Akademia polskiego filmu

W tym podglądaniu cudzego spotkania Paweł wychodzi poza siebie, mogli­byśmy powiedzieć, transcenduje w stronę świata, wskazuje na własne pragnienia, na możliwość bycia i wydobywa niejako z samego siebie projekt, „przyklejając się” do widoku za oknem. I czy nie jest to jednocześnie „nastrojenie” na ten byt za szybą? Teraz człowiek i jego projekt musi zostać tylko rzucony w świat, między inne byty. Zwróćmy uwagę, że okno jest tu jednocześnie sceną i zapro­szeniem, a wyjście w stronę świata wydaje się konieczną działalnością człowieka jako bytującego w świecie. Oczywiście tę sekwencję wprowadzającą możemy w filmie Hasa potraktować jedynie jako metaforyczne nawiązanie do rozważań Heideggera[32]. Kategoria zatroskania, którą stosuje filozof, to pojęcie ontologiczne (egzystencja!), choć w oczywisty sposób wywodzi się z przednaukowego znaczenia[33]. Ale autor Bycia i czasu podkreśla: „Termin ten został wybrany nie dlatego, że jestestwo jest rzekomo zrazu i w znacznym stopniu ekonomiczne i praktyczne, lecz dlatego, że bycie samego jestestwa ma zostać uwidocznione jako troska”[34].

W filmowym obrazie Has także kontrastuje te dwa aspekty: „niefrasobli­wą” postawę syna, który rzuca studia, zaprzepaszczając swoją karierę (ontyczną beztroskę młodego człowieka) i jego zamyślenie nad sobą, swoją przyszłością, swoimi pragnieniami, jego wyłączenie z powszedniości i poszukiwanie auten­tycznego siebie (właściwa ontologiczna troska). Na tym tle Has prezentuje ojca, który przerywając Pawłowi błogą kontemplację obrazu zza szyby, pyta: - Czy zapłaciłeś za czesne?

Zwraca uwagę także nienaturalna pustka wokół trzech postaci; w miejskim parku nie ma żadnych przechodniów, dziewczęta nadchodzą z różnych stron, jakby się nie znały, w kadrze dominuje zwiewność ich rozkloszowanych, ja­snych sukienek; na ramionach mają przezroczyste, tiulowe szale. Te elementy ubioru podkreślają dziewczęcy urok: de­likatność i wdzięk. Ich strój sugeruje lek­kość, powabność, ulotność, która może być kojarzona ze sferą fikcji, bajkowym światem wróżek, księżniczek, dziew­czynek z zapałkami. Czy ma Pan zapał­ki? - pyta dziewczyna zaczepiając Pawła. Po czym pochylając się nad podaną zapalniczką, rezygnuje z ugrzecznionej konwencji i mówi przechodząc nagle na ty: - Chodźmy gdzieś potańczyć, zobaczysz jaknam będzie dobrze razem...

Zgrzytem na tym tle są dwuznaczne słowa dziewczyny: tonjej głosu i zacho­wanie niejako wyłamuje się z projekcji Pawła. Mamy wrażenie, że wyobrażona konwencja właśnie pęka, zasugerowana subiektywna wizja rozwiewa się niczym idealistyczne marzenie. Do wypowiedzi nieznajomej kobiety, tego brzmienia sugerującego erotyczną propozycję, nie pasuje ten niewinny strój, na miejscu byłby ubiór bardziej wyzywający, który potwierdzałby jej dwuznaczne słowa, „nie zwodził”, „nie mylił” obserwatora.

Paweł: - Tańczyć? Ja nie umiem tańczyć, a w ogóle wątpię,

żeby nam mogło być dobrze razem - odpowiada bohater. Dobranoc Pani.

Dziewczęta: - Dobranoc kochanie.

wtargnięciem realności, wymiaru rzeczywistego w świat fantazji Pawła. Ogrom­ną rolę odgrywa tu ledwie dostrzegalne manipulowanie czasem, młody mężczy­zna opuścił dom w porze popołudniowej herbatki, pożegnanie z dziewczętami zdaje się sugerować, że mamy już wieczór, zbliża się pora snu i uprzywilejowana pora marzeń sennych, w których ujawniają się te nieuświadomione pragnienia. Zasugerowana w dialogu elipsa czasowa, owo Dobranoc kochanie sprawia jednak wrażenie oderwania od czasowego continuum bohatera. Ten trudno uchwytny brak dosłowności sceny, która mimo prób osadzenia w jakimś „tu i te­raz” (z pozoru te dane są zaznaczone w tekście), „ulatuje” z porządku realności, zamieniając się w Wyobrażone. Charakter wizualnego opracowania sekwencji w parku (skądinąd nawiązującej do niezwykle banalnej i codziennej sytuacji) powoduje, że zdaje się być ona zawieszona ponad nurtem czasowym egzystencji, wjakimś wiecznym „teraz”, które „brzmi” w podświadomości, nawet jeśli jest dalekim echem wydarzenia, które kiedyś faktycznie się rozegrało z całą fizyczną (a właściwie cielesną) konkretnością.

Symboliczne gry i interpelacje

Inny status wydaje się mieć scena, w której Paweł poznaje Lidkę. Marzenie, wyobraźnia zdaje się schodzić na plan dalszy wobec niemal realistycznej pre­zentacji zdarzeń, która w istocie kieruje nas w stronę wymiaru symbolicznego. Do nocnego lokalu napływają goście, Paweł przechodzi przez jeszcze pusty parkiet przeznaczony dla tańczących, zajmuje miejsce przy barze, gdzie zostaje zagadnięty przez dziewczynę.

Lidka: - Niech mi Pan rzuci zapałki.

Podobnie, wobec poprzedniej sceny, zainicjowana rozmowa toczy się jednak inaczej.

Paweł: - Służę. Czy napije się Pani ze mną?

Lidka: - Nie. (Po chwili). Napiję się.

Paweł: - Co Pani pozwoli?

Lidka: - Cokolwiek.

Paweł: - Koniak?

Lidka: - Dobrze.

Paweł: - Pozwoli Pani, że się przedstawię... (zamawia koniak)

Lidka: - Nie i koniaku też nie chcę.

Lidka: - Nudzi mnie Pan.

Paweł: - Dlaczego?

Lidka: - Dlatego.

Paweł: - Ale dlaczego?

Lidka: - Bo zadaje Pan wciąż pytania. Chce pan to postawię Panu wódkę?

Paweł: - Chcę.

Lidka: - Zgadza się Pan, żeby fordanserka stawiała Panu wódkę?

Paweł: - A teraz Pani zadaje pytania.

Fot. Scena na dansingu w Café Clubie. Lidka (Maria Wachowiak) i Paweł (Tadeusz Janczar).

Ten banalny w swej istocie dialog wydaje się jednak niemal wzorcowym potwierdzeniem Lacanowskiej tezy, że to język (wielki Inny) narzuca świadomo­ści swe normy. A sytuacja rozgrywana między tą parą koresponduje z funda­mentalną sytuacją ludzkiego bytu jako bytu-języka. Zakotwiczenie w porządku symbolicznym (ideologicznym) odbywa się poprzez porządek językowy i kultu­rowy (porządek prawa), oba te porządki wspierają się i wzajemnie określają.

Slavoj Zizek w pracy Wzniosły obiekt ideologii tak komentuje ten aspekt: „Podmiot jest zawsze przytwierdzony, przypięty do znaczącego, które przedstawia go innemu znaczącemu”[37].

Moim zdaniem Żiźek niezwykle trafnie wskazuje, że różnice między tymi pozio­mami, swoiste przejścia, są wykorzystywane przez podmiot (pozostaje otwarte pytanie, w jakiej mierze są świadomie używane) po to, aby próbować wyzwolić się wobec panującego spoleczno-symbolicznego systemu i sfery obowiązującej ideologii. Takie zdania Lidki: - Napiję się czystej wódki i sama zapłacę albo Chce pan to postawię Panu wódkę? w pewien sposób rozbijają dyskurs, przebijają się przez poziom tego, co może być oficjalnie mówione w sieci znaczących, w którą oboje są uwikłani. W rezultacie dziewczyna zmusza go do zadania sobie pytania (które pojawia się niejako niewypowiedziane ponad ich konwersacją): „Ale o co chodzi? Po co mi to mówisz?”, w ten sposób inicjuje nie tylko grę z nim, ale swoistą grę ze społeczną, patriarchalną organizacją, systemem, w ramach którego jako podmiot się wypowiada.

