Artykuły

 "Pleograf. Kwartalnik Akademii Polskiego Filmu", nr 2/2021

Film polski w Ameryce – działalność produkcyjna Polish Information Center w Nowym Jorku w latach 1940-1945

Grzegorz Rogowski

Powstanie Polish Information Center i działu filmowego

Po ataku nazistowskich Niemiec we wrześniu 1939 roku przestała istnieć niepodległa Polska. Niosło to za sobą cały szereg zmian politycznych i społecznych, które nie ominęły również środowiska filmowego. Na terenie okupowanego kraju niemal całkowicie zanikł przemysł filmowy. Najeźdźca pozwolił dokończyć jedynie kilka rozpoczętych obrazów fabularnych, a ponadto wydawał Tygodnik Dźwiękowy Generalnego Gubernatorstwa i zezwolił na wyprodukowanie kilku filmów propagandowych i reklamowych. Tak silne ograniczenie działalności filmowej w kraju bynajmniej nie oznaczało, że w latach wojennych do kin nie trafiała polska produkcja filmowa. Trafiała, z tym że uległa przemieszczeniu. Aktorzy, reżyserzy, operatorzy i producenci wyemigrowali do Francji, Anglii, Stanów Zjednoczonych, Związku Sowieckiego czy na Bliski Wschód. To właśnie w tych ośrodkach zaczęły powstawać nowe filmy dokumentujące wojenną rzeczywistość. Obraz filmowy, jako jeden z najbardziej sugestywnych, miał się stać ważnym elementem propagandy na rzecz Polski, a także doskonałym narzędziem lobbingu w kręgach rządowych.

Po ataku Hitlera na Francję i ewakuacji do Londynu Ministerstwa Informacji i Dokumentacji RP z inicjatywy Eugeniusza Cękalskiego w lipcu 1940 roku powstało Biuro Filmowe (Polish Film Office). Od razu uznano za konieczną realizację filmów w różnych wersjach językowych, jeśli mają spełnić podstawowe zadanie zainteresowania jak najszerszej opinii publicznej sprawami Polski i Polaków[1] – pisze Małgorzata Hendrykowska o powołaniu londyńskiego ośrodka filmowego. To właśnie Ministerstwo Informacji i Dokumentacji (MID), będzie odpowiedzialne za sprawy wizerunkowe Polski w największych ośrodkach emigracyjnych, a wspomniane Biuro Filmowe – za współpracę z podobnymi jednostkami za granicą. O ile jednak polska działalność filmowa w czasie wojny na terenie Wielkiej Brytanii została dość szczegółowo opisana[2], o tyle brakuje takich opracowań na temat Stanów Zjednoczonych.

Land of my Mother (reż. Romuald Gantkowski, 1943), zrzut ekranowy, surowy skan taśmy MF.316/13; źródło: archiwum FINA


W Nowym Jorku za produkcję polskich filmów odpowiedzialne było Polish Information Center (PIC). Jego powstanie miało ścisły związek z udziałem Polski w Wystawie Światowej w Nowym Jorku w 1939 roku. Centrum zostało bowiem powołane z inicjatywy ambasady RP i konsulatów na początku 1940 roku, a jego kadry zasilili pracownicy pawilonu polskiego. Na dyrektora wyznaczono Stefana Godfryda Roppa, dotychczasowego kuratora pawilonu, który pełnił tę funkcję do 1943 roku, kiedy to został przeniesiony do Londynu, aby kierować Biurem Prac Kongresowych. Zastąpił go wówczas dyrektor oddziału PIC w Chicago, Józef Junosza Podoski.

W niniejszym artykule skupię się jedynie na wyrywku filmowej aktywności Polish Information Center, jakim była własna produkcja filmowa. Pozostałe zagadnienia wiążące się z tą sferą działalności placówki wymagają dalszej wnikliwej analizy źródeł i zostaną przeze mnie przedstawione w całościowej pracy dotyczącej polskiej produkcji filmowej poza granicami kraju do roku 1945. Celowo nie analizuję także treści omawianych filmów, by nakreślić tło produkcyjne i skupić się na problemach, z jakimi mierzył się PIC, oszacować koszty produkcji, a także możliwości eksploatacji jego filmów.

W literaturze brakuje opracowań na temat powyższych zagadnień, dlatego całość artykułu oparłem na dokumentach przekazanych przez PIC Instytutowi Hoovera w 1948 roku. Zgromadzone tam materiały nie są jednak kompletne. Zauważalne jest zwłaszcza ubóstwo dokumentów z roku 1944 i całkowity ich brak ze schyłkowego okresu działalności centrum w 1945 roku.

Przełomowy pod względem własnej produkcji filmowej był dla PIC rok 1941. Właśnie wtedy niedofinansowany dział filmowy, który nie miał nawet stałego kierownika, przystąpił do pierwszej własnej produkcji. Na wstępie należy zaznaczyć, że zachowane sprawozdania finansowe działu filmowego jasno wskazują, że mógł on liczyć , w zależności od miesiąca, na 300660 dolarów miesięcznie z budżetu placówki. Inne dokumenty precyzują, że ta niewielka suma pokrywała jedynie koszt kopiowania filmów nadesłanych przez londyńskie Biuro Filmowe, pokrywała koszty administracyjne, takie jak wydatki pocztowe, a także finansowała eksploatację posiadanych materiałów. Jeszcze w 1943 roku J. Junosza Podoski tak charakteryzował dział: Polega on na zasilaniu terenu filmami krótkometrażowymi otrzymanymi z Anglii oraz na dostarczeniu materiałów do filmów długometrażowych, które mają sceny dotyczące Polski[3]. To dość jednoznacznie wskazuje, że produkcja filmowa nie była ani ujęta w budżecie finansowym placówki, ani w zakresie jej działalności. Mimo to filmy powstawały dzięki środkom pozyskiwanym poza budżetem. Przełomowy pod tym względem był rok 1944, w którym w niewielkiej części zrealizowano plan reorganizacji działu zaproponowany przez J. Junoszę Podoskiego. Zakładał on m.in. stały budżet na produkcję filmów krótkometrażowych, co w końcu udało się przeforsować w MID, któremu podlegał PIC.

U podstaw rozpoczęcia własnej produkcji na gruncie amerykańskim leżały głównie niedomagania filmów nadsyłanych z Londynu. Niestety kilkukrotne moje wysiłki zmierzające do eksploatacji filmów bezpośrednio w kinach skończyły się fiaskiem – pisał Wincenty Bejtman[4], późniejszy kierownik działu. Ostatnio najlepsi odbiorcy filmu krótkiego, łańcuchowe kompanie teatrów: Trans-Lux, Newsreel i Telenews – odrzuciły nasze filmy w połowie wyświetlania. Powody: filmy przesłane nam z Londynu są dobre pod względem reżyserii i strony technicznej, ale nie odpowiadają wymaganiom tutejszego rynku filmowego. Zasadniczym warunkiem powodzenia filmu w Ameryce jest aktualność jego tematu. Niektóre z naszych filmów przyszły tutaj za późno, inne znów za wcześnie. (…) Poza brakiem aktualności filmy te mają następujące wady: stare kontratypy, powtarzające się fragmenty tych samych zdjęć, oraz nieodłączne obrazki z manewrów wojskowych, w których zdjęcia grupek żołnierzy z dwoma lub trzema tankami, w porównaniu do masowych, imponujących scen, widzianych w filmach innych narodowości – przemawiają raczej na naszą niekorzyść[5].

Poland Forever

Powyższa opinia towarzyszyła polskim filmom produkowanym w Londynie przez całą wojnę i z pewnością zainicjowała próbę sprostania odmiennym wymaganiom amerykańskiego widza siłami PIC. Pierwszy krok został poczyniony przez S. Roppa już w grudniu 1940 roku. Rynek amerykański posiada ogromny wybór filmów dokumentalnych na wysokim poziomie techniki. W związku z tym zaczęliśmy wykonywać na miejscu film 35 mm, podobnej treści do nadesłanych, ale w ujęciu amerykańskim i z nagraniem tekstu w języku polskim i angielskim. Jeżeli film się uda, będę mógł go przesłać do wszystkich po angielsku mówiących krajów i nagrać osobno w języku hiszpańskim i portugalskim dla Ameryki Południowej. W tej chwili zbieram pieniądze dla tego filmu, gdyż chciałbym tylko w niedużej mierze finansować go z funduszów biura[6]. Inspiracją do stworzenia tej produkcji były filmy z serii March of Time – comiesięcznego rodzaju kronik w formie dokumentów fabularyzowanych. March of Time był atrakcyjny dla widzów, ponieważ zawierał ujęcia reporterskie i plenerowe, a także rekonstrukcje fabularne. Koszt produkcji jednego odcinka szacowano na 50 tysięcy dolarów.

