Artykuły
„Kino” 1978, nr 6, s. 2-8
Do literatury po tematy filmowe
Bolesław Michałek
– 2 –
W drugiej połowie zeszłego roku rozpoczęliśmy publikację cyklu artykułów pod hasłem
„Do literatury po tematy filmowe”. Ich autorami byli krytycy literaccy i znawcy literatury od Młodej Polski do czasów najnowszych. Pytaliśmy ich, jakie wątki społeczne, duchowe, estetyczne przejawiające się w dziełach literackich tych okresów zasługiwałyby na uwagę filmowców; jacy autorzy, jakie utwory pominięte dotychczas mogłyby stać się dla filmu oryginalną, ożywczą inspiracją; co z literatury tych okresów przeniesione na ekran mogłoby obudzić szerszy rezonans społeczny – dziś, we współczesnej kulturze. Dla podsumowania zaprosiliśmy trzech reżyserów filmowych, prosząc o refleksję nad tymi propozycjami, a także nad samą ideą żywotności i aktualności literackich inspiracji filmu. W dyskusji wzięli udział: Krzysztof Kieślowski, Janusz Majewski i Piotr Szulkin, zaś z ramienia redakcji Bolesław Michałek i Barbara Mruklik. Poniżej drukujemy fragmenty dyskusji.
BOLESŁAW MICHAŁEK: Pomysł wskazania na wagę inspiracji literackich w twórczości filmowej – nienowy przecież – wziął się z sytuacji produkcyjnej, w której film polski znalazł się u progu zeszłego roku: planowało się znaczne zwiększenie ilości produkowanych filmów. W tej sytuacji literatura będzie musiała odegrać swoją rolę w zakresie dostarczania fabuł, tematów, pewnych idei, pewnego modelu kultury. Polski film zresztą zawsze był literaturze bliski; podobnie kino światowe, kiedyś od literatury odwrócone, zwraca się ku niej ponownie. Pomińmy w tej rozmowie teoretyzujący punkt widzenia, ogólną relację między filmem
a literaturą. Ciekawsze byłoby pytanie, czy któraś z wymienionych przez naszych autorów formacji literackich była zapomniana, a mogłaby stać się dziś użyteczna? Czytając te materiały, odnosi się jednak wrażenie, że polska literatura w pewnych swych wspaniałych formacjach jest ciągle jeszcze nie dość znana.
JANUSZ MAJEWSKI: Przed chwilą oglądałem nowy polski film zrobiony bez literatury, według tak zwanego autorskiego scenariusza, i – przyznaję – wpadłem we wściekłość. Są ludzie, którzy uważają, że aby napisać tekst dla filmu, wystarczy wiedzieć, jak się trzyma długopis. Umacnia to we mnie przekonanie, że literatura jest filmowi potrzebna, przynajmniej w niektórych wypadkach. Bo nie daje gwarancji sukcesu, ale stwarza przynajmniej szansę, że widz za swoje pieniądze i za swój wysiłek pójścia do kina otrzyma coś godnego uwagi, jakieś treści i problemy do przemyślenia.
Oczywiście, istnieje świetne kino robione bez pomocy literatury lub według książek drugorzędnych. Dowodów na to dostarczyły nam ostatnio filmy amerykańskie – Bogdanovicha, Spielberga. To wrażenie zbędności literatury mam również i wtedy, kiedy czytam jakąś powieść z najwyższych rejonów, Prousta czy Manna; stosunek filmu i literatury nie może być tu twórczy, prowadzić musi do degradacji tekstu. Jednak w mojej własnej praktyce realizatorskiej jestem związany z literaturą i ciągle do literatury wracam.
Czego w książce szukam? Myślę, że najtrafniejsza jest odpowiedź: materiału do zrobienia spektaklu. Lub impulsu do wyobrażenia sobie przyszłego filmu. Potem staram się tylko zrealizować to wyobrażenie środkami, jakimi w kinie rozporządzam. Staram się być lojalny wobec autora, bo jego książka mi się podoba i dlatego właśnie chcę ją opowiedzieć innym, najlepiej jak potrafię. Przeżywam satysfakcję, kiedy proponuję widzowi filmową replikę książki znanej. Przynajmniej część widzów nosi w sobie jej własny obraz i film zmusza ich do konfrontacji z moim obrazem, tym, który jest na ekranie. Zdarza się, że ktoś mówi: „zupełnie inaczej wyobrażałem to sobie, ale pan mnie przekonał, pan ma rację...” Jest to zatem gra w dwie strony – z autorem i z widzem. Jak każda gra ma w sobie moment hazardu, napięcia, satysfakcji. Jeśli więc literatury w filmie bronię, to tym samym podzielam opinię, że jest jeszcze wiele książek zapomnianych albo niedocenionych, czasem drugorzędnych pod względem literackim, które zawierają ciekawy materiał. Sięganie po nie mogłoby wiele filmów ostrzec przed wieloma objawami banalności i pustki treściowej.
