Artykuły
„Kino” 1970, nr 2, s. 11-18
Czerwona sól
Aleksander Ledóchowski
W 1920 lud śląski po raz drugi podniósł głowę i chwycił za broń. Pozostawieni samym sobie, bez pomocy i odsieczy powstańcy ulegli przeważającej i zorganizowanej sile wroga. Większość z nich znalazła schronienie w ziemi – na zawsze, tylko nieliczni przedostali się na drugą stronę do Polski. I znów zapanował względny chwilowy spokój pod skrzydłami czarnego orła. Bezimienne mogiły dawały tylko świadectwo, że Ordnung muss immer sein.
I to właściwie jest wszystko. Kazimierz Kutz – Sól ziemi czarnej. Opowieść odgrzebana z hałd wspomnień. Obraz ziemi tamtych lat, ziemi, która kryje coś więcej niż tylko czarny węgiel.
Jest jedna pamiętna scena, która może być skrótem całego filmu albo też jego rdzeniem. Powstanie ma się ku końcowi. Jeśli jeszcze nie w znaczeniu militarnym, to w każdym razie w znaczeniu psychologicznym – w poczuciu przegrania i opuszczenia. W czasie szturmu na garnizon i ugrupowania Niemców Gabryel, najmłodszy syn starego Basisty, zachodzi wroga od tyłu i zdobywa punkt obserwacyjno-dyspozycyjny – wysoką murowaną wieżę z radiostacją i lunetą dużego zasięgu.
Cylinder ogromnej lunety spoczywa na obrotowym teleskopie, w metalowej obudowie. Chłopiec przygląda się instrumentowi nieufnie, kusi go tajemnicze urządzenie, lecz także wzbudza lęk. Schyla twarz do okularu, rękoma szuka dźwigni: przez szkła i pryzmaty oczom ukazują się zupełnie nowe widoki. Z tej wysokości, a zarazem w niekrępowanym niczym zbliżeniu, w perspektywie z lotu ptaka, która tak w znaczeniu dosłownym, jak i w przenośni jest pierwszym i ostatnim w filmie ujęciem „z góry”, zaczynają się przesuwać obrazy: grupki powstańców, zblokowanie niemieckie, zabudowania, domostwa, hałdy, pola. Nagle w okularze
– 11 –
– 12 –
lunety pojawiają się nowe i „obce” obrazy – potężny, spękany, zasnuty sinością dali masyw Tatr, bliżej pola, a tuż-tuż, nad brzegiem granicznej rzeki wyrasta słupek z tabliczką: w czerwonym polu biały orzeł. Trochę dalej, w głębi, łąka z kępami krzewów i drzew – tam małe figurki żołnierzy polskich. Czy spieszą oni na ratunek, odbywają ćwiczenia czy też czekają na jakiś znak? Długo wahadłowym ruchem wytycza luneta szlak od granicznego słupa aż do zamykających krajobraz stromości gór, jakby patrzący chciał na zawsze utrwalić w pamięci ten widok, jakby się czegoś spodziewał, kogoś oczekiwał...
Film Kutza Sól ziemi czarnej (scenariusz reżysera) ma dwa układy nerwowe, w których pulsuje życie całej struktury dzieła: są nimi szczególnie pojęty autentyzm i szczególna poetyka.
Nie jest to autentyzm w dosłownym znaczeniu jako dokumentalna rekonstrukcja lub kronika wydarzeń podana w historycznych kategoriach. Autentyzm przejawia się przede wszystkim w konstrukcji filmu, w wygaszaniu wątku fabularnego na rzecz „opowieści” o powstaniu, o ludzie śląskim, o rodzie Basistów. Autentyzm premotywacji, determinacji w postępowaniu, przeznaczenia.
Autentyczni są przede wszystkim ludzie. Nie kierują nimi wielkie racje, górnolotne frazesy, ambicje. Są po prostu jak trawa powalona wiatrem, która się podnosi i którą znów powali wiatr, która nawet nie rozumie samej siebie, bo premotywacja czynu jest zakodowana we krwi, zawarta w języku ojczystym, wtopiona w myślach, strzeżona obyczajami – jest głosem ziemi. Powstanie jest bardziej sprawą biologiczną niż światopoglądową – wyzwolenie z czeluści podświadomości naturalnego instynktu, który wbrew racjom historycznym czy taktycznym prowadzi do (militarnej) porażki.