Fundusze PIC były jednak znacznie skromniejsze. Stworzyłem możliwości finansowe wyprodukowania 35 mm filmu pt. „Poland Forever” kosztem circa $6000, typu March of Time Luce’a, do dystrybucji w kinach[7] – pisał S. Roop w sprawozdaniu miesięcznym. W związku z nim snuł także plany jego zmniejszenia do formatu 16 mm i dodania jako tła odczytów o Polsce, które PIC również organizował. Dochód z filmu miał być przeznaczony na sfinansowanie prac polskich uczonych, którzy z powodu wojny wyemigrowali do USA.

Tempo produkcji Poland Forever było naprawdę imponujące, bo już 7 lutego 1941 roku S. Ropp pisał w telegramie do Ministra Informacji i Dokumentacji Stanisława Strońskiego, że film w sferze obrazu jest ukończony, trwa 23 minuty, a on sam zaczyna organizować jego dystrybucję z wykładami.

Planowana eksploatacja zyskała szybko wstępną przychylność największych amerykańskich firm. Filmem naszym zainteresowało się Paramount przez prez. Balabana oraz Zuckora, byłego prezesa, z którymi rozmawiałem. Również RKO została zainteresowana przez prez. Sarnowa, a Translux przez Luce’a. Paramount interesuje się filmem dla 180 kin, RKO zapewne dla wszystkich swych 8000 kin, Translux dla wszystkich swoich kin. Oczywiście jest to zaledwie początek dystrybucji. Sądzę przeto, że film po obejściu Ameryki i Kanady będzie skierowany na Amerykę Południową i że ilość osób, które go zobaczą, wyniesie 8–9 milionów. Problemów z powodzeniem dystrybucyjnym filmu można było się jednak spodziewać, biorąc pod uwagę długość obrazu. Powinien się on bowiem wpasować w pokazywany w amerykańskich kinach double features, czyli podwójny seans. W produkcji trzeba przestrzegać przyjętych wymiarów długości filmów – pisał W. Bejtman. Najbardziej pożądanym na rynku USA jest dodatek jednorolkowy, t.j. 8–11-minutowy. Trudniejszym – film o dwóch rolkach, t.j. 15–18-minutowy, ryzykowny lub w ogóle nienadający się do eksploatacji handlowej jest film przekraczający 20 minut. (…) Szanse na wyświetlanie dodatków dwu- lub trzyrolkowych są tylko w kinach zeroekranowych, których liczba nie przekracza 1000[8].

W pierwszym tygodniu marca 1941 roku nagrano tekst lektorski, którego autorem był sam S. Ropp. Tekst po napisaniu poddałem krytyce kilku znawców polskich i amerykańskich filmowców[9]. Początkowe zamierzenia nakreślały plan powstania filmu w kilku wersjach językowych. Ostatecznie jednak, najprawdopodobniej z powodów finansowych, powstała jedynie wersja anglojęzyczna. Film rozpowszechniano także jedynie pod angielskim tytułem Poland Forever, który należało tłumaczyć jako Niech żyje Polska.

Sam film, choć w ocenie władz PIC był udany, ukazuje bardzo sztampowe ujęcie tematu, podobne do wielu innych filmów o Polsce zrobionych za granicą. Zaczyna się przeglądem spokojnego przedwojennego życia przepełnionego barwnym folklorem, które w drugiej części jest brutalnie niszczone przez niemieckiego najeźdźcę. Konwencja ta znana była już m.in z francuskiego Le Martyre de la Pologne[10] z 1940 roku. W Poland Forever widzimy także serię doskonale znanych już obrazów pochodzących z archiwum Juliena Bryana, przedwojennych Tygodników Dźwiękowych Polskiej Agencji Telegraficznej czy Die Deutsche Wochenschau, a zatem to, na co PIC narzekał w przypadku materiałów londyńskich, stało się bolączką ich własnej produkcji. Dość łatwo można więc zidentyfikować jeden z podstawowych problemów działu filmowego – brak świeżych materiałów z okupowanego kraju. Nie można jednak nie zauważyć, że niewielka część ujęć z Poland Forever rzeczywiście była jeszcze w Ameryce nieznana.

Wspomniany wcześniej budżet filmu został nieznacznie przekroczony. Wykonanie filmu udało mi się przeprowadzić kosztem $1800, z $6500, jakie film kosztował – pisał w sprawozdaniu S. Ropp. Wpłaty z rezerw rozłożyłem na styczeń i luty. Posiadam dla PIC pierwszeństwo zwrotu tych sum z dystrybucji komercyjnej. Natomiast resztę funduszów zrealizowałem przez obciążenie z góry dystrybucji niekomercyjnej. Nadwyżka sfinansuje wydanie prac naszych uczonych: prof. Kucharzewskiego, prof. Jędrzejowskiego, prof. Kriedla, i innych[11]. Wspomniana kwota 1800 dolarów to sam koszt produkcji filmu, czyli montażu, muzyki, synchronizacji itd. Pozostała kwota to koszty dystrybucyjne: przygotowanie dodatkowych kopii (każda miała kosztować 50 dolarów), redukcja do 16 mm itd. Analizując amerykańską prasę z okresu wojennego, można zauważyć, że film rzeczywiście był wyświetlany na tamtejszych ekranach. Na podstawie zachowanych materiałów trudno jednak jednoznacznie ocenić, czy udało mu się odnieść komercyjny sukces lub chociaż zwrócić wyłożone na jego produkcję koszty. Biorąc jednak pod uwagę kolejne filmy wytwarzane przez PIC, można uznać, że taka forma aktywności musiała być dla Centrum w jakimś stopniu opłacalna. Zachowały się także szczątkowe zestawienia dystrybucji pozakinowej na taśmach 16 mm m.in. w szkołach czy instytucjach typu YMCA, w których, widać wyraźnie, Poland Forever cieszył się powodzeniem.

Land of my Mother

Pierwsza wzmianka dotyczącą rozpoczęcia prac nad filmem Land of my Mother[12] znajdująca się w zachowanych dokumentach PIC pochodzi z lutego 1943 roku. Z kolei w marcu do kadry zarządzającej PIC w Nowym Jorku dołączył J. Junosza Podoski. Niedługo po objęciu stanowiska opracował specjalny memoriał, m.in. w związku z produkcją tego filmu, skierowany do MID, który miał na celu zamienienie działu filmowego w znacznie bardziej niezależne biuro filmowe ulokowane poza strukturą PIC. Osobny duży budżet miał zaś pokryć produkcję sięgającą kilkunastu filmów krótkometrażowych rocznie. Plany te doczekały się jedynie częściowej realizacji dopiero w 1944 roku, a wspomniane biuro filmowe nigdy nie pojawiło się na mapie Nowego Jorku.

