Artykuły
„Kino” 1975, nr 6, s. 61-64
Historyczne maskarady filmowe
Barbara Mruklik
Film historyczny w pierwszych latach naszej powojennej kinematografii nie budził większych tęsknot. Historią, która skupiła na sobie całą uwagę, były niedawne lata okupacji, utrwalenia domagały się narodowa martyrologia i bohaterstwo. Z drugiej strony zadania stawiała nowa współczesność: narzędziem walki politycznej i ideologicznej miały być filmy o budowie i przebudowie, reformach i przemianach. Na tym zeszło pięć lat.
Premiera pierwszego filmu historyczno-kostiumowego miała miejsce w marcu 1951 roku: była to Warszawska premiera Jana Rybkowskiego, dzieje zmagań o wystawienie w 1857 roku Halki Stanisława Moniuszki. Temat szczęśliwie łączył w sobie wątek walki narodowej
z tradycją kulturalną i nadawał się również do ujawnienia czy podkreślenia tła klasowego owych czasów.
Tak więc film historyczny stał się sposobną okazją, aby podjąć pełnienie funkcji wynikających z walki ideologicznej, która w kulturze rozegrała się w latach 1948-1951. Gdy po dyskusjach poświęconych sytuacji w kulturze (po plenum KC PZPR w sierpniu 1948 roku) zaczęto domagać się wzmożenia walki z drobnomieszczaństwem i eklektyzmem, a także wskazywano na wagę tezy o zaostrzającej się walce klasowej w procesie „budowania zrębów socjalizmu”, a w niej o docenieniu sił klasy robotniczej i twórczych wartości jej dążeń kulturalnych – naturalną rzeczy koleją nasunął się problem przewartościowania tradycji narodowej i włączenia we współczesność wielkich idei przeszłości: proletariackiego internacjonalizmu, braterstwa ludów, dziejów radykalizmu chłopskiego i robotniczego
w różnych momentach naszej historii. Ukazywanie źródeł rewolucyjnej, postępowej myśli w przeszłości stwarzało szansę skupienia wokół tej ideologii uwagi ogółu społeczeństwa, co mogło się liczyć w walce politycznej. Na początek lat pięćdziesiątych przypadają więc uroczyste obchody rocznic i jubileuszy wielkich romantyków – Mickiewicza, Słowackiego
i Chopina (z tradycyjnej „trójcy romantycznej” naiwnie wyłączony został arystokrata Krasiński), a także – stulecie Wielkiego Sejmu i reform Oświecenia,
– 61 –
co nastręczało szczególnie wiele światopoglądowych i filozoficznych analogii. Na lata te przypadły również pierwsze wielkie dokonania edytorskie, głównie zbiorowe wydania klasyków. Brakowało czegoś, co mogłoby się odwołać do emocjonalnej sfery społecznej akceptacji: miejsca dla fabuł filmowych.
W rok po Warszawskiej premierze, w maju 1952 roku, wszedł na ekrany drugi film historyczno-kostiumowy, także muzyczny – Młodość Chopina. W tym samym czasie dwaj absolwenci łódzkiej szkoły filmowej rozpoczęli prace nad scenariuszem filmu o chłopskim buncie w połowie XVII wieku: było to Podhale w ogniu. Z powodu wielu peregrynacji film pojawił się na ekranach dopiero w styczniu 1956 roku i ta spóźniona data premiery ostatecznie przypieczętowała jego klęskę, bo wszystko skrojone w nim było na miarę początku lat pięćdziesiątych, w dodatku na skalę jakiegoś monumentalnego schematyzmu.
Trzy filmy w pierwszym powojennym dziesięcioleciu to nie było wiele, zważywszy na sprzyjający klimat „oficjalnego” poparcia, jak również – możliwość ominięcia mielizn
i pułapek tematu współczesnego. Spróbujmy poszukać przyczyn tego braku entuzjazmu.