Artykuły zamieszczone w cyklu „Do literatury po tematy filmowe”:
Bolesław Michałek, Młody film – nowa literatura, „Kino” 1977, nr 5.
Lesław M. Bartelski, Ziemia obiecana, „Kino” 1977, nr 7.
Wojciech Natanson, Autor, który myślał filmowo, jw.
Edward Balcerzan, Rozstanie, jw.
Tadeusz Drewnowski, Przeminął złoty wiek, „Kino” 1977, nr 8.
Maria Podraza-Kwiatkowska, Obszar wciąż niezbadany, jw.
Jan Prokop, Ziemia niczyja, jw.
Ryszard Koniczek, Zależność i samodzielność, jw.
Kazimierz Koźniewski, Przywołać tamte lata, „Kino” 1977, nr 9.
Michał Głowiński, Obok literatury, ale nie – zamiast, jw.
Stefan Uchański, Szukać nie gotowych fabuł, ale tematów, jw.
Mirosława Puchalska, Życia lampy niewygasłe, „Kino” 1977, nr 11.
Marta Fik, Dwustronne fascynacje, jw.
Wacław Sadkowski, Współistnienie i współodpowiedzialność, jw.
Maria Janion, Ruch wyobraźni romantycznej, „Kino” 1978, nr 4.
Andrzej Lam, Emancypacja filmu, „Kino” 1978, nr 5.
PIOTR SZULKIN: Méliès, kręcąc Podróż na Księżyc, posługiwał się książką Verne'a. Wyszło z tego parę śmiesznych ilustracji literackiego pierwowzoru. I na dobrą sprawę tak pozostało do dziś. To, co nazywamy „wybitną adaptacją filmową dzieła literackiego”, jest najczęściej wariacją na temat przebiegu wątku fabularnego książki. Zaś rezultat kinowy to po prostu suwerenne dzieło filmowe. Oczywistość związku filmu i literatury jest dla mnie mocno wątpliwa. Związek ten funkcjonuje, lecz na takich samych zasadach możemy rozpatrywać związek filmu z muzyką, plastyką, publicystyką... Jeżeli realizator filmowy mówi: „wspaniała książka, chcę z niej zrobić film” – zastanawiam się, co to znaczy? Jakie wartości książki zostaną przełożone na
– 3 –
film? Bogactwo lub ascetyczność słowa, rytm, atmosfera czy też to, co dla mnie w literaturze jest bardzo ważne – niedopowiedzenie – wynikłe z właściwości materiału, jakim jest słowo pisane. A może będzie to relacja ze stanu, w jakim znajdował się czytający?
Mnie literatura może służyć jedynie jako katalizator procesu przenoszenia mego myślenia, widzenia świata na film. Sam utwór i jego wartości literackie są w tym wypadku obojętne. Nie potrafiłbym adaptować jakiejś konkretnej książki, za każdym razem adaptowałbym po prostu wszystkie książki, jakie czytałem, wszystkie obrazy, jakie widziałem, wszystkie przeżycia, jakich doznałem.
Na takie credo trzeba zaoponować, gdyż abstrahuje ono od igrzyskowej roli kina, zapełniacza czasu emisyjnego w telewizji. W tę bezdenną dziurę trzeba pchać, pchać bez końca.
I faktycznie – tu nawet bardzo przydatne są adaptacje. Lista pozycji gotowych do adaptacji, sporządzona przez wypowiadających się na łamach „Kina”, nie trafi w próżnię. Przewaga adaptacji w takim wypadku jest bezdyskusyjna. Wyraża się ona w trzech słowach: tanio, dużo i spokojnie.
Ale może warto sobie otwarcie powiedzieć, że funkcją tych audiowizualnych prelekcji nie jest rozwój języka filmowego ani rozwijanie jego znaczenia w procesie społecznej edukacji. Jest to w prostej linii tradycja igrzysk społeczności, która chleb już ma. Podkreślam: nie umniejszam wartości tej funkcji, wprost przeciwnie, widzę jej wielką doniosłość, lecz protestuję, gdy się ją opatruje mylnymi etykietkami. Taki użytek robiony z literatury nie pomaga zresztą także jej samej. Jeżeli do zaistnienia społecznego literaturze potrzebna jest prymitywna adaptacja filmowa, świadczy to o słabości literatury.
