Artykuły

"Pleograf. Kwartalnik Akademii Polskiego Filmu", nr 4/2018

Z WARSZTATU:

Zagadki srebrnego globu

Kuba Mikurda

 

autor plakatu: Andrzej Pągowski

Jeżeli istnieje „archiwum X” polskiego kina to Na srebrnym globie (1977/1988) Andrzeja Żuławskiego ma tam wyjątkowo grubą kartotekę. Film, który przez lata obrastał legendami, plotkami i spekulacjami; niezwykła wizja z pogranicza science fiction i filozofii; film maudit, który jednocześnie fascynuje i odpycha; dzieło pęknięte, niedokończone, ale właśnie dzięki temu wciąż intrygujące, wciąż otwarte na interpretacje. Film, który mógł powstać tylko w tym konkretnym czasie i miejscu – i który, w pewnym sensie, padł ofiarą tego czasu i miejsca. To jednocześnie film i historia o tym filmie. Historia pewnego życia i pewnego kraju – mówił o nim Żuławski.

Pracuję nad pełnometrażowym filmem dokumentalnym opowiadającym historię realizacji Na srebrnym globie. W niniejszych notatkach starałem się opisać sześć większych i mniejszych zagadek związanych z filmem, na które natrafiłem na pierwszym etapie pracy, przy okazji kwerendy archiwalnej i analizy źródeł. W swoim filmie postaram się rozwikłać przynajmniej kilka z nich.

Oparłem się głównie na tekstach i wywiadach powstałych w trakcie realizacji filmu. Okres zdjęciowy jest bardzo dobrze udokumentowany w czasopismach filmowych i prasie lokalnej, która śledziła działania filmowców w okolicach Władysławowa, Polic, w Wieliczce i Krakowie. Z publikacji przebija ogromny entuzjazm i przekonanie, że powstaje coś wyjątkowego. Informacje prasowe urywają się nagle po przerwaniu zdjęć w czerwcu 1977 roku. Dopiero na początku lat 80. pojawiają się nieliczne artykuły, których autorzy zadają pytania o faktyczne powody zatrzymania produkcji i dalsze losy filmu. I właśnie ów okres przejściowy, między czerwcem 1977 roku a grudniem 1985, kiedy Żuławski przyjmuje propozycję dokończenia filmu – ów okres zawiera najwięcej znaków zapytania.

Zanim jednak przejdę do zagadek, przypomnę kalendarium realizacji filmu, zestawione w oparciu o dokumenty produkcyjne i relacje prasowe.

Na przełomie 1975 i 1976 roku Zespół Filmowy „Pryzmat” składa w Przedsiębiorstwie Realizacji Filmów założenia filmu z budżetem sięgającym 60 mln złotych. Na początku marca 1976 roku ówczesny szef kinematografii Mieczysław Wojtczak kieruje film do produkcji. 8 marca „Pryzmat” podpisuje umowę produkcyjną z budżetem w wysokości 57,4 mln złotych. Film ma mieć dwie części, realizowane równolegle – Na srebrnym globieZwycięzca, adaptacje dwóch pierwszych tomów Trylogii księżycowej Jerzego Żuławskiego, z wybranymi wątkami z tomu trzeciego. Zgodnie z umową zdjęcia mają się zakończyć do końca 1976 roku.

Pierwszy klaps pada w okolicach Jastrzębiej Góry w nocy z 20 na 21 czerwca. Do września ekipa kręci na wybrzeżu i w Mongolii, na pustyni Gobi[1].

29 września zdjęcia zostają wstrzymane pod zarzutem „wyjątkowo niskiej wydajności pracy oraz przedrożeń”. Żuławski zobowiązuje się przyspieszyć prace.

Grupa ekspertów powołanych przez Naczelny Zarząd Kinematografii pozytywnie opiniuje dotychczasowe efekty. Żuławski dostaje czas do maja 1977 roku i dodatkowe fundusze. Kręci w Policach, na Dolnym Śląsku, w kopalni soli w Wieliczce, w Krakowie i znów na Wybrzeżu. W kwietniu najtrudniejsze elementy scenograficzne, modele pojazdów kosmicznych, wyjeżdżają z wytwórni we Wrocławiu na lokację w górach Kaukazu.