Jej postawa może być z powodzeniem ujęta poprzez koncepcję Ziźka, który w ten sposób ujmuje postawę podmiotu: „Oczekuję wprawdzie od ciebie właśnie tego, ale w rzeczywistości oczekuję od ciebie odrzucenia mojego wymogu”[39], po­nieważ tak naprawdę nie o to mi chodzi, co system społeczno-symboliczny nam podsuwa... Ona chciałaby, aby spoza społecznych ról, poza nią jako dziewczyną do towarzystwa, zobaczyłją „samą-dla-siebie”. Podmiot nie wie dlaczego zajmu­je właśnie to miejsce w sieci symbolicznej. Niezgoda dziewczyny przyjmuje po­stać niewypowiedzianych wprost pytań: Dlaczego jestem, mam być tym za kogo się mnie uważa? Dlaczego Inny „interpeluje” mnie jako fordanserkę, dlaczego definiuje mnie poprzez tę pozycję? (Lidka nie chce, żeby on przedstawił się: Pikusiński czy Fikusiński..., bo to jedynie pusta nazwa, nic nie znacząca etykieta). Dobrze, że Pan dziś przyszedł - powie nowopoznanemu mężczyźnie - Właśnie takie coś jak pan jest mi dziś potrzebne, takie ni to ni owo. Dlatego, kiedy Paweł przyjmie jako „ton” rozmowy konwencję rozszczepiania języka, wskazywania rozziewu między poziomami wypowiedzi, budowania dystansu wobec sfery sym­bolicznego podporządkowania odpowie jej już inaczej na jakże podobne pytanie:

Lidka: - Kim Pan właściwie jest?

Paweł: - Ba... sam chciałbym to wiedzieć.

Lidka: - Niech Pan powie, co pan właściwie robi w życiu?

Paweł: - Szukam pozytywnych wartości.

Lidka: - Co to właściwie znaczy?

Paweł: - Nic nie znaczy, tak sobie powiedziałem.

- 66 -

Zakończenie tego dialogu zdaje się potwierdzać Lacanowski model, w któ­rym podmiot mówi, ale nie wie co mówi, gdyż podmiot jest sobie całkowicie niedostępny nie jest nigdy u siebie panem.

Lidka: - Zaraz mi Pan powie, że jestem inna niż wszystkie, i że chce Pan ze mną uciec w wiejskie zacisze. Lepiej niech pan idzie.

Paweł: - Nie pójdę do domu, bo w domu czuję się mniej więcej tak, jak Pani tu, a o ucieczce w wiejskie zacisze możemy jeszcze porozmawiać.

Znów moglibyśmy sięgnąć do Lacanowskiego rozróżnienia między wy­rażonym wprost żądaniem i ukrytym pragnieniem. Ironia w wypowiedzi ma spowodować odwrotne odczytanie słów dziewczyny, która niejako zastrzega, że nie wierzy w takie, powielane frazesy, ale mężczyzna intuicyjnie czuje, że cała wypowiedź pod szyta jest pragnieniem, aby tak było: aby ona była dla niego wyjątkowa i aby uciekł razem z nią z tego miejsca, ocalił przed tym, co czekają w tym lokalu.

I rzeczywiście poezja i wiejskie zacisze stanie się lejtmotywem rozmów pro­wadzonych przy barze. Has bardzo często stosuje chwyt wizualnego dopowiada­nia możliwej przyszłości swoich bohaterów. W tej scenie, ukazuje domniemaną wersję przyszłości Lidki, która „wyłania się” zza pleców bohaterki (w Pętli po­dobny zabieg został użyty także w scenie przy barze w restauracji „Pod orłem”, gdy zza postaci Kuby wychodzi nagle zniszczony przez alkohol człowiek).

Kadr jest precyzyjnie zaplanowany: postaci obu młodych kobiet są uchwy­cone w podobnej pozie. Lidka słyszy rozmowę mężczyzny i jej koleżanki - for- danserki: - Pani jest naprawdę inna niż wszystkie kobiety[47].

Fot. Scena przy barze. Za plecami bohaterki jej możliwa przyszłość - uwodzenie starszych, bogatych mężczyzn.

Obraz postaci Lidki ubranej w wi­zytową suknię z nagim ramieniem jest powtórzony przez zarys sylwetki dziew­czyny, która siedzi za jej plecami. Ta sama profesja, dziewczęca uroda, niemal identyczny układ obu postaci: dziewczy­na podobnie jak Lidka opiera się łokciem o  bar. Plastyczne zorganizowanie sceny powoduje, że słowa podstarzałego, łysie­jącego mężczyzny odbieramy, jako po­tencjalnie skierowane do każdej z nich:

Lidka skomentuje jego słowa: - Wszystko psiakrew kocha, ona tymczasem udaje obojętność i kombinuje, jak go strzelić na forsę. A on rozczula się nad sobą i kombinuje, jak i gdzie się z nią przespać. To wielkie świństwo taki lokal z fordanserkami (wybucha złością dziewczyna). Zimno mi się zrobiło.

Mamy wrażenie, że to cynizm komentowanej przed chwilą sytuacji powodu­je ten „chłód”, o którym mówi kobieta.

Paweł: - Chodźmy stąd.

Lidka: - Gdzie?

Paweł: - W jakieś zacisze, do jakiegoś wiejskiego zakątka...

Należy jednak pamiętać, że ideologia jest wpisana w byt społeczny, jest z nim zrośnięta (przerośnięta z wymiarem Symbolicznym niczym kłącze), nie stanowi żadnej maski, która jest nałożona na rzeczywistość „samą w sobie”, i którą można zerwać, aby dłużej nie ulegać żadnym złudnym, zafałszowanym obrazom świata, sama jest bowiem maską. Odwołując się do słów Lidki, nie można wydostać się z wszystkiego, tym bardziej, że dziewczyna pragnie wszystkiego.

Fot. Piosenka Pamiętasz była jesień jest zapowiedzią i komentarzem do zdarzeń.

Czas upływający w Cafe Clubie podlega swoistej kondensacji. Wydarzenia ograniczają się do rozmów przy barze i wspólnego tańca. De facto para tańczy podczas zaledwie jednej piosenki, która niejako „zagarnia” czas spędzony w tym lokalu. Piosenka Pożegnania jest zaśpie­wana w całości, nie stanowi muzycznego tła dla rozmowy tańczących bohaterów, ale zdaje się być drugą linią narracyjną, która dochodzi do głosu na przemian z wypowiedziami bohaterów.

dym detalu, a jednocześnie już jest skończona, minęła zaskakująco szybko, jak wszystko, co miłe i przyjemne (boy z obsługi lokalu jest zaskoczony, gdy Paweł oznajmia, że już wychodzi, żałuje jakby za niego, że ominie go najlepszy numer wieczoru - erotyczny taniec). W efekcie, mimo niespiesznego tempa narracji, Has uzyskał irracjonalne poczucie, że czas minął ,jak z bicza strzelił”. Mamy wrażenie, że Paweł dopiero co wszedł do lokalu, zabawa dopiero się rozpoczęła, dopiero co się spotkali, a tu już świt i bańki z mlekiem stoją na ulicy i młodzi wychodzą razem z klubu. Has ujął w rozwiązaniu narracyjnym tej sceny dwa przeciwstawne podejścia do upływania czasu: noc, która szybko przeminęła, jest jednocześnie nocą, podczas której wspólnie spędzony czas był „smakowany” jak szczególna przyjemność.