Wydawałoby się, że te stwierdzenia są zbiorem banałów, z których wszyscy zdajemy sobie sprawę. A jednak przy okazji Tańczącego jastrzębia, wspaniałego, pełnego treści filmu – filmu, a nie adaptacji – co drugi recenzent miał za złe Królikiewiczowi, że nie ma wiernopoddańczego stosunku wobec powieści, że zrobił film, po prostu film. Widać wszyscy oczekiwali kolejnej od a do z w pełni wyartykułowanej adaptacji w stylu angielskich telewizyjnych seriali. Czyżby jedynie w ten sposób zaowocować miała polska tradycja literacka?
KRZYSZTOF KIEŚLOWSKI: Ze zdumieniem skonstatowałem po lekturze tekstów publikowanych w „Kinie”, o których tu rozmawiamy, że tak niewiele z nich odnosi się do literatury współczesnej, a tak efektownie mówią autorzy o Młodej Polsce. Moda na „retro” czy dowód słabości współczesnej literatury? Żadna z proponowanych książek nie odnosi się do współczesnego obrazu życia. Zaskakujące!
Zdziwiło mnie też – bardzo pozytywnie – że żaden z krytyków literackich nie odmawia filmowi prawa do własnych scenariuszy. Odwrotnie: prawie wszyscy wyrażają przekonanie, że film powinien żyć z literatury własnej, że powinien żyć oryginalnym tworzywem. Że literatura, owszem, jest dla filmu pewną propozycją, ale ani jedyną, ani najważniejszą. Nie wiedziałem, że krytycy literaccy mają taki pogląd!
Ja jednak nie widzę w tym bogatym materiale nic, co mogłoby mi się stać przydatne, posłużyć za materiał do mego przyszłego filmu. Żadna z propozycji mnie nie przekonuje
– 4 –
w pełni. Najciekawszy wydaje mi się trop, który zaproponował Tadeusz Drewnowski, trop właściwie nie literacki, lecz pamiętnikarski, dokumentacyjny, na przykład słynne Pamiętniki chłopów. Ale, rzecz ciekawa, znowu wskazuje on na materiał wydany przed wojną, nie próbując sięgać do bogatej literatury faktu, która, jak rzeka, popłynęła po drugiej wojnie. Można w nich znaleźć wiele nie tyle faktów, ale i sygnałów, wiele inspiracji filmowych. Niestety, im te pamiętniki są później pisane, tym bardziej sprawiają wrażenie, że ich autorzy „wypowiadają się” przed kamerą telewizyjną, zamiast po prostu mówić o sobie. Powtarzają rzeczy obiegowe, stereotypowe, nijakie. A przecież życie nie stało się mniej ciekawe! Jeśli chcę dziś uzyskać jakąkolwiek wypowiedź do filmu dokumentalnego, muszę przedtem spędzić z tym, kogo wybrałem, kilka godzin, a czasem i dni, tylko po to, żeby mu wytłumaczyć, że to nie będzie wywiad telewizyjny, że chcę czegoś innego niż wygłoszenia napisanej sobie na kartce przemowy.
PIOTR SZULKIN: Jeżeli ktoś powie, że obecnie właśnie książka daje najpełniejszy obraz naszej rzeczywistości, poczytane to zostanie za złośliwość lub autoironię w zależności od statusu zawodowego osoby wygłaszającej takie zdanie.
Chcąc, by literatura była okiem i uchem filmu w obserwacji rzeczywistości, chcemy oglądać krótkowzrocznym okiem i słuchać uchem pełnym waty. A przede wszystkim oglądać i słuchać cudzym okiem i uchem.