Tymczasem na początku maja sprzyjający filmowi Mieczysław Wojtczak zostaje odwołany z funkcji szefa kinematografii. Jego miejsce zajmuje Janusz Wilhelmi. 1 czerwca Wilhelmi wydaje nakaz wstrzymania produkcji filmu. Dekoracje zostają rozebrane, główne kostiumy i rekwizyty przewiezione do wytwórni we Wrocławiu. Po miesiącu z Gruzji wracają także pojazdy kosmiczne.

Członkowie ekipy filmu piszą list do Wilhelmiego z prośbą o zmianę decyzji. Wilhelmi jest nieprzejednany. Żuławski wyjeżdża z Polski.

16 marca 1978 roku minister Wilhelmi ginie w katastrofie lotniczej.

Pod koniec 1985 roku Żuławski przyjmuje propozycję ukończenia Na srebrnym globie, który po zamknięciu Zespołu Filmowego „Pryzmat” przeszedł do „Kadru”. W 1986 roku dokręca ujęcia z ulic współczesnej Polski, którymi „łata” brakujące sceny. Treść braków dopowiada z offu. Ekipa aktorska nagrywa postsynchrony, aktorzy i aktorki przebywający za granicą zostają zdubbingowani.

10 lipca 1987 roku Na srebrnym globie przechodzi pozytywnie kolaudację. 12 maja 1988 roku otwiera sekcję Un certain regard na festiwalu w Cannes. Kilka miesięcy później, 10 lutego 1989 roku, na krótko wchodzi do kin w Polsce.

Andrzej Seweryn, Grażyna Dyląg i Henryk Talar w filmie Na srebrnym globie, reż. Andrzej Żuławski,
źródło: Fototeka FINA, prawa do filmu: SF KADR

1. Motyw?

Jeśli historia Srebrnego globu to film detektywistyczny, to jest to bardziej Colombo niż Poirot. Wiadomo, kto zabił, wiadomo jak, nie wiadomo – dlaczego. Jaki był faktyczny powód wstrzymania produkcji filmu? Jaki motyw miał minister Wilhelmi? To główne pytanie, na które na różne sposoby odpowiadają sobie wszyscy zaangażowani w prace nad filmem. Sam Żuławski wielokrotnie podkreślał, że nikt z nim bezpośrednio nie rozmawiał, nikt nie przedstawił mu powodów, nikt go o nic nie oskarżył. Michał J. Zabłocki, który w Na srebrnym globie pełnił funkcję drugiego kierownika produkcji, wspomina, że wiadomość dotarła na plan jako lakoniczny telefonogram p.o. dyrektora PRF „Zespoły Filmowe”[2]. W kolejnym dniu wpłynęło oficjalne pismo nakazujące ekipie wstrzymanie wszystkich prac, zlikwidowanie zobowiązań, zarchiwizowanie majątku i sporządzenie sprawozdania organizacyjno-ekonomicznego[3]. Nieco obszerniejszy komunikat trafił do prasy: W ostatnich dniach wskutek drastycznych przekroczeń limitów finansowych i terminów produkcyjnych wstrzymana została produkcja filmu Na srebrnym globie. (...) Do połowy czerwca zrealizowano jedynie ponad 70 procent zdjęć, zaś koszty wyniosły już 58 mln zł. W przypadku kontynuowania pracy całkowite koszty filmu wyniosłyby 110 mln zł[4].