Czas „płynący z natury”

W Pożegnaniach obrazy natury (ściślej: obrazy symbolicznie opracowanej natury!), chociaż pokazane zostały skrótowo, zaledwie w jednej scenie, wydają się być bardzo ważnym kontrapunktem dla wcześniejszej przestrzeni, w której bohaterowie się poznali. Aby przybliżyć atmosferę sceny odwołam się do powie­ści Dygata:

„Siadłem leniwy i głębokością snu, obłapiającego mnie jeszcze i niechętnie wypuszczającego z objęć, zbratany z naturą. Lidka siedziała opodal nad strumy­kiem ze spódnicą zakasaną do połowy ud i nogami w wodzie. Rozgrzebywała patykiem jakieś wodne sprawy, pochylona nisko, opadającymi włosami muskała powierzchnię wody, najej twarzy malowało się drapieżne zainteresowanie, jakby dopiero w tej chwili odkryła istnienie natury. Pachniało koniczyną. Widok Lidki z gołymi nogami w wodzie przyprawił mnie na moment o dreszcz fizycznej czu­łości. Ale zaraz otrząsnąłem się z sunących w tym kierunku myśli, jak strąca się we śnie wampira, który wczepił się w plecy. Gdyby ucieczka z Lidką zakończyła się w tym rejonie, do którego pchnęła mnie przez moment fizyczna czułość, wróciłbym do domu tego jeszcze wieczoru, upokorzony, pełen winy, przekonania o  bezcelowości istnienia i ostatecznie zbankrutowany. Miara Freuda, którą przy­kładał do mnie ojciec, stałaby się wtedy uzasadniona...”[48].

W filmie Hasa myśli Pawła nie są nam dostępne poprzez monolog wewnę­trzny, artysta innymi, wizualnymi środkami, stara się oddać ów „dreszcz fizycz­nej czułości”.

więc zdejmuje bluzkę), jednak z drugiej strony, trzeba podkreślić, iż operatorskie opracowanie kadrów wciąż nie pozwala zapomnieć widzowi o jej cielesności, przybliżając niejako punkt widzenia zau­roczonego nią młodego mężczyzny. Gdy siedzą obok siebie na trawie rozmawia­jąc, na pierwszym planie skadrowane jest obnażone udo kobiety. Zatem mamy tutaj wizualne sposoby sugerowania i ciągłego przypominania o męskim pożądaniu, chociaż bohater stara się ukryć swoje zainteresowanie ciałem dziewczyny.

Fot. Bohaterowie na "łonie natury".

Niewątpliwie wyobrażony stan naturalny jest nieosiągalnym mitem dla boha­terów Hasa, marzeniem nie do zrealizowania, chociaż tu, w scenie rozgrywającej się na łące, wydaje się być tak bliski. W tym kontekście nie powinno dziwić, iż Lacan poddał krytyce pojęcie tzw. „doświadczenia bezpośredniego”, a więc pew­nego „naturalnego”, doświadczenia, przeżywanego jakoby poza sferą Wyobrażo­nego i Symbolicznego, które miałoby się rzekomo odbywać poza granicami ich mediacji. Łatwo przejść nad tym stwierdzeniem do porządku dziennego, dyskurs zogniskowany wokół teorii kultury przyzwyczaił nas w pewien sposób do tej tezy, ale słusznie Slavoj Zizek akcentuje ten aspekt odnosząc go do sfery indy­widualnej . Potocznie bowiem wymiar konstytutywny ludzkiej podmiotowości jest związany z fenomenalnym (samo)doświadczeniem. Jestem podmiotem, gdy mogę do siebie powiedzieć: „Bez względu na nieznane mechanizmy władające moimi czynami, postrzeżeniami i myślami, nikt nie może mi odebrać tego jak teraz widzę i czuję”[49]. Natomiast Lacanowska teza o braku dostępu do własnego, bezpośredniego doświadczenia oznacza, że jako podmiot ,jestem pozbawiony [czy pozbawiona] nawet mojego najbardziej intymnego, subiektywnego doświadczenia tego, w jaki sposób, rzeczy naprawdę mi się wydają”[50] [uzupeł. M.J.].

opracowany, by tak rzec „wygrany”, w całości struktury. Należałoby bowiem potraktować marzenie na jawie, jakim przesycono tę część filmu, jako działal­ność quasi-oniryczną, w którego jądrze znajduje się, co prawda ludzka świado­mość, ale ściśle spleciona z nieświadomością, która wykorzystuje zwolnienie podmiotu z pragmatyzmu, racjonalizmu, a więc także z obowiązku kontroli, czy przynajmniej poprzez osłabienie mechanizmów wewnętrznej restrykcji, próbuje uwolnić się, pragnie dojść do głosu, nie jest jedynie stłumieniem, ale okazuje się być silniej związana z aktem wypowiadania...

Bachelard w Wyobraźni poetyckiej wskazuje, iż marzący na jawie jest obecny przy swoim marzeniu, a obrazy wykreowane przez marzyciela mogą budzić Ja z odrętwienia[51]. Wobec sceny otwierającej film pogląd ten wydaje się być w pełni potwierdzany przez analizowane dzieło. W ujęciu zaproponowanym przez Hasa pojawia się szczególna intensywność tego doznawanego zmysłowo otoczenia, jakby stan pobudzenia otwierał podmiot na kontakt zmysłowy ze światem: po­przez wzrok, słuch, bodźce dotykowe. Wszystkie elementy odsyłają do radosnego oszołomienia Bytem (gra aktorska w zachowaniach i działaniach postaci, ich dialog, ale także opracowanie wizualne i audialne całej sceny nad strumykiem). Tym zharmonizowaniem świata przedstawionego, przy jednoczesnym skupieniu się na detalach, Has uzyskuje swoiste rozrzedzenie czasu, które współgra z psy­chologicznymi aspektami odczuwania błogiego stanu odpoczynku na łące. Uzy­skuje lekkość, a jednocześnie intensywność przeżywanych właśnie przez boha­tera chwil. O ile w fantazmatach Kuby (bohatera Pętli) Has ujawniał i poddawał drobiazgowej analizie melancholię i świat żałobny, tu fantazmat budowany jest wokół utopii, iluzji naturalności i świata radosnego. Bachelard opisywał ten stan: „Niespodzianie w centrum (...) wyobrażającej sobie jaźni jawi się obraz, który nas przykuwa, więzi, nasyca bytem. Cogito zostaje zawojowane przez przedmiot przynależny do świata, przez przedmiot, który sam przez się reprezentuje świat. Szczegół (...) to ostrze, które przebija marzyciela, pobudzając go do medytacji konkretnej. Byt marzyciela to zarazem byt obrazu oraz byt zgody na obraz budzą­cy zdumienie. Obraz stanowi ilustrację naszego zdumienia. Rejestry wrażliwości odpowiadają sobie, uzupełniając się nawzajem. W marzeniu dotyczącym zwykłe­go przedmiotu doznajemy wartościowości naszej marzącej jaźni”[52].

Warto przyjrzeć się, jaki obraz budzi największe zdumienie w tej scenie:

Lidka: - Hej! Jak się spało?

Paweł: - Znakomicie.

Lidka: - Tu znajdują się takie ciekawe rzeczy. O! Niech pan popatrzy... Glista.

- 74 -

Jaka śmieszna! Czego ona chce? Czego może chcieć?

Odnosząc się do poglądów autora Wyobraźni poetyckiej mogłabym stwier­dzić, że dżdżownica złowiona przez dziewczynę i określona przez nią potocz­nym mianem glisty także wymaga włączenia w ciąg znaczących. Ciekawe, iż zdaniem Bachelarda nie każdy przedmiot budzi marzenie poetyckie[53], a w ima- ginarium Hasa wcale nie obowiązuje taka zasada. Oczywistym jest, że w świecie arkadyjskiej błogości i rodzącego się uczucia mogą znaleźć się i łąka, i wianki, które później bohaterowie zabiorą ze sobą do willi Quo Vadis. I chociaż ele­menty te zdają się nieco wyłamywać z reguł temporalnych charakterystycznych dla ukazywania pory późnego lata: sierpnia 1939 roku, to niewątpliwie pasują do emocjonalnego kontekstu całej sceny. Ale czemu w tym wyobrażeniowym ogrodzie pojawia się „glista”?

Fot. Lidka przynosi na patyku glistę.