Znakiem trudności, ostrożności w zaakceptowaniu koncepcji odczytania historii za pomocą filmu – sztuki dla mas – były trudności ze scenariuszami. Prace literackie nad Warszawską premierą trwały prawie rok, tekst przechodził modyfikacje, zmieniał autorów i kolejne koncepcje. Wielka była wówczas wśród programowców wiara w tajemne działanie filmu na opinię społeczną, na stan umysłów, a przede wszystkim – przekonań. Batory i Hechtkopf pracowali nad historią buntu Kostki-Napierskiego jeszcze dłużej, bo prawie dwa lata,
a realizacja pochłonęła dwa następne, co nawet jak na ówczesne tempo produkcyjne było ewenementem.
Intencje były zawsze dobre. Przy okazji fabuły Warszawskiej premiery można było zobrazować tło społeczne i konflikty narodowe, ukazując, w jaki to sposób sprawa Halki stała się terenem starcia dwóch koncepcji kultury (klasyczna – polska) w pewnym stopniu określonych klasowo. Z jednej strony liberalna burżuazja i przewodząca jej ideologicznie inteligencja twórcza, z drugiej – kosmopolityczna arystokracja. Zarówno libretto, jak i muzyka Halki były wspaniałą okazją, aby ukazać, jak z tradycji ludowej wyrasta narodowa sztuka, szukająca natchnienia i realistycznej inspiracji w wartościach związanych bezpośrednio z życiem i pracą narodu. Nieco trudniejsze, ale i atrakcyjniejsze było ukazanie, jak motywy muzyki ludowej wrastają w tkankę kompozycji Chopina.
Cóż, nawet ówcześni recenzenci – w oględny sposób – nie ukrywają, że zamiar ten w obu wypadkach nie powiódł się w pełni. Nie wystarczyło pokazać, że Moniuszko przysłuchuje się obrzędowym pieśniom, że Chopin przesiaduje u ognisk pastuszych, a obaj słuchają
z przyjemnością piosenek skocznych i frywolnych w ówczesnych „gospodach ludowych”: „Szynkareczko, szafareczko, bój się Boga, bój!...” Metody mające ukazać kontakt ówczesnych artystów z kulturą ludową nie grzeszyły pomysłowością i wyrafinowaniem fabularnym. W jednej ze scen Chopin jedzie do Skarbków w Żelazowej Woli, gdy wypadek
w drodze zmusza go do schronienia się w chłopskiej chałupie. Tutaj, jak pisze jeden z recenzentów – widzi „nędzę pańszczyźnianego chłopa, poniżenie, w jakim żyją ci ludzie, i ten widok wstrząsa głęboko wrażliwym artystą. Smutna, jak to całe chłopskie życie, piosenka śpiewana nad kołyską chłopskiego dziecka pozostawia w nim ślad...”
Dlaczego dochodziło do tych grubych uproszczeń? Jak rodził się sam mechanizm mówienia schematami, gdzie kryły się ich źródła? Wymagano wówczas od artystów, aby w pierwszym rzędzie oni stali się marksistami. Łatwiej jednak było opanować podstawowe tezy, niestety tylko podstawowe – niż nauczyć się przekładania ich na język sztuki. „Czy naprawdę, gdy w salonach pani Kalergis lub z estrady śpiewała panna Rivoli WSZYSCY do WSZYSTKICH mówili na głos i nawet nikt nie syknął zniecierpliwiony?” – pytał recenzent „Dziś i jutro”, aby następnie, charakteryzując oryginalne postacie filmu – owąż pannę Rivoli, panią Kalergis, poetę Wolskiego czy samego Moniuszkę – pytać, dlaczego nic prawie z ich oryginalności, z ich zróżnicowanych poglądów nie przeszło do filmu jako materia dramatu, przemawiająca do nas środkami właściwymi sztuce?
Jakby o tej odrębności języka sztuki wszyscy ówcześni artyści zapomnieli. Więc zaczynano od formułowania tez, do nich dopasowywano epizody dramatyczne. Metoda ta wprost rzucała się w oczy. Nie można było, kierując się nią, nakreślić wątków ideowych w formie immanentnej, jako wyrastających z ludzkich losów, dążeń, pragnień. Przy tym owo „ludzkich” trzeba było rozumieć jako „jednostkowych”, „indywidualnych”, czemu z kolei w ówczesnym rozumieniu sprzeciwiała się niejedna teza (choćby o typowości) realizmu socjalistycznego w sztuce. Nec Hercules contra plures.