To właśnie sprawa kosztów produkcji, których dział nie mógł pokryć z własnego budżetu, stała za pierwotną koncepcją Land of my Mother, którą tak opisywał w lutym 1943 roku ówczesny kierownik działu filmowego Tadeusz Strzetelski. Dział filmowy Polish Information Center przystąpił do przeróbki 16 mm kolorowego filmu Visit Poland, który nakręcony został przed wojną w Polsce i zawiera szereg niezwykle pięknych zdjęć[13]. W tym miejscu należy doprecyzować, czym była produkcja, o której wspomina Strzetelski. Informację taką znajdujemy w dzienniku „Polska Zbrojna”: Z sali nauki przechodzi się do rozległej sali turystyki, której urządzeniem zajęło się Min. Komunikacji. W sali tej umieszczony będzie pociąg turystyczny: trzy wagony o łącznej długości 69 m. Dalej grupami: lotnictwo, żegluga, komunikacja, zabytki, sport, łowiectwo, sztuka ludowa i kino. W sali turystyki będzie wyświetlany propagandowy film pt. Polska w kwiatach[14]. Tekst ten dotyczy planowanego wnętrza polskiego Pawilonu na Wystawie Światowej w Nowym Jorku, którego nieodzowną częścią miał być wyświetlany na jednej ze ścian film krajoznawczy prezentujący piękno Polski. Jednak już na podstawie tych dwóch cytatów należy zrewidować dotychczasową wiedzę na temat filmu, który stał się fundamentem nowej produkcji PIC. Dotychczas w literaturze nadawano mu tytuł Beautiful Poland, co jednak nie do końca odpowiada faktom. Taki tytuł nosiła bowiem brytyjska przeróbka Franciszka Ożgi z 1944 roku. W dalszej części sprawozdania Strzetelski przedstawia planowany stopień ingerencji w posiadany materiał: Film udźwiękowiony i skrócony do 600 metrów będzie mógł liczyć na szerokie wykorzystanie na tutejszym rynku ze względu na jego wielkie walory artystyczne[15]. Wynika z tego jasno, że Visit Poland był opracowany jako film niemy, co nie powinno dziwić, mimo że film powstał w okresie kina dźwiękowego. Tego rodzaju filmy reklamowe, przeznaczane do projekcji w salach jako rodzaj tła, nie były udźwiękowione. Dowodów na to dostarczają chociażby podobne produkcje dla armatora Gdynia America Line zachowane w zbiorach FINA, tworzone na potrzeby prezentacji w agencjach przewoźnika. Niewielkie archiwum filmowe PIC skutkowało szerokim upowszechnianiem Visit Poland, nawet pomimo braku dźwięku. Tak było m.in. w 1940 roku, gdy film został wypożyczony, by zilustrować koncert utworów Chopina prof. Leonida Mestechina na auli liceum w Poughkeepsie w stanie Nowy Jork. Visit Poland nadawał się do tego również dlatego, że został opracowany na taśmie 16 mm, przeznaczonej do wyświetlania w niewielkich salach i aulach, na półamatorskim sprzęcie. Z uwagi na trwające prace nad nowym filmem jego wydawanie zostało jednak zawieszone. Ponieważ Land of my Mother miał się ukazać także na ekranach angielskich, o konieczności wstrzymania jego ewentualnej eksploatacji na tamtejszym terenie poinformowano również Londyn. Kablowaliśmy w dn. 16 lipca z prośbą o nieeksploatowanie kopii kolorowego filmu krajoznawczego, będącego własnością Polskiego Komisariatu Wystawy Nowojorskiej. Kopię taką, bez prawa eksploatacji, zakupił p. Ożga[16] i zabrał ze sobą do Anglii[17].

W warunkach wojennych taśma filmowa dla alianckich centrów informacyjnych, w skład których wchodził PIC, była reglamentowana. Ograniczenie to, chociaż uciążliwe, znacznie zmniejszało koszty produkcji, gdyż taśmę otrzymywano albo za darmo, albo na bardzo preferencyjnych warunkach. Z tego powodu jednak już w maju raportowano do Londynu o pierwszym opóźnieniu w harmonogramie produkcji. Nasz film kolorowy ma być gotowy do końca przyszłego tygodnia. Sześciotygodniowe opóźnienie nastąpiło ze względu na niedotrzymanie obietnicy przydziału kolorowej taśmy. Tekst piszę. Kopię przyślę natychmiast drogą lotniczą[18] – pisał dyrektor S. Ropp. I tego terminu nie udało się jednak dotrzymać, prawdopodobnie z tego samego powodu co wcześniej. Kolejne sprawozdanie z czerwca 1943 roku zapowiadało zaś koniec prac nad filmem na lipiec.

Zmiany w harmonogramie wpłynęły jednak korzystnie na pierwotną koncepcję filmu. Oczekiwanie na przydział taśmy postanowiono przeznaczyć na uczynienie filmu atrakcyjniejszym dla publiczności amerykańskiej, która miała stać się jego głównym odbiorcą. Sam kolor, mimo że bardzo pożądany w amerykańskich kinach, nie dawał gwarancji komercyjnego sukcesu, co zauważono przy eksploatacji filmu Scottish Mazurka, który pomimo tego waloru został szybko zdjęty z ekranów jako mało atrakcyjny. W liście do MID J. Junosza Podoski precyzował, jak będzie zmieniany Visit Poland. Gdyby nie myśl urozmaicenia wstępem mówionym przez znaną w Ameryce osobę, film byłby już dawno gotów; lecz wartość dystrybucyjna takiego ujęcia tak ogromnie wzrasta, że wolałem poświęcić 5 tygodni na to, aby uzyskać dodatkową atrakcyjność, która uczyni, że film przejdzie przez kilka tysięcy ekranów, zamiast paru miast[19]. W dalszej części listu J. Junosza Podoski precyzuje, komu rola taka została wstępnie zaproponowana. Pani Kellog jest w Kalifornii, zgodziła się na udział w naszym filmie kolorowym. Wolelibyśmy jednakże Ewę Curie, która bardziej przemawiałaby do wyobraźni Amerykanów. W tych dniach wyjaśni się, czy p. Curie wyrazi zgodę[20]. Nie wiadomo, kim była pani Kellog. Ostatecznie jednak PIC wolał do swojego filmu pozyskać córkę wybitnej polskiej noblistki Marii Curie-Skłodowskiej. Ève była dziennikarką i pisarką. Przybyła do Stanów Zjednoczonych, aby nagłośnić walkę o wolną Francję. W listopadzie 1941 roku została zaangażowana jako korespondentka wojenna w Herald Tribune Syndicate w Nowym Jorku oraz w Allied Newspaper w Londynie, podróżując na fronty w Libii, Rosji, Birmie i Chinach. Bez wątpienia jej nazwisko było więc w Ameryce rozpoznawalne, a i wśród Polaków wiele znaczyło. Ève Curie ciągle się jednak wahała, czy powinna wziąć udział w produkcji, bojąc się najpewniej politycznego wydźwięku obrazu. Aby rozwiać jej wątpliwości, Minister Informacji i Dokumentacji Stanisław Kot osobiście wysłał do niej następującą depeszę: Jestem bardzo wdzięczny za chęć współpracy przy filmie, który produkujemy w Nowym Jorku. Film ten nie ma żadnych funkcji politycznych i pokazuje tylko piękno polskiego krajobrazu. Chcemy w nim podkreślić, że Polska jest ojczyzną pani wspaniałej Matki i dlatego prezentujemy panią jako jej genialną córkę. Czekam na przyjście pani ostatniej książki, która jak słyszałem jest doskonała[21].

W literaturze jako autor tekstu do filmu wymieniany jest Jan Lechoń[22], co jest z pewnością pokłosiem doniesień prasowych: Centrum Informacji nakręciło w Ameryce w reżyserii Romualda Gantkowskiego i z udziałem Ewy Curie film o Polsce Kraj mojej matki. Teksty do filmu napisał Jan Lechoń[23]. Informacja ta pokrywa się jednak jedynie częściowo z prawdą. Komentarz napisał bowiem dyrektor Ropp, a Lechoń pełnił funkcję redaktora. W archiwum zachował się oryginalny tekst lektorski, który jednak nie przypadł do gustu córce noblistki. Curie zgodziła się, ale zapragnęła pewnych zmian w moim tekście, które Lechoń uskuteczniał. Następnie chciała, aby OWI[24] zaaprobowało tekst. Uczyniliśmy i to. Wreszcie pośrednio dała znać, że chciałaby mieć udział w zyskach. Przyrzekliśmy 25% po zwrocie kosztów. (…) Walczymy o każdy dzień, bo Curie wyjeżdża do Anglii i lada dzień może nastąpić jej odjazd, a ona ciągle zwleka pomimo kabla Pana Ministra i naszych błagań[25].

Land of my Mother (reż. Romuald Gantkowski, 1943), zrzut ekranowy, surowy skan taśmy MF.316/13, źródło: archiwum FINA


Ostatecznie do końca lipca udało się nakręcić sceny z E. Curie, a także ujęcia z obrazami dotyczącymi historii Polski, które były elementami wyposażenia sali honorowej pawilonu polskiego, o którym tak pisano w „Polsce Zbrojnej”: Ściana lewa sali honorowej przeznaczona jest dla stworzenia syntezy polskiej dawnej w formie 7 obrazów i fresku. Wykonanie kompozycji historycznych powierzono grupie zorganizowanej przez prof. T. Pruszkowskiego[26]. Warto przy okazji nadmienić, że obrazy te nie zaginęły, a Polska od 2018 roku stara się o ich odzyskanie[27]. J. Junosza Podoski sceny z obrazami uznał za bardzo udane, szczególnie pod względem politycznym. Obrazy historyczne wypadły bardzo dobrze, a wplecenie ich w polski travelogue umożliwia upolitycznienie całego filmu oraz zaktualizowanie kontekstu[28] – pisał w swoim liście do Londynu.