Czyli – tylko tyle? Chodziło o pieniądze? Nowy minister zatrzymał niegospodarną produkcję, zanim wygenerowała kolejne straty dla budżetu kinematografii? Chyba jednak nie. Bardzo łatwo o kontrargument. Otóż zatrzymanie filmu w 3/4 produkcji oznaczało faktycznie zmarnowanie wszystkich dotychczasowych nakładów. Tymczasem gdyby film został skończony, z dużym prawdopodobieństwem zwróciłby przynajmniej część poniesionych kosztów. Zainteresowanie widzów było ogromne, o film pytali zagraniczni dystrybutorzy. Nawet gdyby efekt artystyczny okazał się wątpliwy, w kategoriach czysto finansowych bardziej opłacało się skończyć film, niż go przerwać. Takie rozumowanie potwierdza późniejszy raport NIK-u, do którego po latach dotarł Michał J. Zabłocki, a który niegospodarność w sprawie Srebrnego globu zarzuca nie twórcom, a... ministrowi Wilhelmiemu[5].

Sam Żuławski od momentu, kiedy zaczyna publicznie wypowiadać się o losach Srebrnego globu, tj. mniej więcej od grudnia 1985 roku, przedstawia dwie różne, do pewnego stopnia sprzeczne, interpretacje decyzji Wilhelmiego. Jedna jest bardziej przyziemna, druga – bardziej ideowa. Według pierwszej nie chodziło w ogóle o film. Rozgrywała się wtedy polityczna przepychanka między ówczesnym ministrem a jego przełożonym [tj. ministrem kultury Józefem Tejchmą – przyp. K.M.], a film miał tylko posłużyć za dowód, że przełożony podjął złe decyzje programowe i ekonomiczne[6]. Według drugiej zaś – chodziło przede wszystkim o film – rzeczą, którą on [Wilhelmi] zrobił jako pierwszą lub drugą w kolejności, było obejrzenie wszystkiego, cośmy nakręcili. Po czym złapał się za łeb i wyrwał sobie parę włosów. Na szczęście to nie była jego wina, mógł zwalić wszystko na poprzedników i powiedzieć, że to jest film (...) przeciwko ideologii, którą się rządzi PRL jako państwo i jako ustrój socjalistyczny. Że miało być za, miało być antyklerykalne, a jest o wolności i jest o religii[7].

Niegospodarność, polityczne gierki, niebezpieczne treści – to jednak nie koniec. Legendarny status filmu sprzyjał formułowaniu kolejnych interpretacji. Od tej, że Wilhelmi żywił głęboką niechęć do rodziny Żuławskich (ojciec Andrzeja, Mirosław, obracał się w najwyższych kręgach politycznych i kulturalnych, był pisarzem i dyplomatą) i decyzja o zatrzymaniu filmu była osobistą zemstą, po taką, że nie chodziło w ogóle o Żuławskiego, ale o pokazowe uderzenie w środowisko filmowe, pokaz siły wobec filmowców, którzy coraz chętniej i coraz ostrzej włączali się do debaty publicznej. Zatrzymanie największej superprodukcji polskiego kina było swego rodzaju aktem terrorystycznym – oznaczało, że nikt nie może czuć się bezpieczny. Taka interpretacja ma również bardziej szczegółową wersję – że chodziło o atak na twórców Człowieka z marmuru (1976), który wstrząsnął najwyższymi władzami partii i był powodem wymiany szefa kinematografii Mieczysława Wojtczaka na Wilhelmiego. Scenarzysta Człowieka z marmuru, Aleksander Ścibor-Rylski, był bowiem szefem Zespołu Filmowego „Pryzmat”, w którym powstawało Na srebrnym globie. W efekcie zarzutów o niegospodarność „Pryzmat” został zamknięty w lutym 1978 roku.