Dlatego film jest zbudowany na zasadzie krótkich spojrzeń; nie ma w nim perspektywy wydarzeń, tylko są epizody: ostre, wyraziste, zwyczajne. Precyzja epizodów, ich pozorna przypadkowość i przyziemność nadają obrazom tę szczególną, surową prawdę; może dzięki temu ulega rozbiciu fabularna konstrukcja filmu, może ulega zatarciu czytelność przebiegu samych wydarzeń, natomiast uzewnętrznia się spontaniczność i autentyzm samego działania, czujemy ów niewidoczny mechanizm, który z ukrycia koordynuje tym, co jest jednostkowe, indywidualne, niewyrażalne i – w tym znaczeniu – instynktowne. To jest właśnie owa cenniejsza niż wszystko „sól” ziemi czarnej, której nie można usunąć z krwi,
– 13 –
– 14 –
która przechodzi z ojca na syna, która zawsze daje o sobie znać.
Ale na tego rodzaju „werystyczne” rozumienie sprawy nakłada się drugi rastr, pozornie sprzeczny, w gruncie rzeczy pogłębiający sens artystyczny. Poetycka transkrypcja faktów. O ile ów autentyzm epizodów powoduje pewne zbliżenie, spłaszczenie horyzontu i nagość behawiorystycznego opisu, to nałożona na niego poetycka wizja redukuje dosłowność, powiększa wymiar, wprowadza nowe znaczenie.
Jest więc w tej poetyckiej wizji coś z ludowej balladowości, zasłyszanej przypowieści, song o ziemi śląskiej. Misterium grane w imię domyślnych reguł, sztywne i chropowate, w nie zawsze udokumentowanych gestach lub reakcjach, w których – przecież – zastyga w ekspresyjnych skrótach obraz-znak, obraz-symbol. Te wewnętrzne reguły wyrażają się przede wszystkim w sposobie artystycznego myślenia: w tym poważno-dziecinnym traktowaniu wszystkiego na serio, przyjmowaniu za dobrą monetę wszystkich zewnętrznych atrybutów rzeczywistości, w jednakowym pojmowaniu przedmiotów i ludzi, w panteizmie formy, treści i zdarzenia, które – być może – powodują nieudolność rysunku i powierzchownej faktury, by za to tym lepiej wydobyć wewnętrzne ciepło. Jest to typ czucia i refleksji właściwy sztuce ludowej, która łączy dosadność z fantazją.
Dlatego też pojawia się drugie tło poetyckie, które nie zostało podane wprost, lecz zawarte jest w pierwiastkach kulturalnych i etnograficznych, w nawykach i wzorcach postępowania. Stąd każda scena, sytuacja, nawet gest mają swój rytuał, swoje środowiskowe odniesienie, swoją historię. Przez te wzorce postępowania przebija ciągłość (i odrębność) kulturowa. Język gestów, odruchów i reakcji tworzy mozaikę znaczeń i nową hierarchię wartości.
W postępowaniu ludzi pojawia się znamienny rys – celebracja wszelkich czynności. Ta nieuchwytna powaga w czynnościach, choćby najbardziej zwyczajnych, podnosi je do rangi obrządku. Czy to jest wabienie kury, czy rozdawanie „zacierki”, czy preparowanie petard –towarzyszy temu solenność, znamienne namaszczenie, rytualizacja. Zwykła, banalna czynność staje się elementem przedstawienia.
Dzięki temu film uzyskał dystans; prawda życia i prawda misterium ludowego koegzystują w jednej formie.
Akcja filmu rozgrywa się w scenerii daleko przestylizowanej, choć w sposób niedostrzegalny (operator – Wiesław Zdort, scenograf – Bolesław Kamykow-
– 15 –
– 16 –
ski). Nie jest to w ścisłym znaczeniu krajobraz Śląska, ale wizualna istota tego krajobrazu, jego dusza i natura zamknięta w kilku motywach scenograficznych. Ta koncepcja wydaje się w tym przypadku najsłuszniejsza, film bowiem nie jest reportażem czy rekonstrukcją historyczną, lecz pieśnią o powstaniu i ziemi śląskiej. Piętrzące się hałdy, ciąg torów kolejowych, ceglane zabudowania, nasypy wiaduktu i ściany kominów organizują przestrzeń akcji na zasadzie plastycznego komentarza, znaków rzeczy i miejsc, na które wstąpił człowiek, by spełnić swój los.
Ta wyszukana subtelność i prostota są także przejawem koncepcji estetycznej, w tym przypadku komentarza odautorskiego. Ekran nie daje iluzji faktów historycznych, wręcz przeciwnie, między konkretną przeszłością a teraźniejszością rozciągnął Kutz półprzezroczystą zasłonę, na którą nałożył cienie swojej wyobraźni i wrażliwości artystycznej. Wizja historii i wizja Kutza zgadzają się w konturach, to prawda, przemianie ulegają tylko barwa opisu i modelunek wydarzeń.