BARBARA MRUKLIK: Chciałabym powrócić do tego niezmiernie ciekawego wątku, jakim jest przenoszenie na ekran współczesnych tekstów literackich. Na trudności stąd wynikające zwrócił uwagę w swojej wypowiedzi Stanisław Balcerzan. Wynikają one jego zdaniem z trzech przyczyn. Pierwsza – to rezygnacja nowej literatury – w dużej mierze – z fabuły typu „sienkiewiczowskiej powieści”, na rzecz dramaturgii bardziej pokrętnej, niejasnej, pełnej krzywizn i luk. Druga – to monotematyczny charakter literatury współczesnej na jej dużych obszarach, czemu film jest raczej niechętny. Trzecia – to fakt, iż współczesna powieść jest grą doktryn, „izmów”, słowem – figur myśli, a nie zdarzeń, jak w tradycyjnej powieści i w tradycyjnym filmie. Wszystko to prawda, z drugiej strony jednak wiadomo, że film nauczył się już przekazywania „figur myśli”, gry wyobraźni, że powstały stąd wybitne dzieła, więc przyczyn odstręczających od współczesnych tekstów literackich trzeba szukać gdzie indziej jeszcze. Być może elementem decydującym jest tu gust naszego odbiorcy kształcony na literaturze starszej i bardziej tradycyjnej? Pamiętać też trzeba, że nasz powojenny film czerpał z literatury przede wszystkim problematykę społeczną, obywatelską, narodową i kino jako „gra intelektualna” było mu zawsze obce, a w każdym razie nie należało do pierwszej skali potrzeb.
KRZYSZTOF KIEŚLOWSKI: W artykułach Marty Fik, Sadkowskiego, Lichańskiego przewijał się pewien motyw wspólny, który mógłby posłużyć do skonstruowania pewnego programu korzystania z literatury współczesnej. Wszyscy troje postulują współbrzmienie filmu i literatury. Nie chodziłoby tu o korzystanie z gotowych tekstów, ale
– 5 –
o współbrzmienie myśli, poglądów, słowem, o wspólne myślenie na podobne tematy, wspólne odczuwanie rzeczywistości. Tu właśnie zbliżają się oni do literatury współczesnej, chociaż nie wymieniają konkretnych przykładów. Po prostu: podobne przeżywanie świata. To również może być pewnym programem, a nawet wskazówką praktyczną dla sięgających po literaturę. Podejrzewam, że również i we współczesnej literaturze istnieją białe plamy, utwory warte uwagi, chociaż trudne dla artykulacji filmowej.
BOLESŁAW MICHAŁEK: Kiedy mowa o tym „współbrzmieniu”, przypomnę, że cała tak zwana młoda literatura ma swój wielki temat, który dziwnym zbiegiem okoliczności jest równie wielkim tematem młodego filmu polskiego, to temat młodego człowieka, który wchodzi w świat, rozpoczyna samodzielną egzystencję społeczną i sprawdza teraz cały swój aparat pojęciowy, moralny, ukształtowany w młodzieńczych latach. Kończy się to różnie: nadzieją, rozczarowaniem, klęską... To były przecież tematy filmów Krauzego, Zanussiego i wielu filmów telewizyjnych zrealizowanych przez młodych. Teza Balcerzana, którą pani zacytowała, jest dobra na użytek seminaryjny, związek czy współbrzmienie między młodą literaturą i młodym filmem jest zaś faktem. Pisaliśmy zresztą o tym w numerze 5/77 „Kina” – to także argument za tezą, że związek z literaturą niekoniecznie wyraża się bezpośrednią adaptacją.
Modna jest Młoda Polska, poświadczyli to i nasi autorzy, podsuwając filmowi literackie tropy neoromantyzmu. Skąd się ona wzięła? Bierze się to z tego, że kanon filozoficzny literatury młodopolskiej był skrajnie indywidualistyczny. W naszych czasach, zresztą chyba w całym świecie, daje się zauważyć podskórna, nie zawsze uzewnętrzniana, ale silna tęsknota do indywidualizmu. Tak też rozumiem zafascynowanie literaturą początku wieku. Kieślowski wspominał, że zacierają się jakby indywidualne znamiona pamiętników, że stają się one coraz bardziej podobne do siebie, stereotypowe. Jest to jakiś powszechniejszy objaw społeczny.
I stąd też właśnie bierze się potrzeba literatury indywidualizmu, takiej jak młodopolska, która jako formacja literacka była w Polsce interesująca, choć nigdy nie przeżywała swojego dobrego okresu – ani w teatrze, ani w filmie, już nie mówiąc o telewizji.
JANUSZ MAJEWSKI: Teza Michałka jest łatwa do udowodnienia nawet na podstawie obserwacji ulicy. Człowiek współczesny pragnie uciec w niepowtarzalność, pragnie własną indywidualność wyeksponować, podkreślić to, co go wyróżnia z otoczenia, chociaż przecież cała instytucjonalna organizacja naszego życia działa dokładnie na odwrót: przemysł odzieżowy, standardy mieszkań czy mebli, powielany obraz współczesnej rodziny – przekazują pewien stereotyp zacierający indywidualne kanty. Kieślowskiego „człowiek przed kamerą” nie potrafi być sobą. Z drugiej strony indywidualność jest – zgadzam się – przedmiotem powszechnej tęsknoty.