Wspomniane niewielkie sceny zrealizował na zlecenie PIC Romuald Gantkowski, który przed wojną reżyserował filmy fabularne w nurcie nowoczesnego patriotyzmu, gloryfikujące wojsko i polską myśl techniczną, takie jak Płomienne serca czy Dziewczyna szuka miłości. Był też autorem głośnego reportażu z pogrzebu Romana Dmowskiego. Do Stanów Zjednoczonych dostał się na pokładzie statku „Excalibur” we wrześniu 1941 roku. W jednym z załączników do MID J. Junosza Podoski tak krótko przedstawiał jego życiorys: były dyrektor produkcji i główny reżyser Polskich Zakładów Filmowych Kohorta w Warszawie oraz były dyrektor artystyczny Biura Filmowo-Teatralnego w Ministerstwie Informacji i Dokumentacji w Paryżu[29]. Jak wskazują późniejsze pisma, PIC z realizacji Land of my Mother był bardzo zadowolony. Jeżeli chodzi o reżyserię filmów, pragniemy kontynuować współpracę z p. Romualdem Gantkowskim, który bardzo dobrze wywiązywał się z zadania jako reżyser filmu z Ewą Curie[30] – pisał J. Junosza Podoski w grudniu 1943 roku.

Zgodnie ze sprawozdaniem za lipiec wszystko wskazywało na to, że pierwsza kopia 16 mm filmu powinna być gotowa z końcem sierpnia. Potwierdzenie, że nagranie zakończyło się sukcesem i można było przystąpić do montażu w laboratorium, znajdujemy również w telegramie wysłanym przez samą Ève Curie do ministra S. Kota: W odpowiedzi na pana miły telegram z wielką przyjemnością chciałam powiedzieć, że właśnie zakończyliśmy pracę nad polskim filmem, który mam nadzieję okaże się sukcesem[31].

W związku z tym w PIC rozpoczęto przygotowania do dystrybucji obrazu, która początkowo miała objąć jedynie teren Stanów Zjednoczonych. Mamy zamiar dać ten film do eksploatacji firmie Paramount. Jakiekolwiek więc korzystanie z fragmentów nawet tego filmu poza firmą, która dostanie eksploatację, mogłoby narazić na ogromne koszty i nieprzyjemności[32] – pisał J. Junosza Podoski. PIC chwilę później zaczął jednak rozważać możliwość ogólnoświatowej dystrybucji filmu, która wiązała się z dodatkowymi kosztami. Zrobienie kopii z dubbingiem w języku francuskim, hiszpańskim, portugalskim i chińskim będzie kosztowało około $4000. Proszę o wytyczne, czy należy to czynić[33] – pisał dyrektor S. Ropp w liście do MID. W odpowiedzi otrzymał potwierdzenie: Proszę zrobić dubbing francuski, hiszpański, portugalski i chiński waszego filmu[34]. Wersje te miały powstać w USA. Planowano jednak stworzenie jeszcze jednego, dodatkowego dubbingu, który wymagał znacznie więcej zaangażowania po obu stronach Atlantyku. Ève Curie miała bowiem przemówić z ekranu także po polsku. Czekamy z niecierpliwością na zapowiadany film z udziałem Ewy Curie. Onegdaj widziałem się z nią na lunchu i obszernie rozmawiałem. Zgadza się ona chętnie na wzięcie udziału w wersji polskiej[35] – informował J. Junoszę Podoskiego kierownik Wydziału Amerykańskiego MID Aleksander Piskor. W kolejnej korespondencji zostały zaś ustalone procedury nagrania. Ewa Curie wyjechała do Anglii. Przed wyjazdem wyraziła zgodę na nagranie tekstu polskiego wymienionego filmu bezpośrednio w Anglii. Technika załatwienia nagrania byłaby następująca: PIC może wysłać Ministerstwu Informacji i Dokumentacji kopię filmu 16 mm około 15 października br. Wydział filmowy MID powinien zrobić oryginalne zdjęcia 6 scen z p. Curie na kolorowej taśmie Kodachrome oraz nagrać speakerkę, p. Curie, na 35 mm taśmie dźwiękowej po scenach z Polski. Tekst angielski prześlemy wraz z filmem. Zdjęcia w Londynie powinny być wykonane ściśle według przesłanej kopii (długość filmu). Po sprawdzeniu zdjęć oryginalnych i speakerki należy nam możliwie jak najszybciej przesłać negatywy dokonanych nagrań, abyśmy mogli tu sporządzić kopie[36].

O ile trudno było oszacować powodzenie filmu na arenie międzynarodowej, o tyle zorientowany w rynku amerykańskim Ropp wysłał do ministerstwa przewidywania dotyczące zasięgu eksploatacji, przy założeniu, że film zostanie odbity z 16 mm negatywu na kinowy standard 35 mm. Jeżeli nagranie filmu z Curie będzie udane, całość może pójść na 15 tysięcy kin, co uznałbym za ogromny sukces ze względu na elementy tekstu i osobę Curie, która utrwali te elementy w pamięci mas. Film ten byłby wówczas widziany przez co najmniej 40 milionów osób, z maksymalną granicą 70 milionów[37]. W tym miejscu należy dodać, że liczba ludności w USA w 1943 roku wynosiła prawie 137 milionów, więc zgodnie z przewidywaniami Land of my Mother miała obejrzeć ponad połowa populacji kraju.

Koszt wyprodukowania filmu, chociaż pierwotnie oszacowany na 2 tysiące dolarów, zamknął się ostatecznie w kwocie 3,2 tysięcy dolarów. Kolejne 4 tysiące dolarów miały zaś kosztować kopie obcojęzyczne. Przy okazji MID zaleciło PIC, aby w razie braku chętnych na dystrybucję filmu poza granicami USA powierzyć ją polskim placówkom dyplomatycznym (wedle klucza z tabeli 1[38]).

Placówka dyplomatyczna

Liczba kopii

Uwagi

Dubbing hiszpański

Meksyk

3

 

Hawana

1

 

Bogota

3

 

Lima

1

 

Buenos Aires

4

 

Santiago de Chile

2

 

Montevideo

1

 

Madryt

1

 

Dubbing portugalski

Rio de Janeiro

3

 

Lizbona

2

 

Angola

1

 

Mozambik

1

 

Dubbing francuski

Algier

2

 

Syria

1

 

Haiti

1

 

Kanada

?

Ilość według porozumienia z poselstwem w Ottawie

Madagaskar

1

 

Dubbing chiński

Chongqing

2

 

Dubbing angielski

Londyn

4

 

Sydney

2

 

Wellington

2

 

Pretoria

2

 

Bombaj

2

 

Kair

1

 

Jerozolima

1

 

Nairobi

1

 

Salisbury

1

 

Kanada

?

Ilość według porozumienia z poselstwem w Ottawie

Razem

46

 

 Tabela 1. Klucz dystrybucji obcojęzycznych kopii filmu Land of my Mother

Powyższe zestawienie Ministerstwo rozpisało jedynie na kopie 35 mm, nie wyliczając w nie tych, które miał eksploatować na terenie USA Paramount. Tabela ta pokazuje doskonale skalę planowanego zasięgu Land of my Mother, chociaż – jak wkrótce się okaże – zostanie on najpewniej bardzo ograniczony. Mimo sugestii Ministerstwa, w sprawie eksploatacji pozaamerykańskiej PIC chciał się również oprzeć na znacznie bardziej efektywnych firmach dystrybucyjnych. Mamy zamiar odstąpić eksploatację wersji angielskiej, francuskiej, portugalskiej i hiszpańskiej na cały świat w odpowiednich krajach (anglosaskich i łacińskich) – pisał Junosza Podoski. Eksploatację wersji chińskiej mamy zamiar odstąpić Chinese War Relief w New Yorku na całe Chiny. Zamierzamy objąć umową kopie normalne 35 mm i sprzedaż do tzw. bibliotek filmowych kopii 16 mm. Będziemy się starali, aby umowa objęła cały świat oprócz Chin. O ile tego nie przeprowadzimy, te kraje, które nie będą objęte umową, obsłużymy według wskazówek ministerstwa[39].

Jak wynika z przytoczonej wcześniej korespondencji, koszt kopii nieanglojęzycznych przewyższał koszt wykonania samego filmu. Na ten cel MID przeznaczyło we wrześniu 1943 roku specjalny dodatkowy budżet. Czy został on jednak spożytkowany na ten cel? Najprawdopodobniej nie. Ujawnione później problemy z kopiowaniem filmu, a także koszty kopii anglojęzycznych prawdopodobnie pochłonęły część dodatkowych pieniędzy. Fiaska planów dubbingowych doszukać się możemy także w znanych dziś kopiach filmu, które przetrwały w światowych archiwach. Jedna kopia 16 mm znajduje się w archiwum FINA, kolejna jest w rękach Polonii Kanadyjskiej, a kopiami 16 mm i 35 mm dysponuje Instytut Sikorskiego w Londynie. Znamienne jest to, że wszystkie te materiały są anglojęzyczne. Przemawiać to może za słusznością postawionej wcześniej hipotezy. Zachowane kopie to przede wszystkim taśmy 16 mm, co z kolei pozwala wysnuć kolejną hipotezę, że pomimo wstępnych planów dystrybucja kinowa na taśmach 35 mm również została mocno ograniczona. Cięcia w budżecie pośrednio potwierdza jeden z dokumentów dotyczący ograniczenia działań promocyjnych na rzecz filmu. Film Curie, który może zobaczyć kilkadziesiąt milionów osób, będzie nas kosztował około $3000. Wynika stąd, że broszury aczkolwiek istotnie ważne, w masowej akcji są niewspółmiernie kosztowne. Nie racja to, aby ich nie drukować, lecz raczej należy to czynić dla wybranej treści i wybranych grup, co też właśnie czynimy przy mniejszych nakładach[40].

