Artykuły
„Kino” 1978, nr 12, s. 34-35
Jak reżyseruję film: cele i środki
Feliks Falk
Ciągle jeszcze jestem reżyserem początkującym, zrobiłem dopiero dwa filmy pełnometrażowe i jeden telewizyjny i właściwie czuję się mało kompetentny by mówić o reżyserii czy metodach reżyserii. Także film, na który mógłbym się powoływać i który mógłby być tematem wspólnej rozmowy – Wodzirej – jeszcze większości państwu jest nie znany. Nie będę się więc trzymał dokładnie tematu „Jak realizuję film", lecz chciałbym się zwierzyć z pewnej dwoistości mojej dotychczasowej twórczości.
Jestem reżyserem stojącym na rozdrożu między rzeczywistością, która mnie otacza, a światem wewnętrznym, irracjonalnym. Świat rzeczywisty jest dla mnie równie frapujący jak świat zmyślony. Autentyzm intryguje mnie z równą siłą, jak niespodzianki wyobraźni. Realność interesuje mnie w równym stopniu jak poetyka niedomówień, nastrojów i tajemnicy. Z jednej strony więc rzeczywistość z całym bagażem najróżniejszych problemów, które znamy i które są nam bliskie, do których mamy emocjonalny stosunek. Z drugiej strony – świat wyimaginowany, umowny, zagadkowy. Pociąga mnie jedno i drugie. Zetknięcie się z rzeczywistością, próba jej interpretacji ma w sobie smak ryzyka. Nie tylko względy administracyjne grają tu rolę, ale także subiektywna ocena każdego z widzów. Przecież każdy inaczej ocenia ten sam wycinek naszego życia. Każdy, w zależności od kręgu kulturowego, w którym się obraca, stopnia świadomości i własnych doświadczeń, ma inny stosunek do rzeczywistości. Oczywiście w trakcie realizacji filmu nie myślę o tym, obchodzi mnie tylko moja własna optyka. Ale kiedy film jest gotów, następuje konfrontacja.
W filmie realistycznym, współczesnym realia są łatwo sprawdzalne. Każdy fałsz, każdy przeoczony szczegół, każda nieprawdziwa kwestia są z miejsca zauważone i wytykane. Natomiast w świecie iluzji, fikcji wszystko jest możliwe, rzeczywistość jest tu umowna, a więc i realia nie muszą być prawdziwe.
Ale nie tylko chodzi tu o różnice w traktowaniu samej materii. Chodzi o coś więcej. Świat w filmie realistycznym jest światem łatwo rozpoznawalnym, określonym poprzez doświadczenie i dedukcję. Granice zamykają się od-do i każde ich przekroczenie oznacza wyłamanie się poza pewien system wartości.
Istnieje jednak jeszcze świat irracjonalny, wewnętrzny, wyobrażalny, niezwykle sugestywny i bogaty. Potrzeba istnienia rzeczywistości pozarealnej jest olbrzymia. Wypełnia ona pustkę, która powstała w sferze uczuć współczesnego człowieka w wyniku coraz większej racjonalizacji życia codziennego. Ucieczką nie jest telewizja ani wydarzenia sportowe. Brak poezji, tajemnicy, fantazji może jedynie zastąpić iluzja – kino, teatr, powieść. Możemy się krzywić, ale znane jest powodzenie Wojen gwiezdnych, Szczęk, Spotkań trzeciego stopnia. Są to oczywiście proste lub bardziej skomplikowane anegdoty wyrażające tęsknotę nas wszystkich za nieznanym i niepokojącym, ale rzeczywistość Buñuela czy Saury – choć subtelniejsza i niosąca głębsze przesłanie – w gruncie rzeczy jest zbudowana z podobnej struktury.
Przy okazji warto zauważyć, że twórcy, którzy wypracowali tzw. charakter pisma, penetrują właśnie te rejony. Mam na myśli właśnie Buñuela i Saurę, ale także Felliniego, Polańskiego i innych. Pamiętam, jak Polański po zrealizowaniu Noża w wodzie, jednego z najważniejszych filmów naszego kina (którego – nawiasem mówiąc – nie ma tutaj w przeglądzie), w którymś z wywiadów powiedział, że chciałby zrealizować film o wampirach. Zabrzmiało to niepoważnie. A jednak Polański zrealizował swój zamysł i powstał dobry film, tyle że nie w Polsce. Istnieje bowiem u nas – tak mi się wydaje – terror gatunku. Twórca żyje pod presją swojego pierwszego filmu. Jeżeli to jest sukces, to tym gorzej. Zaszufladkowany i opisany, musi udowodnić, że następny będzie podobny. Ciśnienie jest tak wielkie, że często autor, który robi następny film, spala się i próby kończą się niepowodzeniem, nawet te udane w opinii krytyki, pozornie świadczące o konsekwencji, robią wrażenie wymuszonych i świadomie wykalkulowanych.