Dyskusja opublikowana w „Kinie” potwierdza moje przypuszczenia, że pewni pisarze są jeszcze do wzięcia. Na przykład Wojciech Natanson zwraca uwagę na ogromne możliwości, które tkwią w powieściach Choromańskiego. Popatrzmy jednak od strony praktycznej: zrealizowanie którejś z takich powieści jak Kotły Beethovenowskie albo W rzecz wstąpić jest niezmiernie trudne. Są w nich kunsztowne struktury, odrębne światy, często nieprzeniknione, chociaż stworzone przez pisarza z elementów rzeczywistości. Akcja powieści rozgrywa się np. częściowo w przedwojennej Polsce, częściowo zaś w Ameryce Południowej, gdzie autor przebywał podczas wojny; widzenie rzeczywistości jest w nich skrajnie osobiste, chociaż egzystują elementy faktograficzne. Rodzi się pytanie, czy dałoby się je filmowo zrealizować przy istniejących środkach, możliwościach technicznych i materiałowych, organizacyjnych? Czasem jest to porwanie się z motyką na słońce, a widzowie oglądają smutny ekranowy efekt naszego „chcenia”, nie mając pojęcia, co chcieliśmy zrobić. W sumie akcja „Kina” jest pożyteczna, chociaż patrząc na niektóre filmy, mam nieodparte wrażenie, że nie ma w nich obcowania z literaturą. Brak im, a raczej ich twórcom, kultury literackiej... Oczywiście istnieje kino, które kreuje postacie całą swą siłę i barwność czerpiące z „walki życia” – tak jest w niektórych filmach amerykańskich i chyba tylko tam, bo o ile wiem, nigdzie w Europie wybitniejsze filmy nie powstawały w taki sposób.
KRZYSZTOF KIEŚLOWSKI: Mnie interesuje wyłącznie film realistyczny. Te amerykańskie filmy „z życia”, o których mówił Majewski, przeszły jednak przez filtr literatury w postaci ogromnej ilości filmowanych bestsellerów, często zresztą z góry pisanych z myślą o filmie. Prawie wszystkie najlepsze filmy ostatnich lat powstały na podstawie literatury fikcji lub faktu – reportażu literackiego. Oczywiście zawsze istniały rejony literatury osobistej niedostępne dla filmu – Joyce, Proust – natomiast film pełną garścią czerpał z literatury realistycznej. Przykładem jest ostatni film Formana zrealizowany na podstawie bestselleru z 1964 roku.W polskiej literaturze ostatnich lat można by policzyć na palcach jednej ręki tytuły utworów cennych dla filmu. Nie ma dzieł literackich – z wyjątkiem kilku – które pozwoliłyby współrozumieć, współmyśleć, tak jak ja to rozumiem, o moich sprawach, o moim kraju,
o naszym wspólnym życiu, o wyglądzie moich przyjaciół, o ulicy.
PIOTR SZULKIN: Szykuję adaptację kolejnej zakurzonej powieści, której na szczęście nie znalazłem w propozycjach respondentów „Kina”. Jako realizator filmowy bałbym się jednak tej listy gotowych recept i tytułów, jestem bowiem świadomy tego, że aby powstał film, potrzebny jest reżyser, który prócz umiejętności zawodowych potrafi przekazać swoje emocje. Warunkiem nieodzownym dla stworzenia emocji jest przypadek, zaskoczenie. „Kino”, tworząc swoją listę, chce pozbawić mnie emocji.
– 6 –
– 7 –
BARBARA MRUKLIK: A jeżeli film robi reżyser, który nie ma specjalnych emocji? Albo przeżywa takie, które innych nie interesują? Wówczas powstają filmy, których jedyną zaletą jest, że nikt ich nie chce oglądać.
BOLESŁAW MICHAŁEK: Mówiliśmy o literaturze modernistycznej, zapomnieliśmy trochę o lekcji zawartej w literaturze międzywojennej. To lekcja stosunkowo nowoczesnej powieściowej konstrukcji postaci i zdarzeń, która wspaniale się zamanifestowała w powieściach Choromańskiego, Kadena, Kuncewiczowej, Brezy, Iwaszkiewicza, Nałkowskiej, ale także takich pisarzy jak Grabiński. Tkwi tu szansa przede wszystkim precyzyjnego, nowoczesnego, inteligentnego rysunku postaci, co jest oryginalnością kina dopiero powojennego, bo postaci filmowe przez sześćdziesiąt lat istnienia kina były zawsze oparte na grubych schematach brukowej powieści! To, co wybuchło w kinie po wojnie – cała komplikacja i rozwój osobowości bohatera, jego przemiany – wzięło się przecież z przyzwoitej powieści psychologicznej. A taką powieścią dysponowaliśmy w okresie międzywojennym, nie wycisnęliśmy z niej tego, co można było.