Pomimo wcześniejszych zapewnień PIC z lipca 1943 roku o tym, że pierwsza kopia filmu jest przygotowywana w laboratorium, oraz o tym, że zaplanowano pokaz dla zainteresowanych dystrybutorów, sytuacja była daleka od finalizacji. Pierwszym tego dowodem była informacja o pozyskaniu kompozytora muzyki do filmu, którym był Władysław Eiger. Kontrakt z nim podpisano dopiero w październiku, a bez nagranej muzyki film nie mógł przecież zostać zmontowany. Rzeczywistą przyczyną kolejnych opóźnień była ponownie reglamentacja taśmy filmowej. W sprawozdaniu za październik donoszono: Ostatnia faza produkcji filmu „Land of my Mother”, uzyskanie od War Production Board, Washington, D.C. 30 000 stóp 16 mm filmu Kodak-Kodachrome dla zrobienia 30 kopii. Odbijanie 16 mm kopii w laboratorium Her w New York i Rochester[41]. Co istotne, sprawozdanie daje konkretną informację o planowanym zamówieniu, zastanawia jednak brak wzmianek o kopii 35 mm, co po raz kolejny potwierdzałoby przypuszczalne fiasko rozmów z kinowymi dystrybutorami w Ameryce. Gdy taśma została w końcu przydzielona, w listopadzie nadeszła do Londynu depesza lakonicznie zawiadamiająca o kolejnych opóźnieniach. Techniczne problemy wymagają zrobienia kopii filmu w Hollywood. Wyślę pierwszą kopię 16 mm pocztą lotniczą około 25 listopada[42]. Dopiero w grudniu 1943 roku J. Junosza Podoski podał jednak dokładniejsze szczegóły na temat wspomnianych problemów. Film ze względu na trudności techniczne przy kopiowaniu będzie wysłany dopiero za kilka dni. Trudności te polegały na tym, że został on skonstruowany z 16 mm taśmy Kodachrome z 1938 roku i z nowej taśmy z 1943 roku, której wymiary są nieco odmienne. Powoduje to konieczność skomplikowanego kopiowania, co jest wykonywane w Hollywood[43]. List ten przynosi nadspodziewanie wiele nowych informacji dotyczących produkcji Land of my Mother”. Po pierwsze, różnicuje daty wykonania taśmy filmowej. Wiedząc, że część z nich pochodziła z 1938 roku, można dość łatwo odtworzyć proces obróbki laboratoryjnej filmu. Ponieważ na Wystawę Światową wysłano pozytyw filmu Visit Poland, PIC nie mógł dysponować negatywem. Aby sporządzić negatyw, należało więc wybrać do filmu najwcześniejszą generację taśmy o najlepszej ostrości i małym zaziarnieniu. Visit Poland prawdopodobnie skopiowano, a do montażu Land of my Mother użyto oryginalnego materiału z 1938 roku, tracąc go bezpowrotnie. Ponieważ większa część filmu była dostępna jedynie w formie pozytywu, również nowe sceny z Curie były montowane w postaci pozytywu. Z montażu obu tych materiałów miał zaś powstać negatyw, z którego planowano odbijać kolejne kopie 16 i 35 mm. Drugą istotną informacją jest data wytworzenia pierwszej kopii. Obecnie film datowany jest na 1943[44] rok. Jeżeli przyjmiemy, że data ta odnosi się do produkcji, to jest ona poprawna. Jeżeli jednak mówimy o dacie premiery, którą przyjmuje się w przypadku większości filmografii, to należy zauważyć, że pierwsza z kopii eksploatacyjnych była gotowa dopiero w styczniu 1944 roku.

Po tak licznych trudnościach z produkcją zespół PIC czekała jednak wielka nagroda. Land of my Mother został dostrzeżony i przede wszystkim doceniony przez amerykańską krytykę. Znalazł się bowiem na tzw. długiej liście nominacji do Oscara[45] w kategorii krótki film dokumentalny[46]. Wstępną listę tworzyło 21 filmów, spośród których Kapituła Nagrody Dokumentalnej wybrała 7 finalnych nominacji. Mimo że Land of my Mother nie znalazł się ostatecznie wśród nominowanych, to wyróżnienie to z pewnością stało za zintensyfikowaniem w 1944 roku działalności filmowej PIC, a film ten pozostaje, niesłusznie zapomnianym, polskim śladem w historii Oscarów.

Filmy z roku 1944

Rok 1944 był przełomowy dla filmowej działalności PIC nie tylko z powodu oscarowego wyróżnienia. Po wielu trudnościach udało się przeforsować niewielką część zmian organizacyjnych działu filmowego zaproponowanych przez J. Junoszę Podoskiego rok wcześniej. Najważniejszym sukcesem było przekonanie MID o konieczności zwiększenia budżetu, dzięki czemu można było przystąpić do stałej produkcji filmowej. Zmiany nie ominęły również kadry zarządzającej, której spis zawiera tabela 2.

Kierownictwo działu filmowego

Imię i nazwisko

Okres urzędowania

Stefan Ropp

1940[47] – 02.1943

Tadeusz Strzetelski

02.1943[48] – 15.05.1943

Maria Babicka

15.05.1943 – 09.1943

Wincenty Bejtman

1.10.1943 – 02.1944

Eugeniusz Cękalski

03.1943 – 1945

 Tabela 2. Lista kierowników działu filmowego

Pierwszym kierownikiem realnie znającym amerykański rynek filmowy był W. Bejtman. Został jednak skierowany, ze względu na swoje doświadczenie, do stworzonego przez Centrum PIC Films Inc., które miało dystrybuować filmy placówki. Na kierownika powołano wówczas zarządzającego Biurem Filmowym w Londynie E. Cękalskiego, który zgodził się na tę propozycję pod pewnymi warunkami. Jadąc organizować w Stanach Zjednoczonych produkcję krótkiego metrażu, będę prosić przede wszystkim o sprecyzowanie mojej roli – pisał reżyser. Jak wynika z listów p. Marczewskiego, sytuacja w Stanach jest bardzo chaotyczna i nieprzyjemna i wymaga jasnych i radykalnych posunięć. Wyobrażam sobie, że powstanie firma prywatna (niezależna lub tylko pośrednio zależna od PIC) – pod kierunkiem administracyjnym p. Marczyńskiego lub innej osoby, do której Pan Profesor ma zaufanie – ja natomiast obejmę stanowisko reżysera, którego zadaniem będzie realizowanie filmów dla tej placówki. Nie chcę mieszać funkcji kierowniczo-administracyjnej z pracą twórczą i zależy mi więcej na realizacji filmów niż na administrowaniu placówką. Pomieszanie tych czynności uważam za zło, które odbiło się na mojej pracy w Londynie[49]. Ostatecznie jego funkcja nie ograniczyła się jedynie do działań artystycznych, ponieważ uwzględniała w zakresie obowiązków tak nielubiane przez Cękalskiego sprawy administracyjne.