Grażyna Dyląg, Henryk Talar i Andrzej Seweryn w filmie Na srebrnym globie, reż. Andrzej Żuławski, 
źródło: Fototeka FINA, prawa do filmu: SF KADR

2. Pierwsza układka

Popularna wersja głosi, że po zatrzymaniu zdjęć taśmy z Na srebrnym globie leżały w puszkach aż do 1986 roku, kiedy to Żuławski przyjął propozycję „Kadru”, aby dokończyć film. Z rozmowy Żuławskiego z Aleksandrem Ledóchowskim, przeprowadzonej w grudniu 1985 roku, wynika jednak, że wstępna układka filmu powstała dużo wcześniej, jeszcze pod koniec lat 70. Co więcej – że owa układka była od czasu do czasu pokazywana na nieformalnych seansach w DKF-ach. Podważałoby to wersję, zgodnie z którą przez blisko dekadę Na srebrnym globie miało wyłącznie legendarny status, było „filmem-duchem”, o którym historie podawało się z ust to ust. Ledóchowski mówi wprost: Zachowała się szczątkowa wersja, z pańskim komentarzem, pokazywana od czasu do czasu w klubach. Na co Żuławski odpowiada: Widziałem ją wczoraj. To bardzo niedobrze, że jest pokazywana. (...) Jak powstał ten materiał? W jakieś półtora, dwa lata po przerwaniu realizacji, już po śmierci ministra Wilhelmiego, pozwolono mi udać się do Wrocławia i skleić, co pozostało, a co z jego polecenia było trzymane pod kluczem. Było tego około czterdziestu tysięcy metrów taśmy. W ciągu tygodnia ja i montażystka przejrzeliśmy ten materiał, pocięliśmy go i skleiliśmy. W pośpiechu, bo baliśmy się, że polecenie zostanie cofnięte[8]. Powstałą wersję opisuje następująco: Powstało coś zastępczego, jakby zasygnalizowanie zamiarów, wskazaliśmy także „dziury”, czyli to, czego brakowało, i żeby to wszystko okrasić (...) mój przyjaciel kompozytor Andrzej Korzyński wziął muzykę z ostatniego swego filmu (...) i puścił ją „od tyłu”[9]. Co ciekawe, Żuławski deklaruje, że przy montażu finalnej wersji nie będzie wracał do oryginalnego materiału, ale będzie pracował na owej roboczej, trzygodzinnej układce. Po prostu chcę zabezpieczyć „zabytek” – mówi Ledóchowskiemu – doprowadzić do tego, żeby powstała kopia tego nieskończonego filmu, bez przypadkowych hałasów, z dialogami, dźwiękiem, prawdziwą muzyką[10].

Nasuwają się pytania – co było w owych kilkunastu odrzuconych godzinach? Czy któreś ze scen, o których Żuławski opowiada z offu, zostały chociaż w części nakręcone, a później odrzucone z powodów artystycznych? Dlaczego Żuławski nie chciał po latach wrócić do całego materiału – skoro pierwsza selekcja dokonała się w pośpiechu i pod presją?

3. Tajemniczy pokaz

Do listy pytań z poprzedniego punktu dopisać można jeszcze jedno – czy właśnie ta układka została pokazana na tajnym pokazie w Cannes, o którym opowiada Andrzej Korzyński, kompozytor, przyjaciel i stały współpracownik Żuławskiego?

Potem komuś z produkcji udało się wywieźć maluchem niedokończony film, jeszcze bez nagranych dialogów, do Cannes – mówi Korzyński. – Andrzej jakimś cudem zorganizował nieformalną projekcję na festiwalu. Przez mikrofon podkładał dialogi i mówił, o czym są kolejne sceny. To zrobiło piorunujące wrażenie. Było w tym coś z magii i kina eksperymentalnego jednocześnie. Być może narodził się totalnie nowy sposób prezentacji filmu[11].

Kiedy doszło do tego pokazu? Z archiwum Wydziału Kultury wiadomo, że jesienią 1979 roku festiwal w Cannes zabiegał u polskich władz o możliwość pokazania Na srebrnym globie. Otrzymał odpowiedź odmowną. Czy wtedy właśnie ktoś (kto?) zdecydował się wywieźć film nielegalnie? A jeśli tak – w jaki sposób film opuścił wytwórnię? W jaki sposób przemycono go za granicę?