Przenoszono więc wątki desygnowane historią do fabuł filmowych w postaci prawdopodobnej, lecz jakże ubogiej, standardowej. W tym procesie uwidoczniania mechanizmów historycznych zapomniano o głównej funkcji sztuki: odwoływaniu się do przeżyć, do wyobraźni i emocji odbiorców. I Warszawska premiera, i Młodość Chopina były widomym znakiem tych nieporozumień. Recenzenci mieli o to pretensje: „Ten luźno powiązany ze sobą zbiór scen z życia Chopina nie posiada zwartego wątku, jednolitej, wznoszącej się linii napięcia, kulminacji, rozładowania.
– 62 –
(...) Widz ani przez chwilę nie czuje niepokoju o losy Fryderyka, śledzi je z olimpijskim spokojem, raczej jak czytelnik encyklopedii niż jak świadek dramatu czyjegoś życia” – oto wymowny fragment oceny pomieszczonej na łamach „Nowej Kultury”, na co Ford odpowiadał w równie charakterystyczny sposób, broniąc swojej koncepcji dramaturgii: „przeżycia Chopina ani żadnej innej osoby nie grają tu roli decydującej, dramat dojrzewa w rozwoju muzyki oraz towarzyszącej jej wizji plastycznej filmu łączącej to, co historyczne
i klasowe, z tym, co indywidualne i uwidoczniające rolę wybitnej jednostki w kulturze”.
Oba te filmy miały jednak duże powodzenie u publiczności, drugi z nich doczekał się nagrody międzynarodowej i cieszył właściwie niepodważalną estymą. Losu tego nie podzielił trzeci z wymienionych tu filmów – Podhale w ogniu .
Był rok 1956, inne ujawniły się kryteria, nie wystarczały argumenty słuszności ideowej. Temat wybrany trafnie z punktu widzenia politycznych funkcji był też atrakcyjny pod względem filmowym – znacznie bardziej niż obaj jego poprzednicy. Autentyczna społeczna rewolucja chłopska wyłaniająca się z mroków feudalizmu, tajemniczość samej postaci Kostki- Napierskiego (mówiono, że był nieprawym synem Władysława IV, więc bratem króla Jana Kazimierza, do którego był łudząco podobny), „sojusz” buntowników z ówczesnym wrogiem Rzeczypospolitej Bohdanem Chmielnickim, fakt, że powstanie wybuchło na Podhalu i brał w nim udział lud obdarzony wielką fantazją i jeszcze większym temperamentem – wszystko to tworzyło wspaniały materiał, pełen dramatyzmu i filmowych możliwości. Dodatkową ponętną szansą była polemika z tradycją Sienkiewiczowską w oświetleniu naszych siedemnastowiecznych dziejów. I walory widowiskowe były nie do pogardzenia: plenery Czorsztyna, górskie jaskinie i wyniosłe zamki, bójki, podjazdy i pogonie. Zdaje się, że brano pod uwagę i ten ostatni wzgląd, gdyż film realizowano w kolorze, co niepomiernie podrażało jego koszty. Żadna jednak z szans związanych z tematem i gatunkiem nie została uwieńczona powodzeniem, żadna nadzieja się nie spełniła, film miał fatalną prasę i szedł w dodatku przy pustych salach. Krytycy i „prosty widz” odnaleźli w tym wypadku wspólny język.
Na łamach „Po prostu” pisano: „...zamiast ognia buntu wybuchającego na Podhalu mamy maskaradę na Podhalu, smutną, niezamierzoną maskaradę, na której mówi się głównie o ojczyźnie...”. „Trybuna Ludu” zamieściła jednoznacznie deprecjonującą ocenę... co zresztą świadczyło o tym, na ile zmieniły się wymagania stawiane przed sztuką i artystami: „...występujące postacie są przeważnie papierowe, fabuła szablonowa, akcja o pomysłach wtórnych, a obrazy często banalne; tło historyczne podane podręcznikowo; plener i pejzaż ujęte zdawkowo i statycznie; panowie szlachta nie przekraczają
– 63 –
ram anegdoty, zbójnicy – opery, a kozak – złej propagandy; najlepsi – aktorzy, męczą się
w zgranych sytuacjach i drętwym dialogu...” . Oto katalog schematyzmów, których Podhale w ogniu stało się podsumowaniem.