Mimo że PIC otrzymał zielone światło na własną produkcję, sytuacja jej finansowania nadal była na tyle niepewna, że MID dał jasny sygnał, aby nie informować o tym opinii publicznej. Proszę nie rozgłaszać ani nie reklamować naszego zamiaru rozpoczęcia produkcji filmów krótkometrażowych w Stanach – pisał minister Kot[50]. Pomimo braku poczucia stabilizacji plany PIC na rok 1944 kreślono wielotorowo. Cękalski przypłynął do Nowego Jorku 14 lutego 1944 roku, a już w marcu w jednym z pism donoszono: Cękalski rozpoczyna film o dzieciach i długometrażowy dokumentacyjny z posiadanych przez nas materiałów. Nie reklamujemy tej produkcji[51]. Rozpoczęcie filmu o tej właśnie tematyce było najpewniej pokłosiem wizyty w Centrum tzw. Pestek[52]. Minister Kot zalecił wówczas: proszę postarać się o wyświetlanie posiadanych przez PIC filmów o dzieciach na Środkowym Wschodzie i w Afryce[53]. Jak się okazało, PIC takimi materiałami nie dysponował, o czym donosił jeszcze w ubiegłym roku dyrektor Ropp. Najbardziej brakuje nam zdjęć dokumentalnych, o które zabiegam na próżno od 2,5 roku. Lotnicy polscy, marynarka w akcji, Polacy w Teheranie, dzieci w Indiach, w Rodezji, szkoły w Szkocji, młodzież w szkole lekarskiej, przysposobienie kobiet, Czerwony Krzyż, ministrowie przy pracy itd. Takie rzeczy obejdą całą Amerykę z dobrym dla nas tekstem[54]. Film o dzieciach miał też z pewnością stworzyć solidny fundament propagandowy w szkołach, na co wcześniej zwracało uwagę grono nauczycielskie przy okazji projekcji filmu White Eagle. Proszę pamiętać, że za siedem lat najstarsze z dzieci, które dziś rano zobaczyły film, będą wyborcami w naszym kraju. Jeśli Polska i Francja, a także nasi sojusznicy w ogóle po sześciu, dziesięciu lub dwudziestu latach odzyskają wsparcie i przyjaźń narodu amerykańskiego, należy już teraz położyć podwaliny w umysłach i sercach dzieci. Taka jest moja sugestia[55]. Ostatecznie obraz udało się sprawnie zrealizować. Nadano mu tytuł Children in Refuge, który zaczyna się dedykacją dla dzieci, które cierpią z powodu wojny. Następnie widzimy w nim beztroskie sceny z życia dzieci w Nowym Jorku. Akcja przenosi się następnie do Polski, gdzie widać ogrom zniszczeń i wojenną rzeczywistość, a w końcu do obozów dla uchodźców, m.in. w Egipcie, gdzie dzieci znajdują w końcu odpowiednią opiekę. Materiał kończy się drastycznymi ujęciami bardzo chudych, głodnych dzieci, a lektor patetycznie wyraża nadzieję, że w końcu nadejdzie pokój.

 Color Studies of Chopin (reż. Eugeniusz Cękalski, 1944), zrzut ekranowy, rekonstrukcja cyfrowa taśmy MF.1290/2 źródło: archiwum FINA


Oprócz Children in Refuge PIC produkował w tamtym okresie równocześnie jeszcze dwa inne filmy, o czym w swojej notatce donosił J. Junosza Podoski. Cękalski rozpoczął pracę nad 3 filmami, które mają być skończone w ciągu trzech miesięcy. Proszę o pilne przekazanie funduszów. Jeden film jest krótkometrażowy o dzieciach – na kampanię Polish War Relief[56], drugi, również krótkometrażowy, na tle muzyki Szopena /nagrywa Małcużyński/. Ilustrowany obrazami z Polski i z materiałów własnych oraz osiągalnych na miejscu od Bryana, Starczewskiego i Gordona[57]. Notatka ta jest interesująca głównie dlatego, że nakreśla pierwotny charakter filmu z muzyką Chopina. Wymienia również nazwiska dystrybutorów, którzy posiadali w swoich archiwach dość ograne ujęcia z przedwojennej Polski. Pierwszym szkicem Color Studies of Chopin (taki tytuł nadano ostatecznie tej produkcji) miała być więc dobrze znana kompilacja materiałów archiwalnych z towarzyszącą im muzyką klasyczną. Cękalskiemu tak sztampowy pomysł musiał się jednak bardzo nie spodobać. Postawił najpewniej dwa warunki – film musi być kolorowy i autorski. Nowy pomysł oparł na swoich przedwojennych Trzech etiudach Chopina, które zostały nagrodzone na Festiwalu Weneckim w 1937 roku. O interesujących kulisach tej produkcji tak pisał Stanisław Ozimek: Pomoc przy realizacji pozornie odległych zadań propagandowych Trzech etiud Chopina (sic!) okazał Cękalskiemu Ryszard Ordyński. Zdjęcia tego filmu były wykonywane we wnętrzach domu wypożyczonego Ordyńskiemu przez oficjalnego architekta Białego Domu – Williama Delano[58]. W efekcie na ekrany wszedł interesujący film o silnych znamionach udanego artyzmu w końcowych scenach. Reżyser przeniósł na ekran trzy utwory wielkiego kompozytora, nadając każdemu z nich odmienną oprawę stylistyczną: nastrojowy nokturn został zilustrowany poprzez obrazy przyrody; żywiołowy Mazurek f-moll – tańcem ludowym w wykonaniu artystów Baletu Rosyjskiego. Najciekawsza koncepcja Etiudy Rewolucyjnej łączyła elementy abstrakcyjnej gry kształtów i świateł z ujęciami wybuchów, wykrzywionych w krzyku twarzy, samolotów i płomieni trawiących symboliczne ikony polskości[59] – czytamy opis filmu w wydawnictwie Chopin. Filmowe motywy.

Jak można wywnioskować z książki M. Hendrykowskiej Historia polskiego filmu dokumentalnego, równocześnie z E. Cękalskim swoje filmy próbował realizować także R. Gantkowski, który po Land of my Mother kilkukrotnie przedstawiał własne pomysły władzom w Londynie. Wszystkie były jednak odrzucane przez MID. W 1944 roku udało mu się najprawdopodobniej wyreżyserować zaginiony film Poland Fights On. O produkcji wiadomo tyle, że przypuszczalnie miała być uzupełnieniem wystawy obwoźnej pod tym samym tytułem, którą pod koniec 1944 roku przygotował PIC. Prezentowała ona dokonania Polaków na wszystkich frontach II wojny światowej.

Jeszcze w grudniu 1943 roku J. Junosza Podoski nakreślał nowy kierunek pracy przy produkcji filmowej. Skoro tylko otrzymamy wiadomość o przyznaniu nowego budżetu PIC, pragnę ten dział uzupełnić o personel pomocniczy i przystąpić do produkcji filmów krótkometrażowych. W produkcji tej pragniemy się oprzeć na firmie amerykańskiej, w której reżyser polski byłby doradcą[60]. Pierwszym filmem PIC powstającym w taki sposób był Polish Underground, który reżyserował Frank Donovan. Rola Cękalskiego ograniczyła się tym samym jedynie do doradztwa technicznego. Amerykanin doskonale znał swój fach, ponieważ stało za nim wieloletnie doświadczenie w dużej wytwórni. Frank P. Donovan, były producent filmów krótkometrażowych RKO Pathe, założył nową organizację Frank Donovan Associates, by produkować dokumentalne i przemysłowe filmy krótkometrażowe[61] – pisał w styczniu 1944 roku „Motion Picture Herald”. Doświadczenie reżysera wpłynęło na jakościowy i warsztatowy skok do nieosiągalnego dotąd poziomu. Polish Underground jako pierwsza polska produkcja zbliżył się w końcu do wspomnianych wcześniej i stawianych za wzór krótkometrażówek March of Time. Na obraz nie szczędzono środków, co ma swoje odbicie na ekranie. Film został zrealizowany z użyciem całego niezbędnego zaplecza technicznego. Na ekranie widać sceny zaaranżowane w studiu (warszawska ulica), plenery, elementy dekoracji (samochody, słupy ogłoszeniowe), a nawet kostiumy (niemieckie mundury).

Film zaczyna się scenami na zainscenizowanej ulicy dużego miasta w Polsce. Obrazuje m.in. brutalność Niemców wobec często zupełnie przypadkowych przechodniów. Następnie widzimy karę śmierci wykonaną na wysokim nazistowskim oficerze przez polskie podziemie oraz kolportaż prasy podziemnej. Kolejne ujęcia pokazują natomiast wieś, która w tajemnicy zasila żywnością oddziały partyzanckie.

Ostatnie lata działalności PIC upłynęły pod znakiem profesjonalizacji produkcji, której dalszy rozwój przerwał koniec wojny. Zgodnie z tabelą 3, PIC w latach 1940–1945 zrealizował jedynie sześć filmów krótkometrażowych. Dodatkowo archiwum placówki zgromadziło liczne obce produkcje dotyczące Polski. Pozostałe po zlikwidowaniu Centrum materiały filmowe stały się zaś, jak pisze S. Ozimek, intratnym interesem dla W. Bejtmana. [Materiały filmowe] przejął na podstawie niejasnej formalnie umowy, a właściwie prawem Kaduka, ostatni kierownik działu filmowego (sic!) Ośrodka płk. Wincenty Bejtman. (…) W wydanym w 1946 roku katalogu filmowym płk. Bejtman oferował ośrodkom i dystrybutorom polonijnym znaczną część dorobku filmowych ekip wojskowych i Biura Filmowego powstałego w czasie wojny. Z posiadanych materiałów Wincenty Bejtman montował po wojnie oddzielne dokumenty krótko- i pełnometrażowe. Wśród tych ostatnich, zawierający cenny materiał z powstania warszawskiego, film Last Days of Warsaw, oraz historyczny dokument poświęcony walkom polskich sił zbrojnych na zachodzie pt. Beyond Endurance[62].