Andrzej Seweryn w filmie Na srebrnym globie, reż. Andrzej Żuławski, 
źródło: Fototeka FINA, prawa do filmu: SF KADR

4. Zmiany, zmiany, zmiany

Żuławski jeszcze na planie przepisywał całe fragmenty scenariusza. W obszernym wywiadzie opublikowanym tuż po rozpoczęciu zdjęć Oskar Sobański mówi do reżysera: Pański egzemplarz scenariusza jest już zapisany drobnym maczkiem nieomal na nowo... Na co ten odpowiada: I będzie zapisywany nadal, aż do ostatniej chwili pracy na planie, w montażowni, przy udźwiękowieniu[12].

Oczywiście, jak często powtarzają filmowcy, film pisze się przynajmniej trzy razy – na etapie scenariusza, zdjęć i montażu. Na każdym z tych etapów często dochodzi do zmian, poprawek, pojawiają się nieoczekiwane przeszkody, nowe pomysły itd., co sprawia, że pierwotna wersja scenariusza często różni się od gotowego filmu. Zdarza się, że reżyser z dnia na dzień przepisuje sceny, dopisuje dialogi, improwizuje na planie. Tyle że taką swobodę mają zwykle twórcy produkcji niskobudżetowych, z kilkoma aktorami i małą ekipą. W przypadku superprodukcji tej skali co Na srebrnym globie nie ma miejsca na podobne ruchy – nie pozwala na to logistyka całego przedsięwzięcia.

Lektura pierwotnej wersji scenariusza jest pod tym względem niezwykle intrygująca – jak to możliwie, że tak precyzyjnie planowany film zmienił się do tego stopnia w trakcie zdjęć? Różnice, w kilku miejscach dość radykalne, dotyczą zarówno scen nakręconych, jak i tych, które Żuławski opowiada z offu. O ile niektóre ze zmian można tłumaczyć ograniczeniami technicznymi (zob. wątek o kostiumie Szerna) czy dostępnością lokacji (miasto Szernów miało zagrać skalne miasto Wardzia w Gruzji, ostatecznie zagrał je krakowski Kazimierz), o tyle pozostałe są raczej decyzjami artystycznymi Żuławskiego. Do najbardziej charakterystycznych należy dopisanie filozoficznych monologów głównym postaciom – monologów, dodajmy, w dużej mierze złożonych z fragmentów ówczesnych lektur reżysera, jak Norman Mailer czy Blaise Pascal. Ale też – zamknięcie filmu sceną ukrzyżowania, nieobecną w pierwotnej wersji.

W wywiadzie z Sobańskim Żuławski tłumaczy to następująco: Nie ma gorszego uczucia niż świadomość, że się robi mniej, niż na to człowieka stać. Kiedy tylko poczułem pod nogami taką trampolinę normalności, kiedy napisałem scenopis, który każdy z asystentów mógłby z grubsza sam zrealizować, doszedłem do wniosku, że nałożenie dodatkowej warstwy intelektualnej nie zniszczy mi już fundamentu widowiska[13].

5. Kostium Szerna

Szernowie to najbardziej tajemnicze postacie Trylogii księżycowej Jerzego Żuławskiego – pierwotni mieszkańcy srebrnego globu, rasa obcych, która niegdyś tworzyła wysokorozwiniętą cywilizację, ale w momencie kontaktu z ludźmi lata świetności ma już za sobą. W książce Żuławskiego Szerny są po Freudowsku „niesamowite”: obce i znajome jednocześnie, pół-ludzkie, pół-ptasie, z jednej strony wrogie ludzkości, z drugiej – zwiastujące jej przyszłość. Kostium Szerna był jednym z największych – jeśli nie największym – wyzwaniem technicznym Na srebrnym globie, głównym efektem specjalnym. W cytowanym wywiadzie z Sobańskim Żuławski mówi z entuzjazmem: Bez Szerna nie ma filmu. Będzie Szern, to wiedziałem od samego początku. Ze skrzydłami, z okiem błyskającym krwawym światłem pośrodku czoła, z parą wątłych białych rąk, wysuwających się spod skrzydeł. Zadania Szerna są w tym filmie wielorakie[14]. I faktycznie, w pierwotnej wersji scenariusza Szernów jest mnóstwo – chodzą, skaczą, walczą, wchodzą w złożone interakcje z ludźmi. Tymczasem w filmie prawie w ogóle ich nie ma; jeśli się pojawiają, to w półmroku albo w szerokim planie. Poza sceną, kiedy Marek szarpie się z Szernem Awijem w wodzie, są raczej statyczne, poruszają się z trudem.