Źródła tej klęski – gdyż spóźnienie z datą premiery przesądziło jedynie o jej spektakularności – szukać trzeba w podobnej metodzie twórczej co poprzednio: w pominięciu bohatera, losu ludzkiego jako transportera idei oraz przekazaniu ich środkami właściwymi sztuce, i tylko jej. Autorzy Podhala w ogniu mieli się do czego odwołać. Postać Kostki-Napierskiego była przedmiotem wielu literackich opracowań, często fascynujących specyficznym widzeniem i stylizacją: w powieści Orkana, dramacie Kasprowicza, poematach Nędzy-Kubińca
i Skoczylasa. Jeśli nawet w roku 1952 ryzykowna wydawać się musiała koncepcja zrealizowania tego tematu w duchu kina popularnego z podkreśleniem jego sensacyjności i dynamizmu, to pozostawały formuły – jak pisano w roku 1956 – stylizacji na baśń ludową lub na epicki, symboliczny poemat. Formuła realistycznego obrazu konfliktów klasowych nie przyniosła profitów również, a może przede wszystkim, i w sferze walki ideologicznej, które powinny przy tym założeniu zostać spełnione. Podhale w ogniu przekazuje obraz buntu wiernego historycznie, ale to za mało. Nie wystarcza opis, aby odwołać się do przeżyć
i zainteresowań widzów. Obraz prawidłowości historycznych i klasowych nieuwierzytelniony obrazem ludzkiego losu nie wzrusza nikogo i nie przekonuje nikogo. Stanowi klęskę podwójną: w sferze estetyki i w dziedzinie ideologii.
Stylizacja w ujęciu tematu młodości Chopina pomogła uniknąć pułapek wiernej rekonstrukcji, która tylko pozornie łączyła się z realizmem, jako metodą twórczą i właściwą. Lecz
w początkach lat pięćdziesiątych nikt nie napisał tego, co sformułował – jakże trafnie – recenzent „Nowej Kultury” w roku 1956:
„Film historyczny jest pewnego rodzaju anachronizmem. Można fotografować współczesność, można fotografować niedaleką przeszłość, bo jest w niej coś niecoś z naszej współczesności. Nie można natomiast fotografować odległej przeszłości pod groźbą maskarady. (...) Odtworzy to literatura, zainscenizuje teatr, film zaś musi sfotografować, więc stworzyć fikcję realności. Film ma dwie drogi: albo tak zainscenizować historię, byśmy po pierwszych maskaradowych kadrach dotarli do jej istoty, do istoty tak zasadniczej, że aż dotykalnej, albo przymrużyć oko i umówić się, że będziemy snuli współczesną opowieść
o przeszłości...”
Film historyczny wymaga niewątpliwie metody historycznego myślenia, ale i artystycznego, emocjonalnego uwierzytelnienia. To pierwsze – mimo dobrych intencji i wielu starań – było zbyt ogólnikowe, drugie – istniało ledwie w zalążku.
– 64 –
Barbara Mruklik
Wybrane wideo
-
O PROGRAMIE APF, dr Rafał Marszałek
-
Geneza społeczno-polityczna rozwoju KINA MORALNEGO NIEPOKOJU, prof. Andrzej...
-
Recepcja stalinizmu w polskim kinie
Wybrane artykuły
-
Komedia odwilżowa. Powrót humoru nieideologicznego w kinie polskim
Dorota Skotarczak
"Pleograf. Kwartalnik Akademii Polskiego Filmu", nr 4/2020
-
"Erotyczne zwierzenia" Jana Kozy, czyli męska władza po transformacji ustrojowej
Piotr Klonowski
"Pleograf. Kwartalnik Akademii Polskiego Filmu", nr 2/2020
-
Zofia Ołdak – władczyni przedmiotów
Karol Jachymek
"Pleograf. Kwartalnik Akademii Polskiego Filmu", nr 3/2019