Postawa artystyczna Kutza jest typu interwencyjnego. Interweniuje on do wrażliwości widza poprzez swoją formę i konwencję obrazu, zbudowanego z przesłanek sztuki ludowej i z przesłanek sztuki obserwującej. Interwencje kieruje także do historii, którą kształtuje na modłę swoich wyobrażeń i odczuć. Zyskuje na tym jednolitość stylowa dzieła, obraz jest czymś pośrednim między faktem a wyobrażeniem.
W postawie takiej zawarta jest doza niebezpieczeństwa. Między „własnym stylem” a manierą rozciąga się nieuchwytna, zygzakowata granica, którą naruszyć bardzo łatwo i po której Kutz balansuje.
Stara się więc nadać filmowi charakterystyczne piętno poetyckie. Osiąga to przez kojarzenie elementów obserwacji (czy rekonstrukcji) i elementów ludowej sagi. Najczęściej mu się to udaje – dzięki temu realny fakt osiąga rangę poetyckiego znaku, a poetycki znak jest na wskroś realny. Ale konieczność zachowania owej ars poetica powoduje, że w niektórych partiach bierze górę poezja „robiona” kosztem poezji „naturalnej”, oscylująca niekiedy w kierunku płaskiego symbolu lub emfatycznego skojarzenia. Na pewno film by zyskał, gdyby Kutz zdobył się na niezbędną powściągliwość i w kilku miejscach dokonał skrótów, na pewno niektóre sceny (na przykład ta z posągiem) są zbyt „wysmakowane”, rozsadzają stylistyczne ramy obrazu, niosą poezję innego (i gorszego) rodzaju, sprzeczną z duchem filmu. To „upięk-
– 17 –
szanie”, to na siłę robienie „sztuki” jest zmorą filmu polskiego.
Są także sceny dyskusyjne. Do nich zaliczyłbym „intermezzo” przed czołówką i epilog. Ten „wstęp” rozbudowany do rozmiaru samodzielnej etiudy jest montażem obrazów, grafik i rycin opatrzonych poetyckim słowem; ma on pełnić rolę wprowadzenia, alegoryczno-symbolicznego skrótu i odautorskiego dystansu. Jest to, podkreślam, rzecz gustu, ale osobiście wolałbym film bez tego wprowadzenia. Po prostu wydaje mi się, że film jest zbyt dobry, by wymagał takiego poetyckiego filtru i takiego nakierunkowania odbiorczego; ten wstęp pozostaje w pamięci jako coś odrębnego i samodzielnego – i mimo wszystko poza klimatem dzieła.
Większe zastrzeżenia budzi sam epilog; symboliczna scena, gdy cztery młode wznoszą –przechodząc przez graniczną rzekę – rannego Gabryela i przebudzenie w wymarzonej Polsce. Symbolizm tej sceny typu ni to grottgerowskiego, ni to böcklinowskiego jest zbyt oczywisty, zbyt – chciałoby się powiedzieć – demagogiczny oraz stylowo obcy.
Niezależnie od takich czy innych zastrzeżeń, od takiego czy innego odebrania filmu, przecież gdy spojrzymy na niego ogólniej, nie można pominąć bezsprzecznych zalet i osiągnięć Kutza.
W pierwszym rzędzie udało mu się przedstawić losy zbiorowości w porządku: powstańcy, synowie starego Basisty, Gabryel. Mimo różnych proporcji dramatycznych i ważności akcji w filmie nie ma „ról głównych” ani „indywidualnych bohaterów”. Prawda, że główna uwaga skupia się wokół Gabryela (Olgierd Łukaszewicz) i dowódcy oddziału Erwina (Jan Englert), przecież właściwym bohaterem jest lud śląski. Sprzyja temu obsadzenie ról aktorami w zasadzie nieznanymi jeszcze z ekranu.
Zdobył się także Kutz, co u nas jest rzeczą wyjątkowo rzadką, na poważne potraktowanie tematu, to znaczy film został zrealizowany przy głębokim zrozumieniu środowiska i regionu, z mądrą i dojrzałą artystycznie życzliwością, bez natrętnego i w swej istocie fałszywego „poklepywania po ramieniu”, bez uciekania do pozy przyjaciela ludu...
Osiągnął to wszystko w koncepcji i formie artystycznie zrównoważonej, celnie dobranej, zachowując indywidualność i oryginalność środków wyrazowych, nie gubiąc po drodze własnego stylu i własnego punktu widzenia.
Potrafił też wniknąć w sam miąższ odczuwania pewnej grupy społeczno-środowiskowej w kategoriach bytu narodowego, co – pomnożone przez inne regiony kraju – decyduje o historycznym istnieniu narodu.
– 18 –
Aleksander Ledóchowski
Wybrane wideo
-
O PROGRAMIE APF, dr Rafał Marszałek
-
POLSKIE KINO POWOJENNE, dr Rafał Marszałek
-
Polskie kino po 1989 roku