W późniejszej relacji z planu zatytułowanej – a jakże – Oko w oko z Szernem, Sobański rzuca nieco światła na ewolucję kostiumu Szerna. Pisze: [kostium] rodził się przez długie miesiące i ciągle nie był taki, jak powinien. Zarejestrowano na taśmie scenę, gdy Szern pojawia się po raz pierwszy w przedśmiertnych majaczeniach Marty: śmieszny stwór o skrzydłach nietoperza, prześwitujących w promieniach słońca. Nie było w nim potęgi, nie było żadnej tajemnicy. Potem kostium zaczął obrastać dodatkami, zmienił strukturę, aż przestał być kawałem plastiku; pojawiły się na nim strzępy ekwipunku kosmonautów, jakby wrośnięte w ciało. Już trudno było powiedzieć, czy mamy do czynienia z ciałem, czy z ubiorem; materia organiczna i nieorganiczna stopiły się w jedno[15].

Faktycznie, filmowy Szern robi największe wrażenie jako dziwna, antropomorficzna rzeźba, coś zarazem żywego i martwego, odpowiednik Kubrickowskiego „czarnego monolitu”. Jest tym bardziej przekonujący, im mniej konkretny, im mniej widoczny, im mniej aktywny. Czyli dokładnie przeciwnie, niż zakładał to pierwotny scenariusz. Weźmy taki fragment: SZERN IV, obijający się o ścianę i padający na ziemię, pełznie ku MARKOWI. Spod czerwonych skrzydeł wysuwają się białe, nieludzkie, nieowłosione ręce. (...) MAREK strzela. SZERN IV zwija się w błocie. (...) Nagle, dziób SZERNA IV szarpie się ku nodze MARKA, pochwytując cholewę buta, rozrywając ją[16]. Żeby przekonująco zrealizować taką scenę, należałoby dysponować know-how Jima Hensona z okresu Ciemnego kryształu (1982)[17], a może nawet możliwością łączenia praktycznych efektów specjalnych z animacją komputerową w stylu Władcy pierścieni (2001–2003) Petera Jacksona.

Co nasuwa pytania – jakie sceny z Szernami zostały faktycznie zrealizowane? Czy Żuławski, niezadowolony z pierwszych efektów, zdecydował się ograniczyć obecność Szernów w scenariuszu? I w końcu – czy potwór z następnego filmu Żuławskiego, Opętania (1981), jest kolejną, doskonalszą technicznie (Carlo Rambaldi!) wersją Szerna?

Na srebrnym globie, reż. Andrzej Żuławski, źródło: Fototeka FINA, prawa do filmu: SF KADR

6. Finał – wcześniej?

Czy były szanse, żeby dokończyć produkcję Na srebrnym globie wcześniej? Taką sugestię zawierają dwa spośród nielicznych artykułów na temat filmu, które ukazały się w okresie od zatrzymania zdjęć do wznowienia produkcji w 1986 roku. W „Panoramie” z 1981 roku Feliks Netz opublikował całość rozmowy z Żuławskim z roku 1977, włączając w nią fragmenty, które wówczas nie mogły się ukazać, a w których Żuławski odpowiadał na zarzuty o niską wydajność pracy i przedrożenia, rysując gorzki portret stanu polskiej kinematografii[18]. Netz uzupełnił wywiad krótkim raportem o aktualnym statusie filmu. Po rozwiązaniu „Pryzmatu” w lutym 1978 roku – pisał – Na srebrnym globie przejął kierowany przez Andrzeja Wajdę Zespół „X”. Autor przywołuje konkretne pismo z 12 marca 1980 roku, w którym, po trwającej dwa lata korespondencji, resort kinematografii wyraził zgodę na kontynuację realizacji filmu z budżetem w wysokości 9,5 mln złotych. Przypomnijmy, że w oficjalnym komunikacie o zatrzymaniu produkcji koszty dokończenia filmu oszacowano na 52 mln złotych. Nawet jeśli założymy, że owe 52 mln to kwota celowo zawyżona, widać wyraźnie, że już w 1980 roku nie wchodziło w grę dokręcenie wszystkich brakujących scen, a jedynie rozwiązanie zastępcze.