JANUSZ MAJEWSKI: Czerpanie z tradycji literackiej nie może się przecież ograniczać do bezpośrednich adaptacji. Od literatury, zwłaszcza tej lepszej, można nauczyć się zasad kompozycji – zdarzeń, postaci, umiejętności zawiązania konfliktu, doprowadzenia do finału, słowem – zaczerpnąć z niej jakby wzór do przetransponowania na opowieść filmową, żeby nie zaczynać wszystkiego za każdym razem od zera. Więcej: literatura międzywojenna, powieści Kadena, Nałkowskiej, Gojawiczyńskiej, po stendhalowsku ujmowała i odbijała struktury społeczne, obyczajowe, psychologiczne, moralne czerpane wprost z życia, często z autentycznych notatek prasowych, obserwacji. Książki te mogą stać się również lekcją, jak tę materię życia ujmować w kreację, nie gubiąc dyscypliny formalnej. A zarazem chroniąc autentyczność życia, unikając mistyfikacji. Bo sama adaptacja ma sens jedynie wtedy, kiedy filmowiec doszukuje się pewnego wspólnego widzenia z autorem, kiedy odczuwa pragnienie owego ,,współbrzmienia”, o którym mówił Kieślowski.
KRZYSZTOF KIEŚLOWSKI: A dominuje, niestety, inna tendencja, jak mówi Balcerzan, film z literatury bierze albo materiał do supergigantów, albo teksty przepojone aktualizacją ideologiczną. Inną literaturą się nie zajmuje, może poza nielicznymi wyjątkami. Takim niewykorzystanym materiałem są moim zdaniem powieści Nowakowskiego czy Jarockiego, którego Uczulenie na przykład jest gotowym scenariuszem filmowym. Takich autorów jest jeszcze kilku. Na przykład Białoszewski.
BARBARA MRUKLIK: Białoszewski, Buczkowski z jego wojennymi powieściami pełnymi fantasmagorii i koszmarów, powieści Myśliwskiego, Kuśniewicza, można by wymienić całą listę potencjalnych możliwości, z którymi się film nawet nie próbował zmierzyć.
KRZYSZTOF KIEŚLOWSKI: Kuśniewicz to duża literatura i na pewno szansa na film, chociaż mnie osobiście taka literatura na ekranie nie interesuje. Takich tytułów można znaleźć jeszcze trochę, ale myślę, nie więcej niż dwadzieścia. Nie jest to dużo, jeśli weźmiemy pod uwagę potrzeby naszej produkcji oraz różne peregrynacje zawsze towarzyszące zabiegom adaptacyjnym. Jeśli produkcja roku ma liczyć 40 filmów, to jest to akurat zapas na jeden rok. A co dalej? – Wielkie wołanie o autorów!
BARBARA MRUKLIK: A co z konkretnych propozycji wymienionych przez naszych autorów interesowałoby Panów osobiście?
JANUSZ MAJEWSKI: Mnie Choromański, myślę o scenariuszu według Kuśniewicza...
KRZYSZTOF KIEŚLOWSKI: Ja ciągle czytam pamiętniki.
PIOTR SZULKIN: Obiecałem już kiedyś, że jestem gotów zrobić kolejną, trzecią filmową wersję Lalki, pod warunkiem że książkę tę na scenariusz przerobi Hanna Krall.
BOLESŁAW MICHAŁEK: Dziękuję państwu.
Opracował Bolesław Michałek
– 8 –
Wybrane wideo
-
O PROGRAMIE APF, dr Rafał Marszałek
-
Fenomen POLSKIEJ SZKOŁY FILMOWEJ, prof. Piotr Zwierzchowski
-
Zjawisko Kina Moralnego Niepokoju- tematyka i problemy z terminologią
Wybrane artykuły
-
Powroty Wajdy. "Popiół i diament" w filmach reżysera po 1989 roku
Krzysztof Kornacki
"Pleograf. Kwartalnik Akademii Polskiego Filmu", nr 1/2016