Dziewczyna reprezentuje nie tylko dziecięcą ciekawość świata, wiemy, że pojawia się tu struktura aż nazbyt znana - archetypiczna. Glista staje się znaczą­cym, które reprezentuje to co się wije, jest obłe, zimne i nieprzyjemne w dotyku, coś co najwyżej można przynieść do pokazania na patyku; to, co jest kojarzone z ziemią, mułem, błotem rzeki, z brudem, oznacza zepsucie, zło, grzech, zwie­rzę pełzające, ale także wślizgujące się.

Has podsunął ten obraz za literackim pierwowzorem, ale słowo wydaje się być w tym przypadku ubogie wobec mocy obrazu, który ukazuje przez chwilę te niesamowite ruchy oplatania, ruchy wężowate i zafascynowanie dziewczyny, gdy ogląda swą zdobycz.

Psychoanalityczne tropy i nawiązania falliczne wydają się nazbyt redukcjonistyczne, ale chyba coś jest na rzeczy.

Bohater odrzuca z niesmakiem, jakąś gwałtowną odrazą, patyk z wijącym się robakiem i mówi:

Paweł: - Niech Pani wyrzuci tego obrzydliwego robaka. A poza tym niech Pani opuści spódnicę.

Lidka: - A co to Panu przeszkadza? Gorąco mi!

Paweł: - Tak jest nieprzyzwoicie...

Lidka: - Nieprzyzwoite jest to, co się komu widzi. Żebym sobie czegoś nie pomyślała.

- 75 -

Dla wyobraźni każda istota wijąca się jest spowinowacona z wężem.

Scenę w Café Clubie kończył taniec erotyczny, gdzie roznegliżowana strip­tizerka wiła się na scenie, naśladując ruchy gada, tak silnie kojarzonego ze sferą seksualną, na szyi miała szal, którym także poruszała w sposób przypominający egzotyczny taniec, gdzie wąż byłby idealnym fetyszem. Dlaczego?

Chyba jednak nie tylko dlatego, że wąż kojarzony jest z chrześcijańską symboliką. Czy kuszenie w erotycznym występie kobiety-węża ma przypominać o grzeszności występków związanych ze sferą seksualną? Bachelard ma rację; sądzę, że chodzi tu o archetyp starszy, który dopiero później w swoisty sposób wykorzystała religia chrześcijańska i wplotła w potępienie erotyki[54]. W części Ziemia, spoczynek, marzenia Bachelard zastanawia się nad wyobraźnią dyna­miczną pobudzoną przez obraz węża i pisze: „Gady chcą dotykać. Jak opowiada Lawrence w Kangoroo, pociąga je bezpośredni kontakt. Zwijają się, aby wcho­dzić w kontakt z samym sobą. Oplatają się dookoła czegoś, by dotykać całym ciałem”[55]. Zatem istotą przywołanego występu, byłoby napięcie między pobu­dzanym pragnieniem dotyku, a zakazem przekroczenia granicy sceny, która nie pozwala na bezpośredni kontakt. Czy to nie metaforyczne ujęcie także tego doznania „fizycznej czułości”, o której pisał Dygat relacjonując emocje swojego bohatera?

Fot. Taniec kobiety-węża rozpoczyna erotyczny występ, gdy Paweł opuszcza z Lidką nocny lokal.

- 76 -

Co więcej, ten wywołujący pierwotny wstręt organizm zostaje zestawiony z pytaniami, które bardziej pasują do człowieka niż do robaka: - Czego ona chce? Proszę pana, niech mi pan powie. Taka glista... wie pan. Czy taka glista czegoś chce? Czy ona -wie, czego chce?

W schemacie fabularnym motyw zostaje przywoływany wielokrotnie: dziewczyna uparcie będzie powracała do swojego zafascynowania tym „obrzy­dliwym” stworzeniem; przed zaśnięciem znów zapyta Pawła o to, jakie mogą być pragnienia glisty. Mężczyzna odwróci pytanie: - A ty wiesz, czego chcesz? (Freud, który dogmatycznie niemal każdy ludzki sen sprowadzał do kompleksu Edypa, z rozbrajającą szczerością wyznawał: - Nie wiem, o czym śnią zwierzę­ta). Paweł, gdy następnego ranka obudzi się, wyzna, że śnił, że jest glistą, którą Lidka wyprowadza na spacer. Dziewczyna będzie chciała kupić psa od gospo­dyni, bo przecież „nie może glisty hodować, ani wyprowadzać na spacer, a chce mieć coś własnego”. I gdy później Paweł zostawi ją na peronie w Podkowie Leśnej i odjedzie z ojcem do Warszawy, to pies nazwany przez dziewczynę Robak będzie jej towarzyszył, aż do kolejnego spotkania z Pawłem już pod koniec wojny w 1944 roku.

Czy dla reżysera filmowego opowiadania natrętnie przywoływany robak nie jest także znakiem niszczycielskiego działania czasu? To dzięki wprowadzeniu tego motywu w tym samym momencie oglądamy cielesność naziemną „wio­senną”, radosną, erotyczną, pełną siły witalnej użyczanej i potwierdzanej przez świat przyrody wokół pary bohaterów, ale mamy także odniesienie do cielesności podziemnej: rozkładu, zepsucia, gnicia, „robaczywienia”, niezauważalnego staczania się wszelkiej materii i żywej, i martwej w stronę ciemności i niebytu. Paweł z gwałtownością i odrazą wyrywa dziewczynie patyk i pełzającego po nim robaka. Na uwagę zasługuje spostrzeżenie, które stanowi szczególny rys wyobraźni artystycznej i stylu myślenia charakterystycznego dla tego reżysera. Nawet w tej idylli, którą obrazuje w filmie Has: szczęście przy całym swoim radosnym wymiarze, ma w sobie już zarodek czegoś niszczycielskiego, jakiegoś pierwotnego zła, czegoś ciemnego, jakiegoś robaka, który je niezauważenie to­czy. W uniwersum Hasa nawet raj nie jest idealny: musi być w nim jakaś „glista”.

Pojawiają się kolejne kulturowe klisze wokół idei Raju: Ewa, Adam, i nawet znak węża pod postacią „glisty”, brakuje tylko rajskiego jabłka... Ono pojawi się dopiero w zakończeniu. Te światy skojarzeń są umiejętnie podsycane przez twór­ców, prowadzą od kontekstów oczywistych i banalnych, po niuanse powiązań, które budują wielopoziomowe znaczenia. Wszystko razem maluje także emocjo­nalne tło związku Lidki i Pawła, w którym opis ich młodości i wzajemnego zau­roczenia ma także rys, by tak rzec, infantylny, co możemy odczytać jako „radosną paplaninę” dwojga bardzo młodych, zauroczonych sobą bohaterów tego filmu:

- 77 -

Lidka: - Wie Pan, nie wrócę do Warszawy i wyleją mnie z lokalu.

Paweł: - Wie Pani,ja też nie wrócę do Warszawy i wyleją mnie z domu. Lidka: - Dobrze. A co będzie wieczorem?

Paweł: - Do wieczorajeszcze daleko.

Lidka: - Do wieczorajeszcze daleko.

Paweł: - Panno Lidko, a gdzie pani mieszka?

Lidka: - Na ulicy Pif-Paf. Pod adresem nietraf. Dawniej mieszkałam na Pradze, a teraz mieszkam na trawie z glistami, motylami, panem... Lidka: - To nie zabawne, co mówię? Zły Pan?

Paweł: - Tak. Jeść mi się chce. Pojedziemy do Leśnej Podkowy.

Lidka: - Pojedziemy do Leśnej Podkowy.

Paweł: - Ech, zjadłbym dobry obiad. Chłodnik, kurczęta i lody. Aha, i jeszcze sałatę.

Lidka: - Ja też bym zjadła dobry obiad. Chłodnik, kurczęta i lody. Aha, ijeszcze sałatę.

Paweł: - Zdaje się, że po drugiej powinna być kolejka.

Lidka: - Zdaje się, że po drugiej powinna być kolejka.

Paweł: - Niech się pani nie przedrzeźnia.