Więcej na temat planowanych decyzji artystycznych pisze Piotr Kościński w tekście w „Tygodniku Demokratycznym” w styczniu 1983 roku[19]. Podaje tam nieco inną datę decyzji o wznowieniu prac (jesień 1980 roku) i większy budżet (10–15 mln). Pisze też, że jednym z czynników, które otwarły możliwość dokończenia filmu, był karnawał Solidarności, kiedy z półek zdjęto kilka zatrzymanych wcześniej filmów. Z tekstu Kościńskiego wynika, że ogólny pomysł na „załatanie” Na srebrnym globie, który Żuławski wykorzystał w 1986 roku, był już obecny sześć lat wcześniej. Andrzej Żuławski przedstawił swoje propozycje: ponieważ bardzo wielu ważnych scen brakowało, a nie można było ich nakręcić bez uzupełnienia brakujących kostiumów, rekwizytów, bez ponownego zbudowania dekoracji – miano je zastąpić swego rodzaju „reprojekcją”, komentarzem do pokazywanych, a często jedynie luźno ze sobą powiązanych scen[20].

A zatem – co się stało? Dlaczego Żuławski nie skorzystał z okazji? Netz zwraca uwagę, że propozycja zbiegła się w czasie z pracą reżysera nad Opętaniem. Podrzuca jednak dodatkowy trop – na półkach wciąż leży jego film pt. Diabeł zrealizowany jeszcze przed przystąpieniem do zdjęć Trylogii Księżycowej. Reżyser uzależnia więc podjęcie realizacji Na Srebrnym Globie od losu Diabła[21]. Czy tak było w istocie? Czy Żuławski postawił warunek, który nie został spełniony? Nie jest to nieprawdopodobne, biorąc pod uwagę, że jak twierdził po latach, obietnica zdjęcia z półki Diabła była jednym z powodów, które przekonały go do powrotu do Polski i realizacji Na srebrnym globie[22]. A może było inaczej, może żądanie dotyczące Diabła to tylko wymówka, a faktyczne powody miały bardziej osobisty charakter – rana po przerwanej produkcji, dziura w duszy (jak określa ją w wywiadzie z 1985 roku[23]) była po prostu zbyt świeża? I czy fakt, że Na srebrnym globie miałoby zostać ukończone w zespole Wajdy, z którym Żuławskiego od początku łączyła silna, choć ambiwalentna relacja, był dla Żuławskiego argumentem za czy przeciw? W rozmowie z Kletowskim i Mareckim Żuławski mówił bowiem: Tak jak [Wajda] nie bronił Diabła, tak samo wątpię, czy by kiwnął palcem w sprawie Na srebrnym globie. Tu wchodziły w grę egoizmy, które by na pewno bardzo to utrudniły, a ja po prostu nie widziałem cienia szansy na to, żeby wznowić tę produkcję, poranioną bardzo ciężko, nie mówiąc o tym, że poraniony byłem również ja i nie miałem ochoty dalej rozdrapywać ran[24].

