletą Zakazanych piosenek jest „prawdziwe oddanie atmosfery panującej w okupacyjnej Warszawie”, a „Dziennik Łódzki”, że „patrząc na ten film, odnosi się wrażenie, że ci, którzy go kręcili, nie widzieli Warszawy podczas okupacji”. Jedni chwalili reżysera za takt, umiar i szczery liryzm, inni twierdzili, że „stara, znana dobrze z przedwojennych polskich filmów hydra taniej, sentymentalnej szmiry wyłazi jak szydło ze źle uszytego worka”. Jerzy Waldorff orzekł w „Przekroju”, że w „ogólnej ocenie film jest ckliwym kiczem, pod najniższe gusty publiczności”. Stąd też jedni uważali, że nie wolno dopuścić, by film wydostał się za granicę, inni – że za granicą będzie można nim się pochwalić. Podobnie pisano o aktorach i tylko Zofia Mrozowska jako żydowska śpiewaczka zdobyła jednogłośny aplauz.
Najcięższe kolubryny wytoczono przeciwko Zakazanym piosenkom na dyskusji w łódzkim Klubie Pickwicka, miejscu towarzyskich spotkań ówczesnej elity kulturalnej. Naczelny redaktor literackiej „Kuźnicy”, Stefan Żółkiewski, stwierdził, że „momenty socjopsychiczne nie zostały uwzględnione
w konstrukcji dramatycznej filmu”, a słabo umotywowane wykonanie wyroku na folksdojczce „może spowodować naruszenie poczucia równowagi psychicznej u widza kinowego”; inni mnożyli listę scen i szczegółów rozmijających się jakoby z okupacyjnymi realiami, twierdząc, że to wszystko „było, ale nie tak”. Druzgocącą ocenę dał filmowi aktor i dyrektor teatru Henryk Szletyński, twierdząc, że Zakazane piosenki są „zjawiskiem raczej groźnym, gdyż najwyższy niepokój musi budzić sposób rozwiązywania problemów artystycznych. Dzieło, deprawujące gust publiczności poprzez łzawy naturalizm, nie może być nazwane sztuką!”.
Rosnąca dysproporcja między zamiarem autorskim a wymaganiami krytyków byłaby tylko rezultatem pewnego zbiegu okoliczności, przerostu niespełnionych oczekiwań, gdyby – używając argumentów demagogicznych – nie zaczęto filmowi Starskiego i Buczkowskiego wytykać mieszczańsko-inteligenckich bohaterów, zamazywania podziałów klasowych w obrazie społeczeństwa polskiego czasu okupacji, traktowania decydujących momentów naszej najnowszej kultury z pozycji solidaryzmu. A więc wycinać, przerabiać? Besserwisserom nie przyszło do głowy, że tego filmu poczętego przecież
z wczorajszych nawyków ideowych i estetycznych po prostu nie da się przerabiać, prostować
i pogłębiać, że można go albo przyjąć, albo odrzucić, że jest jedyną propozycją, na jaką nasz film było stać zaraz po wojnie. Próba wprowadzenia jakiejś „linii podziału” wśród bohaterów drogą przeróbek filmu sprowadziła się ostatecznie do tego, że w fabularnej ramie Jerzy Duszyński nie śpiewał piosenek w atelier filmowym, tylko w mieszkaniu przy winie, produkował je kolegom, którzy powrócili do kraju z Zachodu i nie bardzo orientowali się, jak to rodacy cierpieli i walczyli w czasie okupacji i jaką Polskę przyniosło nam wyzwolenie.
Zmiany te zresztą niczego nie zmieniły, były obojętne widowni i krytykom, którzy już ostrzyli sobie zęby na znacznie smaczniejszy kąsek: kolejny film krajowy – Jasne Łany. A tymczasem Zakazane piosenki cieszyły się rekordową frekwencją nie tylko w kraju, ale i za granicą. W Związku Radzieckim stały się jednym z ulubionych filmów tamtejszej widowni w pierwszych powojennych latach. Dziś figurują na czele najbardziej kasowych filmów naszego XXX-lecia, zdystansowane jedynie przez Krzyżaków. Obejrzało je przeszło 14 milionów widzów kinowych, a wraz z telewizyjnymi chyba całe dwa kolejne pokolenia Polaków. Poza tym masowym sukcesem na dolę Zakazanych piosenek wypadło to, że stały się przedmiotem kontrowersji w takim stopniu, jaki w następnych latach był udziałem już tylko najwybitniejszych filmów.
W miarę upływu czasu uświadamiano sobie, że do Zakazanych piosenek pasują raczej kryteria psychologiczno-socjologiczne niż historyczno-estetyczne, że jest to film szczególny, bo jak żaden inny poczęty na granicy dwóch epok, przez to w swoich błędach osobliwy, może niepowtarzalny, trafiający jednak zadziwiająco celnie do masowej widowni także dziś, gdy młodsi widzowie nie mają już dla jego treści punktów odniesienia we własnych wspomnieniach.
Na pewno zaś są Zakazane piosenki autentycznym dokumentem funkcjonowania w świadomości Polaków mitologii najtrwalszych.
Zbigniew Pitera
– 22 –
Wybrane wideo
-
O PROGRAMIE APF, dr Rafał Marszałek
-
Represje wobec kinematografii polskiej po wprowadzeniu stanu wojennego, prof...
-
Zjawisko Kina Moralnego Niepokoju- tematyka i problemy z terminologią
Wybrane artykuły
-
Biegun cielesności w twórczości filmowej Piotra Szulkina
Wojciech Świdziński
"Pleograf. Kwartalnik Akademii Polskiego Filmu", nr 1/2018
-
RECENZJA: Filmoznawcze olśnienia – recenzja książki "Powtórka z Kutza" Andrzeja Gwoździa
Justyna Budzik
"Pleograf. Kwartalnik Akademii Polskiego Filmu", nr 2/2019