Lidka: - Niech się pani nie przedrzeźnia, (po chwili) Głupi baran!

Paweł: - Głupia koza![56]

Ale powtórzenie, które zostaje nam podsunięte jako cecha charakterystycz­na ich dialogu, a później brzmi także echem w rozmowie tej pary z kelnerem w karczmie, nie jest jedynie motywem dziecięcej zabawy. Uzyskuje zupełnie inny status, gdy staje się zasadą powtórzenia tego najważniejszego obrazu w strukturze filmu - powrotów bohatera do willi Quo Vadis i przeżyć, które z nią związał.

- 78 -

Willa Quo Vadis - zaczarowany czas

Zachowanie młodych bohaterów można opisać poprzez kategorię marze­nia na jawie, które w szczególny sposób zagęszcza byt wokół marzącego. Cen­trum tego intersubiektywnego fantazma­tu stanowi willa, do której przybywają młodzi, jednak swoistą uwerturą jest tutaj scena w knajpie w Leśnej Podkowie i kończąca ją scena ślubu.

Fot. Paweł w restauracji w Leśnej Podkowie siada do pianina i gra melodię piosenki Pamiętasz była jesień.

Gdy bohaterowie przybywają do restauracji, kelner zachowuje się dzi­wacznie; wydaje się być tak wpatrzony w Lidkę, że nie może od niej oczu ode­rwać, „gada głupoty”, jakby był zauroczony dziewczyną. Mamy tu do czynienia z wprowadzeniem pewnych elementów stylizowanych na marzenie senne. Postać kelnera można odczytaćjako psychoanalityczną figurę przeniesienia - mężczyzna uosabia to, czego Paweł stara się nie okazywać, grając wobec Lidki obojętność. W scenie powraca motyw piosenki Pamiętasz była jesień, którą Paweł zaczyna grać na pianinie, w tym miejscu ta melodia pełni zarówno funkcję nawiązania do czasu przeszłego - wspólnego tańca w nocnym lokalu w Warszawie, jak i do czasu przyszłego, zdaje się być zapowiedzią dalszych wydarzeń: wynajętego pokoju w pensjonacie, wspólnej nocy...

Surrealistyczne dialogi między Pawłem i kelnerem dodają lekkości całej sce­nie, przekomarzanie o to, czy jest obiad, czy kiełbasa, czy było zamawiane piwo, czy nie, czy piwo ma być jasne, czy ciemne przywodzą także na myśl jakieś szczególne figle pamięci, jakby kelner nie był w stanie zapamiętać drobiazgów, co jest o tyle dziwne, że jego zapominanie dotyczy przecież tego, co właśnie było. Dla psychoanalizy takie pomyłki, przejęzyczenia nie są przypadkowe, są pewną strategią psychiki.

Zachowanie kelnera irytuje Pawła, zostawia rysę w błogiej iluzji, którą, jak się okazuje, nie sposób objąć całego bytu, bo jakaś nieważna, marginalna odro­bina burzy uładzony, wypracowany przez marzącą świadomość obraz świata, konstruowany w zgodzie z freudowską zasadą przyjemności.

Gdy kelner zwraca się do Lidki, przedstawiając jej do wyboru dania na obiad, z pytaniem: - Co Pani woli? Has pozostawia to miejsce i ich rozmowę zestawiając za pomocą montażu to pytanie z obrazem, który pojawia się jako wizualna odpowiedź - sugestia wobec marzeń dziewczyny. Słyszymy marsz

Oczywiście słowa dziewczyny nie są w tym kontekście zaskoczeniem, nie­mal od samego początku Has rysuje, podążając za prozą Dygata, schemat rodem z melodramatu. Ona pragnie księcia, który porwie ją - biedną dziewczynę do in­nego, lepszego świata. Dziewczyna wierzy w ten korzystny dla siebie scenariusz, i wierzy w lepszy świat wyższych sfer, Paweł jest innego zdania.

Paweł: - A ja nie wierzę...

Lidka: - Żebym chciała?

Paweł: - Ja nie wierzę, żeby można się odmienić. Wtedy trzeba by w ogóle zmienić wszystko.

Lidka: - Nie rozumiem.

Paweł: - Ja też nie.

Lidka: - To znaczy, że mam wrócić do tej budy i zostać dziwką, tak?

Paweł: - Ale nie! Nie! Nie! Broń panie Boże!

Lidka: - No więc co? Mam czekać, aż pan zmieni świat i pozwoli mi chodzić po ziemskim raju w charakterze anioła?

Dialog tej pary zapowiada dalsze wydarzenia. Jeszcze przed tą rozmową Paweł, nie bez pewnej satysfakcji, zadzwonił do rodzinnego domu i powiadomił, gdzie i z kim jest. Wszystko po to, aby zrobić wrażenie na ojcu. Młody mężczy­zna zachowuje się jak „niegrzeczny chłopiec”, który uciekł z fordanserką i chce pokazać swojemu tatusiowi, jaki skandal wisi w powietrzu. Jasno widać, z ja­kiego miejsca Paweł chce być obserwowany. Identyfikacja symboliczna jest tu ściśle związana ze spojrzeniem ojca (to niewątpliwie aluzja freudowska zawarta już w samym tekście powieści). Cała sytuacja zastała sprowokowana, to jemu Paweł stara się ukazać w pozytywnym świetle, jako godny ojcowskiej miłości[60].

W rezultacie Paweł podporządkuje się zakazom i prawu Ojca. W filmie widzimy, jak starszy pan, niczym podstarzały lovelas z Café Clubu, adoruje dziew­czynę, niemal jawnie rywalizując ze swoim synem. W strukturze symbolicznej to on ma władzę, pieniądze i możliwości. Na pożegnanie przekazuje dziewczynie wizytówkę, sugerując wspólne spotkanie i swoją pomoc materialną. Gra z kom­pleksem Edypa przebiega tu bardzo interesująco, choć nie tak ortodoksyjnie, jak zapewne chciałby Freud. Paweł działając z jak najlepszych pobudek, zamierzając

ocalić „niewinność” dziewczyny, oddaje ją pod opiekę ojcu. Ma nadzieję, że ten znajdzie jej pracę, co w istniejącej strukturze społecznej pozwoli Lidce być sa­modzielną i „porządną”. W istocie popychają w ręce mężczyzny, który „opiekę nad dziewczyną” wiąże także z wykorzystaniem jej „wdzięczności”. W filmie pojawiają się jedynie dwuznaczne aluzje, co do zachowania papy względem młodej fordanserki. Natomiast w powieści Dygata ten wątek został wyraziście rozwinięty: list napisany przez Lidkę do Pawła demaskuje nie tylko niemoral­ny „porządek” wyższych sfer, ale także zachowanie jego rodzica. Słowa ojca, cytowane przez dziewczynę w liście do Pawła, zostaną użyte w filmie w scenie dansingu jako wypowiedź innego, starszego mężczyzny zalecającego się do for­danserki[61].

Paweł odjedzie porannym pociągiem razem z ojcem, pozostawiając Lidkę w Podkowie Leśnej. Odtąd jednak będzie towarzyszył mu wykreowany wspólnie z dziewczyną fantazmat.

Powroty i powtórzenia

Cięcie montażowe. Widzimy zbliżenie nieogolonej, zmęczonej twarzy Pawła, który zdaje się być całkowicie pochłonięty swoimi myślami. To już inne miejsce i inny czas.

Z letargu wyrywa mężczyznę strzelanina za oknem. Na zapuszczonym pod­daszu, przez brudną szybę mężczyzna obserwuje Niemców, gdy ci organizują „łapankę” cywilnej ludności. Najczęściej ludzie trafiali po nich do obozów kon­centracyjnych (dowiemy się później, że Paweł dopiero co wydostał się z takiego

- 83 -

obozu, być może dostał się do niego w podobny sposób). Ale w wizualnej ukła­dance, którą przygotował dla nas reżyser, nie może umknąć uwadze, że tramwaj widziany przez brudną szybę okna podobny jest do obrazu pociągu, którym zakończyło się spotkanie Lidki i Pawła.