Andrzej Żuławski na planie filmu Na srebrnym globie, fot. Stefan Kurzyp, źródło: Fototeka FINA

 


[1] Dziękuję panu Michałowi J. Zabłockiemu za konsultację części faktograficznej. [powrót]

[2] M.J. Zabłocki, Ze srebrnego globu na ziemię, „Magazyn Filmowy” 2018, nr 11/87, s. 85. [powrót]

[3] Tamże. [powrót]

[4] NN, Wstrzymano produkcję „Na srebrnym globie”, „Film” 1977, nr 26 (1490). [powrót]

[5] M.J. Zabłocki, dz. cyt., s. 87. [powrót]
[6] A. Ledóchowski, Dwie godziny jazdy. Rozmowa z Andrzejem Żuławskim, „Film na Świecie” 1986, nr 334–335, s. 12. [powrót]
[7] P. Kletowski, P. Marecki, Żuławski. Przewodnik Krytyki Politycznej, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2008, s. 226. [powrót]
[8] A. Ledóchowski, dz. cyt., s. 12. [powrót]

[9] Tamże. [powrót]

[10] Tamże, s. 13. [powrót]

[11] A. Korzyński, M. Szabłowska, Znam wszystkie Wasze numery, Agora, Warszawa 2018,
s. 84. [powrót]

[12] O. Sobański, Na srebrnym globie. Rozmowa z Andrzejem Żuławskim, „Film” 1976, nr 30 (182). [powrót]

[13] Tamże. [powrót]

[14] Tamże. [powrót]

[15] O. Sobański, Oko w oko z Szernem, „Film” 1977, nr 15 (1479), s. 7. [powrót]

[16] A. Żuławski, Na srebrnym globie. Zwycięzca, scenopis filmu zainspirowanego książką Jerzego Żuławskiego, 1976, s. 154. [powrót]

[17] Co ciekawe, filmowa rasa Skeksów z Ciemnego kryształu do pewnego stopnia przypomina Szernów. [powrót]

[18] F. Netz, Na srebrnym globie, „Panorama” 1981, nr 9, s. 14–15. [powrót]

[19] P. Kościński, Ze Srebrnego Globu na ziemię, „Tygodnik Demokratyczny” 1983, nr 1–2, s. 8. [powrót]

[20] Tamże. [powrót]

[21] F. Netz, dz. cyt., s. 15. [powrót]

[22] Powiedzieli mi: „No dobra, jakbyś wrócił, to my się zastanowimy, może ten Diabeł wyjdzie równolegle. To się wszystko jakoś zaklajstruje”. W Polsce się zwykle wszystko klajstruje, więc raczej w to wierzyłem, za: P. Kletowski, P. Marecki, dz. cyt., s. 226. [powrót]

[23] A. Ledóchowski, dz. cyt., s. 13. [powrót]

[24] P. Kletowski, P. Marecki, dz. cyt., s. 235. [powrót]

Słowa kluczowe: Andrzej Żuławski, Na srebrnym globie, cenzura w filmie, „półkownik”

Kuba Mikurda – psycholog i filozof, wykładowca w Szkole Filmowej w Łodzi. Pracował jako krytyk filmowy, dziennikarz i wydawca. Opublikował m.in. książkę Nie-całość. Žižek, Dolar, Zupančič (2015), zredagował m.in. tomy: Wunderkamera. Kino Terry’ego Gilliama (2011) i Boro, l’ile d’amour. The Films of Walerian Borowczyk (2015, wspólnie z Kamilą Kuc i Michałem Oleszczykiem). W 2018 roku zrealizował swój debiut filmowy – pełnometrażowy dokument Love Express. Przypadek Waleriana Borowczyka, nagrodzony Nosem Chopina dla najlepszego dokumentu o muzyce i sztuce na 15. Festiwalu Filmowym Millennium Docs Against Gravity.

Wróć do poprzedniej strony

Kontakt

Klaudia Rachubińska
sekretarz redakcji

tel. 22 182 47 63
e-mail: pleograf@fina.gov.pl

Adres redakcji:
Filmoteka Narodowa - Instytut Audiowizualny
ul. Wałbrzyska 3/5
02-739 Warszawa


ISSN 2451-1994

 

Redakcja

Rada naukowa

Recenzenci naukowi

Informacje dla autorów

CALL FOR PAPERS