„Dogmatyzowanie pewnych cech własnej poetyki może prowadzić wcale nie do osobistej wizji świata, tylko do wyginania kruchej materii rzeczywistości aż do jej pęknięcia" – powiada Jerzy Płażewski.
Niemniej jednak tęsknota za określeniem swojej tożsamości, odnalezieniem tego charakteru pisma jest olbrzymia. Stworzyć własny styl, zaznaczyć swoją obecność w sztuce, określić swój znak, być rozpoznawalnym, stać się wzorcem, indywidualnością – marzenie, które niewielu artystom udaje się spełnić, za to wielu sprowadziło na margines. Buñuel, Fellini, Jancsó, Pasolini – to te nazwiska, które w naszej świadomości nierozerwalnie związane są z określonym stylem i osobistą wizją świata. Charakterystyczne, że rzeczywistość przez nich ukazywana przepuszczona jest przez filtr deformacji, która nadaje indywidualny rys każdemu z tych twórców. Jak to osiągnąć? Poprzez świadome, poparte kalkulacją teoretyczną działanie czy poprzez stopniowy rozwój? Świadomość czy intuicja? Czy może w ogóle to nie jest ważne? Może wcale nie o to chodzi? Amerykańskie kino, które wielu z nas tak ceni, nie posiada indywidualności. Mieszają się nazwiska w jednym realistycznym stylu. Może tylko Altman wyłamuje się z tej anonimowości, a cała reszta to właśnie amerykańskie kino.
Mój niepokój dotyczący stylu i stosunku do rzeczywistości prowadzi do dalszych rozważań: jak realizować film i jaką obrać metodę?
Odpowiedź pozornie jest prosta. W zależności od przyjętych założeń, konwencji i zainteresowań następuje określony wybór tematu, a następnie obrana odpowiednia metoda realizacji filmu. Reżyser o skłonnościach dokumentalnych inaczej będzie reżyserował niż twórca o zainteresowaniach kreacyjnych. Kieślowski, który ma olbrzymie doświadczenie dokumentalisty, realizując film fabularny, kładzie nacisk na pewien weryzm, prawdę realiów i detali, autentyzm postaci. Wajda natomiast, realizując nawet film współczesny, bliski rzeczywistości, którą przecież dobrze zna, pokazuje sytuacje i ludzi, którzy nie mieszczą się w ramach doświadczeń i obserwacji, ale za to są wyraźni, wyraziści – jak mówi sam Wajda – i (co jest ciekawe) przetrzymują próbę czasu.
Każdy z tych reżyserów, decydując się na robienie filmu w określonej dla siebie konwencji, podchodzi do realizacji w odmienny sposób. Inaczej odbywa się dokumentacja, inne wybiera się obiekty, angażuje się innych aktorów. W filmie o fakturze dokumentalnej często grają „naturszczycy" lub nieznani, często nie najlepsi aktorzy. I bywa, że idealnie spełniają swoje zadania, bo głównie chodzi o to, żeby w sposób najbardziej wiarygodny reprezentowali przeciętnych ludzi, których spotykamy codziennie w biurach, w zakładach pracy, w kawiarni i na ulicy. To jest metoda twórcza, którą częściowo wyeksploatowali Czesi, a częściowo sama doprowadziła do efektów z pogranicza małego realizmu i – powielana zbyt często – traci, niestety, swoją siłę.
Z drugiej strony film kreacyjny nie znosi szarości kalkomanii, dokładnej kopii rzeczywistości. I dlatego punkt wyjścia przy realizacji takiego filmu będzie zupełnie inny – wnętrza niekoniecznie naturalne, ale za to uwzględniające pewien określony, wypreparowany nastrój, aktorzy najczęściej dobrzy i sprawdzeni. Świat kreacji jest światem przetworzonym, w ostrym i często w grubym rysunku, i świadomie manipulowany.
Podczas gdy w filmie o materii dokumentalnej reżyser stara się przedstawiać rzeczywistość taką, jaka jest, na żywo i chętnie rezygnuje ze swojego własnego, indywidualnego znaku, a praca jego w sensie profesjonalnym ukryta jest w tle za realiami, to w filmie kreacyjnym reżyser wyraźnie wysuwa się do przodu, ingeruje. Ingerencje jego w doborze wszystkich szczegółów i prowadzeniu aktorów, a często w określeniu plastycznej wizji filmu są bardzo wyraźne.