Uderza kontrast nastroju w obu częściach filmu. Czy w całej twórczości Hasa odnajdziemy obraz bardziej pogodny, optymistyczny, przesycony stanem odprę­żenia, niż spotkanie tej pary na łące czy w willi Quo Vadis? Elipsa czasowa, którą zastosował autor Pożegnań między czasem willi Quo Vadis a czasem zapuszczo­nego strychu, na którym Paweł zamieszkał już w czasie okupacji niemieckiej jest szczególna. Nie chodzi tylko o skrót fabularny i samą zmianę miejsca i czasu! Nie jest to cięcie montażowe, które ma charakter koniunkcji, czyli prostego łączenia kolejnych odcinków temporalnych. Gdy Gilles Deleuze w Cinéma charakteryzował nowoczesną narrację filmową, jako jeden z najistotniejszych elementów obrazu-myśli, podawał zestawienie filmowych obrazów, które kreuje odstęp. Owa szczególna „szczelina między obrazami” jest wskazaniem na to, co znalazło się między sklejonymi montażowo scenami, a jest niedostępne w samym obrazie. Filozof wskazywał, iż jest to metoda montażowa charakterystyczna dla filmowej twórczości Godarda[62]. Ich relacja nie opiera się na asocjacji, ale na zróżnicowaniu elementów, które obok siebie sąsiadują. W opisanym powyżej zestawieniu dwóch sekwencji narracyjnych, Has także akcentuje to, co pomię­dzy. Znaczenie tego aspektu jest ogromne, nie tylko ze względu na pobudzanie myślenia odbiorcy i wyzwalanie go z automatyzmu w odbiorze, a to, przypomnę, zdaniem autora Kina najistotniejsza funkcja tego zabiegu formalnego. Sądzę jednak, że film Hasa wskazuje także na inne odczytanie tej szczególnej narracyjnej „luki”. W kontekście psychoanalitycznym owo pomiędzy można bowiem uznać za wypartą traumę: to czas wojny, a nade wszystko czas pobytu w Oświęcimiu. Montażowo wykreowany odstęp jest przypomnieniem Realnego, które nie mogło uzyskać żadnej mediacji, nie mogło znaleźć odpowiedniego znaku dla wyrażenia grozy przeżyć z hitlerowskiego obozu zagłady. Co więcej, relacja zbudowana między tymi dwoma obrazami: światem willi Quo Vadis a obecnym światem bo­hatera, pozostaje dalece niejednoznaczna i otwarta na wielość odczytań. Możemy twarz leżącego na łóżku, zamyślonego bohatera potraktować jako znak, tego, iż oddawał się właśnie marzeniom-wspomnieniom, śnił z otwartymi oczami[63]. Teza taka jest wspierana późniejszymi zwierzeniami bohatera. Gdy podczas

- 84 -

rozmowy z Mirkiem (Gustaw Holoubek) pada pytanie, jak czuje się człowiek, kiedy po latach tego piekła wraca do wolności, Paweł stwierdza, że po powrocie z obozu koncentracyjnego nie był w stanie działać, nie potrafił normalnie żyć, ale przez kolejne, mijające dni, tygodnie, miesiące pozostawał w stanie letargu. Zamiast zmysłowo-motorycznego ruchu i akcji podmiotu w świecie, jego aktyw­ność została sprowadzona do czystych sytuacji optycznych: podmiot zanurzał się w świat swoich wyobrażeń i fantazji uciekając od rzeczywistości, był „nie­obecnym żyjącym pośród nieobecności”. Paweł mówi: - Człowiek na szczęście posiada dar zapominania, bez którego nie mógłby w ogóle żyć. Pamiętam tylko... może to dziwne, ale nie umiałem już cieszyć się wolnością proporcjonalnie do tego ,jakiej pragnąłem.

Poprzez zastosowane cięcie montażowe Has uzyskał podwójny status czaso­wy dla wcześniejszej części filmu, dotyczącej pobytu w Podkowie Leśnej i wy­kreowanego tam interpersonalnego fantazmatu. Oglądając do tego momentu pre­zentowane wydarzenia byliśmy przekonani o ich czasie teraźniejszym. Wszystkie elementy udziwnione, niezwykłe: ocierające się o surrealizm rozmowy, choćby te z gospodynią-właścicielką willi o kocie-psie można traktować jako wskazania narratora zewnątrztekstowego, jego czasami żartobliwy komentarz dotyczący na wpół dziecięcego jeszcze charakteru relacji, która nawiązała się między młodymi ludźmi. Razem z gwałtownym cięciem w narracji i przedstawioną po nim sytu­acją wojny, pojawiła się całkowicie inna sugestia. Być może w pierwszej części filmu narracja nie ma charakteru obiektywnego, ale subiektywny: narratorem jest Paweł i należałoby raczej przyjąć, że mieliśmy do czynienia z przypomnie­niem jego doświadczeń, a wszystkie uniezwyklenia są efektem działania jego pamięci! Najciekawsze jest to, że obie interpretacje są zasadne, ale nie mogą być przyjęte jednocześnie: albo decydujemy się na czas teraźniejszy, albo na czas przeszły... Natomiast ten szczególny relatywizm, który Has włącza w tkankę obrazów, jest genialnym rozwiązaniem i wykracza poza tradycyjne podejście do kategorii czasu.

Nie jest to jedyna kwestia, którą chciałam w tym miejscu podkreślić. Czy są to marzenia na jawie dokonywane w perspektywie ich faktycznego „dziania się”, czy też w momencie ich powtórzenia (lub powtarzania: wielokrotnego puszczania sobie w głowie filmu z tymi wydarzeniami-fantazjami na temat wspólnego bycia) nasycają one w pewien sposób marzyciela obrazami. Bachelard pisał: „Tak więc na tym mniej-bycie, jakim jest stan odprężenia sprzyjający marzeniu, występuje

- 85 -

pewien zarys, któremu poeta potrafi nadać status nadbytu”[64]. Mniej-byt jest tutaj odcięciem się od pragmatyzmu, zracjonalizowanych działań na rzecz, jak to określa Gilles Deleuze czystej sytuacji optyczno-dźwiękowej. W tej odmiennej perspektywie przywołanej przez Hasa oczywiście widać, że nie tylko o stan od­prężenia chodzi, gdy człowiek czuje się radośnie i bezpiecznie w bycie, ale także stan eskapizmu, gdy osoba jest sparaliżowana strachem, a świat zamienia się w chaos pełen okrucieństwa i śmierci. O ile hermeneuta skupiony na wyobraźni marzącej pisze: „Niespodzianie w centrum (...) wyobrażającej sobie jaźni jawi się obraz, który nas przykuwa, więzi, nasyca bytem”, to przyjęta perspektywa psychoanalityczna nakazywałaby zmodyfikowanie tej formuły: wyobrażającej sobie jaźni Pawła jawi się obraz, który, go przykuwa, więzi, domaga się powtó­rzenia, ale dlatego, że nasyca ego brakiem (a zatem także pragnieniem), przez to być może go ocala.