PRODUKCJA FILMOWA PIC W LATACH 19401945

Tytuł

Rok produkcji

Zachowany

Miejsce przechowywania kopii i sygnatura

Poland Forever

1941

tak

Filmoteka Narodowa – Instytut Audiowizualny MF.535

Land of my Mother

1943

tak

Filmoteka Narodowa – Instytut Audiowizualny MF.316, Instytut Sikorskiego w Londynie SIK 028, SIK 1068

Children in Refuge

1944

tak

Filmoteka Narodowa – Instytut Audiowizualny MF.288

Poland Fights On

1944

nie

Brak informacji

Polish Underground

1944

tak

Filmoteka Narodowa – Instytut Audiowizualny MF.538

Color Studies of Chopin

1944

tak

Filmoteka Narodowa – Instytut Audiowizualny MF.1290

 Tabela 3. Produkcja filmowa PIC w latach 1940–1945

 



[1] M. Hendrykowska, Historia polskiego filmu dokumentalnego (18961944), Wydawnictwo Naukowe UAM, Poznań 2014, s. 347.

[2] Między innymi w książkach: M. Hendrykowskiej, Historia polskiego filmu dokumentalnego (1896–1944), S. Ozimka, Film polski w wojennej potrzebie oraz artykułach: W. Otto, Przeciw hitleryzmowi i wojnie. Polski film propagandowy londyńskiego Biura Filmowego.

[3] List J. Junoszy Podoskiego do Stanisława Kota z 13 maja 1943 roku, Zespół Ministerstwa Informacji i Dokumentacji w zbiorach Archiwum Instytutu Hoovera.

[4] Filmowiec. W latach 1931–1937 był w Polsce producentem kilkunastu filmów, m.in. biograficznego filmu dokumentalnego o Józefie Piłsudskim Pieśń o wielkim rzeźbiarzu (1937). W czasie wojny znalazł się w Stanach Zjednoczonych i pracował dla Polish Information Center w Nowym Jorku, następnie – odkupując od tej placówki materiały filmowe (własne lub przez nią dystrybuowane) – założył firmę PIC Films Inc., która wyprodukowała m.in. pełnometrażowe filmy dokumentalne: Beyond Endurance (inny tytuł: Slaves of Hitler, 1946) o polskim ruchu oporu (powstaniu w getcie warszawskim, powstaniu warszawskim) i walkach polskich formacji na różnych frontach II wojny światowej (m.in. pod Narwikiem i pod Monte Cassino), do którego komentarz napisał Józef Wittlin, oraz Ostatnie dni Warszawy (Last days of Warsaw, 1952), z komentarzem pióra Jana Lechonia, wykorzystujący oryginalne materiały nakręcone przez filmowców-powstańców (m.in. Jerzego Gabryelskiego, który taśmy powstańcze przekazał w 1946 roku ambasadzie amerykańskiej w Warszawie, by uchronić je przed zniszczeniem; zostały one po latach wykorzystane ponownie w 2014 roku w dokumentalizowanym filmie Powstanie Warszawskie w reżyserii Jana Komasy). Z notatek dziennikowych Lechonia wynika, że Bejtman angażował go wielokrotnie do różnych przedsięwzięć filmowych produkcyjnych i promocyjno-propagandowych; był też ostatnią osobą, z którą poeta widział się przed samobójczą śmiercią (jadł z nim lunch w restauracji hotelu Henry Hudson). Bejtman działał w amerykańskim przemyśle filmowym do wczesnych lat siedemdziesiątych (związany był m.in. z wytwórnią Turner Classic Movies). Za https://tei.nplp.pl/entity/72 [dostęp: 16.09.2021].

[5] Uwagi W. Bejtmana, Kierownika Wydziału Filmowego w PIC o organizacji polskiej produkcji filmowej w USA, z 1 grudnia 1943 roku, Zespół Ministerstwa Informacji i Dokumentacji w zbiorach Archiwum Instytutu Hoovera.

[6] Sprawozdanie dla S. Strońskiego z 19 grudnia 1940 roku, s. 2, Zespół Ministerstwa Informacji i Dokumentacji w zbiorach Archiwum Instytutu Hoovera.

[7] Sprawozdanie PIC z 15 stycznia 1941, s. 6, Zespół Ministerstwa Informacji i Dokumentacji w zbiorach Archiwum Instytutu Hoovera.

[8] Uwagi W. Bejtmana, kierownika Wydziału Filmowego w PIC o organizacji polskiej produkcji.

[9] Sprawozdanie z postępu prac PIC z 28 lutego 1941 roku, s. 17–18, Zespół Ministerstwa Informacji i Dokumentacji w zbiorach Archiwum Instytutu Hoovera.

[10] W zbiorach FINA pod sygnaturą MF.139.

[11] Sprawozdanie z postępu prac PIC z 28 lutego 1941 roku, dz. cyt.

[12] Wówczas film nie miał jeszcze tytułu, który został mu nadany w lipcu 1943 roku, po zgodzie  Curie na udział w produkcji. Dla zachowania ciągłości nazewnictwa stosuję jednak ten tytuł również odnośnie do filmu z okresu, w którym Ève Curie nie należała do obsady.

[13] Sprawozdanie T. Strzetelskiego, kierownika Działu Filmowego za luty 1943, s. 4, Zespół Ministerstwa Informacji i Dokumentacji w zbiorach Archiwum Instytutu Hoovera.

[14] Udział Polski w światowej wystawie nowojorskiej, „Polska Zbrojna”, 1938, nr 144, s. 7, Zespół Ministerstwa Informacji i Dokumentacji w zbiorach Archiwum Instytutu Hoovera.

[15] Sprawozdanie T. Strzetelskiego, kierownika Działu Filmowego za luty 1943, s. 4, Zespół Ministerstwa Informacji i Dokumentacji w zbiorach Archiwum Instytutu Hoovera.

[16] Za: Jewsiewicki, Polscy filmowcy w okresie drugiej wojny światowej: Urodził się 22 maja 1903 roku w Wojniczu koło Tarnowa, po studiach na Politechnice Lwowskiej pracował w laboratorium filmów barwnych Szczepanik-Film, po czym w 1935 roku wyjechał do USA (Chicago), gdzie założył wspólnie z paroma osobami placówkę pod nazwą Polish American Film Corporation, aby rozpowszechniać na terenie USA polskie filmy.

[17] List J. Junoszy Podoskiego z 19 lipca 1943 roku, Zespół Ministerstwa Informacji i Dokumentacji w zbiorach Archiwum Instytutu Hoovera.

[18] List S. Roppa do J. Drohojewskiego z 26 maja 1943 roku, Zespół Ministerstwa Informacji i Dokumentacji w zbiorach Archiwum Instytutu Hoovera.

[19] List J. Junoszy Podoskiego z 19 lipca 1943 roku, dz. cyt.

[20] Tamże.

[21] Telegram do E. Curie od S. Kota z 8 lipca 1943 roku, Zespół Ministerstwa Informacji i Dokumentacji w zbiorach Archiwum Instytutu Hoovera.

[22] Autor komentarza nie jest wymieniany w czołówce filmu.

[23] „W Drodze” 1943, nr 18, s. 12.

[24] Office of War Information.

[25] List S. Roppa do S. Kota z 20 lipca 1943 roku, Zespół Ministerstwa Informacji i Dokumentacji w zbiorach Archiwum Instytutu Hoovera.

[26] Udział Polski w światowej wystawie nowojorskiej, „Polska Zbrojna”, 1938, nr 144, s. 7.

[27] Za „Rzeczpospolita”: Jedenastu „łukaszowców" – tak potocznie ich nazywano – stworzyło wspólnie siedem obrazów przedstawiających najważniejsze wydarzenia z historii Polski. Każdy obraz posiada sygnatury jedenastu autorów. W katalogu wystawy napisano: Obrazy te mają na celu uprzytomnienie Amerykanom, że Polska jest wielkim państwem o starej kulturze, nie zaś tworem nowym, powstałym po I wojnie europejskiej. Dzieła były przeznaczone do sali honorowej polskiego pawilonu na Wystawie Światowej w Nowym Jorku (1939–1940). Obrazy o wymiarach 120x200 cm każdy eksponowano tam od maja 1939 do końca 1940 roku. Po zakończeniu wystawy, ze względu na trwającą w Europie wojnę, postanowiono przechować je na terenie USA. Po wojnie obrazy (oraz cztery makaty Mieczysława Szymańskiego) znalazły się w dyspozycji Stefana Roppa, komisarza generalnego pawilonu polskiego.