Oczywiście nie ma żadnych reguł, od których nie można by odstąpić. Metody zmieniają się i przenikają nawzajem. Kieślowski rozbija stopniowo metodę, którą sobie sam
– 34 –
narzucił, wprowadzając znakomitych i zindywidualizowanych aktorów, takich jak Stuhr, Pieczka czy Trela. A Wajda w Człowieku z marmuru po raz pierwszy obsadził prawie wszystkie postacie aktorami nieznanymi i niezawodowymi. Oba przykłady świadczą o wielkiej potrzebie poszukiwań i wrażliwości na zachodzące w filmie przemiany.
Wybór określonej metody twórczej jest zatem uzależniony od filmu, który chcę zrobić. Po każdej skończonej realizacji następuje ciekawa reakcja – mam ochotę zrobić coś innego, odbić się od poprzedniego filmu, sprawdzić się w innej tematyce, w innej skali. Po W środku lata nie mogłem zrobić następnego podobnego filmu, chociaż problem zagrożenia nadal mnie interesuje i chciałbym jeszcze do niego wrócić. To sama forma przestała być dla mnie pociągająca. Uznałem, że powinienem zmierzyć się z czymś dla mnie zupełnie nowym, a jednocześnie mocno osadzonym w naszej rzeczywistości. Tak się złożyło, że poza jedyną etiudą szkolną nie zrealizowałem do tej pory żadnego filmu dokumentalnego. Trudno powiedzieć, że jestem zafascynowany dokumentem. Uważam, że środki tego gatunku są dość ograniczone. Ale z drugiej strony jest to świetna szkoła patrzenia i jako forma wypowiedzi daje możliwość ostrego spojrzenia na rzeczywistość.
Problem przed przystąpieniem do realizacji Wodzireja polegał na tym, jak przekazać realia, prawdziwą materię naszego życia, nie grzęznąc w rodzajowości z jednej strony i w publicystyce z drugiej. Wybrałem dwa zabezpieczenia: przerysowanie, chwilami ocierające się od deformację, i wyraźny rysunek większości postaci. Moim zdaniem, charakter filmu określają aktorzy. Nie jest to żadne wielkie odkrycie, ale warto o tym przypomnieć.
Decydując się na Jerzego Stuhra, postawiłem na autentyzm i intensywność. Stuhr bowiem ma niezwykły dar (większy, wydaje mi się, niż inni aktorzy) przekazywania autentycznej prawdy. Nie tracąc nic ze swojej osobowości, łatwo przeistacza się w inne postacie i identyfikuje się z nimi. Wodzirej bez Stuhra na pewno zostałby pozbawiony pewnej wiarygodności. A tymczasem chodziło mi o to, żeby świat przedstawiony w filmie był światem prawdziwym, dotykalnym, który wszyscy znają, a bohater – chociaż w swoich cechach przerysowany i wynaturzony – to jednak prawdopodobny. I Stuhr to zadanie znakomicie spełnił.
Czy Wodzirej, który jest dopiero moim drugim filmem, określił moją drogę na przyszłość? Nie wiem. Nie sądzę. Jak już powiedziałem na początku, stoję na rozdrożu między światem rzeczywistym i zmyślonym. Sztuka filmowa to żywioł, w którym mieszają się gatunki, style, konwencje i metody. Kino współczesne ofiarowuje wiele możliwości. Podobne do wesołego miasteczka – nęci i kusi, nie pozwala skoncentrować się na jednym.
Jak dziecko w Disneylandzie rozglądam się dokoła i wszystko chcę zobaczyć, wszystkiego spróbować i dotknąć. Może znajdę coś, co przyciągnie moją uwagę na dłuższy czas, a może będzie to tylko chwilowe oczarowanie. Nie wiem. Dylemat – co ważniejsze, co ma dominować w moich następnych filmach, uważam ciągle za nie rozwiązany.
– 35 –
Wybrane wideo
-
O PROGRAMIE APF, dr Rafał Marszałek
-
Kształtowanie się rynku filmowego w Polsce na początku lat 90., dr Kamila...
-
Związki Polskiej Szkoły Filmowej z kinem światowym
Wybrane artykuły
-
Analiza filmu "Pożegnania" (1958)
Małgorzata Jakubowska
"Kryształy czas. Kino Wojciecha Jerzego Hasa", Wydawnictwo Uniwersytetu Łódzkiego, Łódź 2013