Jeszcze filozoficzny trop zasługuje na uwagę, przywykliśmy uznawać, że obrazy-wspomnienia powinny różnić się wobec obrazów-postrzeżeń, że we wspomnieniach jest mniej, niż w postrzeżeniach, że są one jedynie bladym echem wrażeń, uczuć, myśli podmiotu. Natomiast w rozwiązaniu zaproponowanym przez Hasa odmienna jest perspektywa podmiotu i narracji, która przeorganizowuje znaczące. Tu nie ma podziału na oryginał i kopię, bowiem oryginał staje się kopią a kopia oryginałem. Dzięki temu powstaje obraz-czas, innymi słowy obieg, tak cennych dla Deleuze’a obrazów nie-do-odróżnienia, chociaż to właśnie różnica jest w nich niezwykle istotna, konstytutywna dla interpretacji. To, co dzieje się między jednym a drugim otworzeniem oczu (Paweł leżący na łące, Paweł leżący na łóżku) zawiera cały dramat ludzkiego „upadku w czas”. Sposób filmowego ujęcia tych „albo postrzeżeń albo wspomnień” wydaje się idealnie wpisywać w filozoficzny wymiar propozycji Deleuze’a. Nie mamy tu do czynienia z różnicą wpisaną między podobieństwa (różnica między postrzeżeniem a wspomnieniem), ale z różnicą, dzięki której „dane jest dane jako dane”, z obrazami, które nie są „na obraz i podobieństwo”. Bo nie spo­sób określić żadnego prymatu i pierwszeństwa: ani bytu obiektywnego, ani subiektywnego, ani spostrzeżeń, ani wyobrażeń, ani przypomnień. Filmowe obrazy stają się powtórzeniem jako takim, uchwyconym w swoim działaniu, ale bez możliwości wskazania swojego punktu wyjścia, pierwowzoru. Przy­pomina się opisana przez Stanisława Cichowicza „lekcja Deleuze’a”, zgodnie z którą „Filozofia, a nawet wszelka refleksja, wręcz myśl jako taka, zaczyna się zawsze od różnicy przez powtórzenie”[65]. Co więcej, źródła tak rozumianej

- 86 -

myśli nie płyną z intelektu i świadomości, ale czerpią swą żywotną siłę z nieza­spokojonych pragnień i nieświadomości podmiotu.

Nurty czasowości w przestrzeni domu, pałacu i willi

Gdy zastanawiamy się nad konstrukcją narracyjną powtórzeń zastosowa­nych w filmie i ich interpretacją pojawia się jeszcze inny aspekt, stricte psychoanalityczny. Michał P. Markowski odnosząc się do pracy Rolanda Bar­thes’a Fragmenty dyskursu miłosnego, stwierdza, iż istotą Imaginarium (czyli sfery Wyobrażonego) jest jego koalescencja, czyli kleistość. Z jednej strony moc przytrzymywania obrazu, z którego nic nie może „wyciec”, z drugiej zaś moc „przyklejania się podmiotu do obrazu”^[1]. I tak jest w przypadku Pawła, który „przyklejony” do swojego wyobrażonego obrazu, powraca do Podkowy Leśnej. Świadome motywacje tej postaci wiążą się z potrzebami finansowymi, pragnie odwiedzić majętną ciotkę licząc na wsparcie materialne, ale jest też motywacja nieujawniona, podsuwana przez kompozycję filmowej narracji. Gdy bohater wraca do willi Quo Vadis, mówi właścicielce, że tu pragnie zaczekać na swoją żonę, gdyż w tym miejscu umówili się na spotkanie, jeśli rozłączyłaby ich wojna (kamera powtarza ruchy i plany, filmując bohatera tak, jak czyniła to wtedy, gdy przybyli w to miejsce razem z Lidką).

Pensjonat Quo Vadis jest przestrzenią, do której bohaterowie przyjechali bez walizek, bez rzeczy, niczym chrześcijańscy „ubodzy bracia i siostry”, jak żartuje Paweł w rozmowie z właścicielką willi. Has z przymrużeniem oka wygrywa tutaj odmienność postaw gospodyni i „młodej pary”. Staruszka chce na wszystkim zrobić interes (pragnie im sprzedać kota jako psa, zepsuty gramofon, wreszcie zegar jako prezent ślubny dla małżonki), wydaje się być przy tym skąpa do granic przyzwoitości (ta sama pościel przez lata wojny zostanie niezmieniona w ich pokoju). Portretowana w zdjęciach Mie­czysława Jahody willa przedstawiona została jako świat intymny, na wskroś prywatny. Wydaje się Arkadią, odciętą od świata i ludzi: zasłonięte żaluzjami okna, ściany przystrojone ni to secesyjnymi wzorami roślinnymi, ni to barokowymi

Fot. Lidka w wianku z polnych kwiatów wygląda niczym bajkowa rusałka.

- 87 -

motywami pełnymi pulchnych amorków, kupidynów czy aniołów. Wizualne tło wciąż przypomina, że jesteśmy w wymyślonym, fantastycznym świecie, który w istocie nawiązuje do rajskiego mitu.

Bachelard twierdził, iż „przez sam fakt marzenia odkrywa się, że byt jest dobrem”[67]. W filmowym świecie Hasa nie do końca tak jest. Z jednej strony wil­la podczas pobytu z Lidką zyskuje jakąś szczególną aurę szczęśliwości, nasycona zostaje radością oczekiwania, ale Has ciągle przypomina, że to fantazmat, od­krywa przed nami, że byt jest zgrzytem, oporem, który nie daje się zaanektować w świat ludzkiej wyobraźni, byt „wyła­zi” błędem, pomyłką, przejęzyczeniem ponawianymi „wpadkami” komunika­cyjnymi z kelnerem w knajpie, zepsutym rowerem w scenie ślubu, zacięciem się płyty odtwarzającej muzykę na starym gramofonie. Has przełamuje w ten sposób pewne konwencjonalne klisze. Gdyby młodzi pili w kieliszkach szampana, ten element dramaturgii byłby „przezroczysty”, niemal niedostrzegalny, ale mleko zamiast musującego wina w kielichach przyciąga naszą uwagę, podkreśla ich „szczenięcy wiek” i zabawę w dorosłość.

Romantyczne sceny pełne sentymentalnej nostalgii przełamywane są tymi drobiazgami, które w proponowanym przeze mnie odczytaniu nie byłyby trak­towane jako elementy naddatku fantazji, która ucieka od reguł zdroworozsądko­wych, nie byłyby dążeniem do surrealizmu, który odkształca realistyczny obraz świata, ale wręcz odwrotnie! Mleko w kieliszkach, zacinająca się płyta, „kot, który ma być psem” są paradoksalnym potwierdzeniem realności, która stawia opór skłonnej do idealizacji wyobraźni. W swoich filmach Has chce, aby sama materia była swoistą przeszkodą, konkretną fizycznością, o której nie można nie należy całkowicie zapominać, ponieważ w innym wypadku zostalibyśmy zamknięci jedynie w kręgu naszych wyobrażeń. Has w ten sposób przypomina o    Realnym, które poddane mediacji Wyobrażonego i Symbolicznego porządku puka w fantazmatyczną szybę, mimo wszystko domaga się zauważenia i psuje wrażenie idealnego świata, które podmiot potrafi wykreować w swojej wyobraźni[68].

- 88 -

Fot. Intymny świat bohaterów w willi Quo vadis nie może uwolnić się od „narodowych” pamiątek. W rogu kadru portret Kościuszki.

Maryna, szwagierka hrabiny Róży oznajmia wprost:

- Lidka się w panu kocha.

Paweł: - A co to Panią obchodzi?

Maryna: - Jeśli masz zamiar tak ze mną rozmawiać gówniarzu, to możesz zaraz iść do domu.

Paweł: - Niech Pani przestanie. Ten temat mnie nie interesuje...

Maryna: - A Lidka... Lubię ją i żal mi jej. Życie wykołowało ją i  zrobiło z niej coś w rodzaju konika cyrkowego...

Fot. Po zakończonej rozmowie kamera poka­zuje stolik z niedopitą wódką i „porzuconą” szmacianą lalką na pierwszym planie.

W gruncie rzeczy rola konika cyr­kowego przypadła nie tylko Lidce, ale także innym. Każdy mógł zająć miejsce jej męża, bo tu ideał-pozycja podporząd­kowuje sobie ego, to miejsce mogło być obsadzone przez bogatego Pawła albo przez bogatego Mirka, obiekt wydaje się być przypadkowy...

A czy Pani Róża wie, że Lidka była fordanserką? - pyta Paweł.

Maryna: - (Śmieje się) W grobie by się przewróciła.

Paweł: - Jak to w grobie? Żyje przecież.

Has buduje własną metaforę odsyłająca do figury „cyrkowego konika”, któ­rego „wykołowało życie”. Jednocześnie zapowiada dalsze losy „lalki”. Jednak spojrzenie z tej perspektywy symbolicznej, nie zwiera tej resztki realności, która nie daje się zamknąć w miejscu, tej niepowtarzalnej odrobiny, różnicy między nim a Mirkiem, różnicy, dzięki której on jest dany jako on, dzięki której ona mogłaby powiedzieć tylko ty, coś czego nie da się udowodnić, co starsza kobieta określa jako/esf w was coś... nawet nie wiem czy, umiałabym to nazwać. Coś, co was łączy...