[28] List J. Junoszy Podoskiego z 19 lipca 1943 roku, Zespół Ministerstwa Informacji i Dokumentacji w zbiorach Archiwum Instytutu Hoovera.

[29] Projekt zorganizowania biura filmowego przy Polskim Biurze Informacyjnym w New Yorku, s. 4-5, maj 1943, Zespół Ministerstwa Informacji i Dokumentacji w zbiorach Archiwum Instytutu Hoovera.

[30] List J. Junoszy Podoskiego do A. Piskora z 31 grudnia 1943 roku, Zespół Ministerstwa Informacji i Dokumentacji w zbiorach Archiwum Instytutu Hoovera.

[31] Telegram E. Curie do S. Kota z 5 sierpnia 1943 roku, Zespół Ministerstwa Informacji i Dokumentacji w zbiorach Archiwum Instytutu Hoovera.

[32] List J. Junoszy z 19 lipca 1943, dz. cyt.

[33] List S. Roppa do S. Kota z 20 lipca 1943 roku, Zespół Ministerstwa Informacji i Dokumentacji w zbiorach Archiwum Instytutu Hoovera.

[34] Telegram S. Kota do PIC z 6 sierpnia 1943 roku, Zespół Ministerstwa Informacji i Dokumentacji w zbiorach Archiwum Instytutu Hoovera.

[35] List A. Piskora do J. Junoszy Podoskiego z 1 grudnia 1943 roku, Zespół Ministerstwa Informacji i Dokumentacji w zbiorach Archiwum Instytutu Hoovera.

[36] List J. Junoszy Podoskiego do A. Piskora z 27 września 1943 roku, Zespół Ministerstwa Informacji i Dokumentacji w zbiorach Archiwum Instytutu Hoovera.

[37] List S. Roppa do S. Kota z 20 lipca 1943 roku, Zespół Ministerstwa Informacji i Dokumentacji w zbiorach Archiwum Instytutu Hoovera.

[38] List A. Piskora do PIC z 11 sierpnia 1943 roku, Zespół Ministerstwa Informacji i Dokumentacji w zbiorach Archiwum Instytutu Hoovera.

[39] List J. Junoszy Podoskiego do A. Piskora z 29 września 1943 roku, Zespół Ministerstwa Informacji i Dokumentacji w zbiorach Archiwum Instytutu Hoovera.

[40] List S. Roppa do S. Kota z 23 lipca 1943 roku, s. 2, Zespół Ministerstwa Informacji i Dokumentacji w zbiorach Archiwum Instytutu Hoovera.

[41] Sprawozdanie PIC za październik 1943 roku, s. 2, Zespół Ministerstwa Informacji i Dokumentacji w zbiorach Archiwum Instytutu Hoovera.

[42] Depesza J. Junoszy Podoskiego do S. Roppa z 24 listopada 1943 roku, Zespół Ministerstwa Informacji i Dokumentacji w zbiorach Archiwum Instytutu Hoovera.

[43] List J. Junoszy Podoskiego do A. Piskora z 31 grudnia 1943 roku, Zespół Ministerstwa Informacji i Dokumentacji w zbiorach Archiwum Instytutu Hoovera.

[44] Niektóre źródła błędnie podają 1941 rok.

[45] Szesnasta uroczystość rozdania Oscarów, która odbyła się 2 marca 1944 roku.

[47] Kierował działem gościnnie.

[48] Data najwcześniejszego zapisu o T. Strzetelskiem jako kierowniku działu filmowego. Mógł jednak pełnić tę funkcję wcześniej.

[49] List E. Cękalskiego do S. Kota z 9 grudnia 1943 roku, Zespół Ministerstwa Informacji i Dokumentacji w zbiorach Archiwum Instytutu Hoovera.

[50] List S. Kota do PIC z 1 marca 1944 roku, Zespół Ministerstwa Informacji i Dokumentacji w zbiorach Archiwum Instytutu Hoovera.

[51] List od J. Junoszy Podoskiego do A. Piskora z 15 marca 1944 roku, Zespół Ministerstwa Informacji i Dokumentacji w zbiorach Archiwum Instytutu Hoovera.

[52] Pomocnicza Służba Kobiet.

[53] List S. Kota do PIC z 4 marca 1944 roku, Zespół Ministerstwa Informacji i Dokumentacji w zbiorach Archiwum Instytutu Hoovera.

[54] List S. Roppa do S. Kota z 19 lipca 1943 roku, Zespół Ministerstwa Informacji i Dokumentacji w zbiorach Archiwum Instytutu Hoovera.

[55] List E. Ireland do PIC z 16 sierpnia 1943 roku, Zespół Ministerstwa Informacji i Dokumentacji w zbiorach Archiwum Instytutu Hoovera.

[56] Omówiony wcześniej Children in Refuge.

[57] List J. Junoszy Podoskiego do A. Piskora z 24 marca 1944 roku, Zespół Ministerstwa Informacji i Dokumentacji w zbiorach Archiwum Instytutu Hoovera.

[58] S. Ozimek, Film polski w wojennej potrzebie, Państwowy Instytut Wydawniczy, 1974, s. 128–129.

[59] Chopin. Filmowe motywy, Filmoteka Narodowa, 2010, s. 78.

[60] List J. Junoszy Podoskiego do A. Piskora z 31 grudnia 1943 roku, Zespół Ministerstwa Informacji i Dokumentacji w zbiorach Archiwum Instytutu Hoovera.

[61] Donovan Produces for CIAA, Motion Picture Herald”, 15 stycznia 1944, s. 68.

[62] S. Ozimek, Film polski , dz. cyt., s. 131.

 

Film polski w Ameryce – działalność produkcyjna Polish Information Center w Nowym Jorku w latach 1940-1945

W artykule podjęto próbę scharakteryzowania niewielkiego fragmentu działalności Polish Information Center (PIC) założonego w Nowym Jorku w 1940 roku przez rząd londyński. Do struktur PIC należał wydział filmowy, przy pomocy którego PIC kilkukrotnie produkował filmy propagandowe. Tekst zawiera przeprowadzoną na podstawie dokumentów archiwalnych analizę okoliczności powstania tych filmów, a także towarzyszących ich produkcji trudności dystrybucyjnych i budżetowych.  

The article attempts to characterise a small fragment of the activities of the Polish Information Center (PIC) founded in New York in 1940 by the Polish Government in Exile. PIC had a Film Department in its structure, with which it produced propaganda films several times. Based on archival documents, the text analyzes the circumstances of the making of these films, as well as distribution and budget difficulties.

Słowa kluczowe: produkcja, emigracja, wojna, propaganda, film dokumentalny, film propagandowy, rząd na uchodźstwie

 

Grzegorz Rogowski – absolwent Uniwersytetu Wrocławskiego na kierunku dziennikarstwo i komunikacja społeczna. Stały współpracownik Muzeum Emigracji w Gdyni. Współpracował również z Muzeum Historii Polski oraz Muzeum Józefa Piłsudskiego w Sulejówku. Autor wielu artykułów historycznych ukazujących się m.in. na łamach „Ale Historia”, „Uważam Rze Historia” oraz „Rzeczpospolita”. Stypendysta ZAIKS oraz Instytutu Pileckiego. Obecnie pracuje jako filmograf w Filmotece Narodowej – Instytucie Audiowizualnym. Od lat zajmuje się rozmaitymi aspektami życia II Rzeczypospolitej. Jego książka Pod polską banderą przez Atlantyk otrzymała nominację w kategorii „najlepsza książka popularnonaukowa poświęcona historii Polski w XX wieku” w konkursie „Książka Historyczna Roku” o Nagrodę im. Oskara Haleckiego w 2016 roku, a kolejna publikacja Skazane na zapomnienie. Polskie aktorki filmowe na emigracji – tytuł książki miesiąca Magazynu Literackiego „Książki”.

 

Wróć do poprzedniej strony

Wybrane wideo

  • O PROGRAMIE APF, dr Rafał Marszałek
  • POLSKIE KINO PRZEDWOJENNE, dr Rafał Marszałek
  • Represje wobec kinematografii polskiej po wprowadzeniu stanu wojennego na...
kanał na YouTube

Wybrane artykuły