Jeśli jest tak,jak twierdzi Lacan, że podmiot symboliczny jest odgrodzonym od siebie pustym podmiotem, pozbawionym wsparcia w pozytywnym porządku Bycia, to w takim razie „fantazja wyraża owo właśnie niemożliwe Bycie pod­miotu utracone wskutek wkroczenia podmiotu w porządek symboliczny...”[73].

Paweł podejmuję pracę kelnera w restauracji założonej przez dawnego lo­kaja pani Róży. Pełne oczekiwania napięcie między parą głównych bohaterów w końcu wybuchnie agresją i zazdrością. Podczas oczekiwania na kolejnych gości lokalu Paweł zostaje zagadnięty przez dziewczynę, która pracuje z nim jako barmanka:

Mika: - Czy często się pan kochał w życiu?

Paweł: - A co to znaczy kochać?

Mika: - Kiedy się czuje pociąg fizyczny to nie jest miłość. Miłość to pożądanie czyjejś duszy.

Paweł: - Miłość, panno Miko, jest pożądaniem fizycznym. Miłość wtedy jest czysta, kiedy pożądanie czyichś kształtów kojarzy się z zapachem kończyny, rozgrzanej ziemi. A te rzeczy z du­szą przychodzą dużo później, albo wcale nie przychodzą.

Lidka (wchodzi do lokalu): - Aha, to tutaj para sobie grucha. Uwa­żaj pindulo, bo pan misjonarz taką z ciebie kurwę zrobi jak ze mnie zrobił!

Mika: - Uspokój się Lidka, co ty mówisz?

Lidka: - Milcz wydro, bo ci kudły powyrywam.

Has natomiast świetnie wyczuwa, że konwencjonalna rozmowa o pożądaniu nie jest w istocie jego potwierdzeniem. Zbliżenie, które następuje między Lidką a Pawłem, dzieje się w sferze niewidzialnego, w odstępie między kolejnymi ujęciami. Erotyzm, jeśli miał być potraktowany przez widza jako coś więcej niż przedstawienie czy konwencja (osadzona w porządku społecznym i estetycznym figura seksualnego zbliżenia) nie mógł zostać pokazany. Sądzę, że za tą decyzją estetyczną stała nie tyle obyczajowa cenzura, ale właśnie próba wskazania, że ludzkie pożądanie należy do sfery transgresji, tajemnicy, wreszcie Realnego. Nie może ono zostać pokazane na ekranie bez zapośredniczenia, a „odegrane” w porządku symbolicznym zgodnie z obowiązującymi konwencjami, traci swój szczególny, uprzywilejowany charakter. Strategia zastosowana przez Hasa pozo­stawia bohaterów jego filmu poza czasem przedstawionych na ekranie wydarzeń, w odstępie zarezerwowanym dla wydarzeń szczególnych dla psychiki, trauma­tycznych, takich, których język nie potrafi opowiedzieć, bez zbanalizowania ich, odebrania im aury niesamowitości.

Fot. Erotyczne zbliżenie pary bohaterów nie jest zapowiedzią happy endu.

Gdy powracamy do ich pokoju, Lidka leży na łóżku w jedwabnej koszulce, przykryta własnym futrem. Kamera w zbliżeniu obserwuje zasmuconą, pełną melancholii twarz pięknej kobiety. Paweł staje koło okna. Fizyczne zbliżenie nie okaże się wcale usunięciem „błędu” z młodości, jak podano by nam to zdarzenie ujęte w strukturę melodramatu: z happy endem i podnoszącą na duchu pointą, która wyraża jakże pocieszającą myśl, że nigdy nie jest za późno. W fabułach Hasa - na odwrót - zawsze jest już za późno. »Struktura czasu, którą się tu zajmujemy - pisze Zizek - jest tego rodzaju, że jest zapośredniczona przez subiektywność: subiektywna „pomyłka”, „wada”, „błąd”. Błędne rozpoznanie pojawia się paradoksalnie przed prawdą, w relacji do których prawdę określamy jako „błąd”, ponieważ sama „prawda” staje się prawdziwa jedynie w wyniku pomyłki albo, aby posłużyć się pojęciem Heglowskim, jedynie dzięki zapośredniczeniu przez błąd. Taka jest logika „chytrości” nieświadomości - dodaje filozof - sposobu, w jaki nieświadomość nas oszukuje: nieświadomość nie jest rodzajem transcendentnego, nieosiągal­nego bytu, którego nie jesteśmy w stanie poznać. Jest ona raczej - jeśli pójść za sugestią zawartą w Lacanowskim prze­kładzie „nieświadomości” (Unbewußte) będącym grą słów - une bévue, przeoczeniem. Przeoczamy sposób, w jaki działanie jest już częścią stanu rzeczy, na

- 95 -

który patrzymy, a więc sposób, w jaki błąd jest już częścią Prawdy«[75]. Te słowa są zaskakująco trafne wobec koncepcji temporalnej Pożegnań. Struktura ta ma charakter paradoksalny, dla bohaterów zawsze jest „zbyt wcześnie” albo „zbyt późno”. Spełnienie wzajemnego pożądania zostaje pochwycone przez narrację Hasa jako logika błędu, który w istocie stanowi wewnętrzny warunek prawdy psychologicznej struktury jego bohaterów.

W scenie otwierającej bohater widział przez szybę swoje marzenie, w ostat­niej scenie jego fantazja rozpada się. Paweł pyta: - Co dalej? - nieświadomie powtarzając kwestię wcześniej wypowiadaną przez Lidkę. Zadaje to pytanie, jakby mając jeszcze nadzieję, że fizyczna bliskość będzie początkiem ich real­nego związku, ale spełnione pragnienie jest pożegnaniem. Kobieta nie zostanie z nim, tak jak wtedy on nie został z nią. Jest złudnie przekonana, że Mirek bez niej nie wyjedzie za granicę. Sądzi, że mąż jej nie opuści, bo jak mówi: on mnie

kocha. Paweł spoglądając przez szybę widzi nadchodzące wojsko. I znów organizacja czasu zaproponowana przez Hasa zadziwia. Nie wiemy, jaki przedział czasu nastąpił, czy spotkanie z Lidką działo się w czasie teraźniejszym, czy też jest efektem wspomnienia, jakie nawiedziło mężczyznę, gdy patrzył przez okno[76]. Czy może wszystkie wydarzenia prezentowane do tego momentu były retrospekcjami, sięgającymi w różne rejony czasu?

Fot. Paweł po raz kolejny staje przy oknie.

Znów nie sposób jednoznacznie rozstrzygnąć, jaki jest status temporalny wcześniejszych scen. Pożegnania są Hasowskim określeniem ludzkiej teraźniej­szości, są jej synonimem - to najbardziej ogólna intuicja, jaka nasuwa się po obejrzeniu filmu. Teraźniejszość dociera do nas w momencie rozstawania się z nią, w chwili, gdy czujemy, że właśnie zostawiamy za sobą jakiś etap, jakieś wydarzenie, jakieś spotkanie. Reżysera fascynuje zarówno sam moment przejścia, jak i przenikania między tym, co „teraz” i tym, co „było”. W tym spojrzeniu przez okno niepostrzeżenie rozpada się zarówno ideologiczna „rzeczywistość” społeczna i polityczna, jak i „rzeczywistość” wspierana przez iluzję osobistą:

[30] Anna Kamieńska, Pytanie, w: Dwie ciemności i wiersze ostatnie, Poznań 1989, s. 16.

[70] Wojciech Świdziński, Pożegnania. Z czym się żegna Wojciech Jerzy Has, „Kwartalnik Filmo­wy” 57-58/2007, s.

[71] Tamże.

[72] Paweł Dybel, Urwane ścieżki. Przybyszewski-Freud-Lacan, dz. cyt., s. 291.

[73] Slavoj Żiżek, Przekleństwofantazji, przeł. Adam Chmielewski, Wrocław 2001, s. 256.