Artykuły

"Pleograf. Kwartalnik Akademii Polskiego Filmu", nr 4/2018


Święte mamuty i włochaci kamraci

Z Magdaleną Grzebałkowską i Jakubem Żulczykiem rozmawia Karolina Sulej

(wywiad na podstawie rozmowy, która odbyła się w ramach kawiarni literackiej

OFF Festivalu 2018; współrozmówca – Adam Szaja)

 

Zaledwie kilka lat temu oglądanie filmu, który powstał na podstawie książki, było wstydliwą praktyką, bo ekranizację traktowano jako bryk, który nic nie dodaje książce, a wręcz coś jej odbiera. Dziś kultura wizualna żyje blisko z literaturą i na równych prawach. Ekranizacja powieści czy reportażu to prestiż, do książek powstają trailery, jak do filmów. A jak wygląda wasza relacja z tym medium? 

Magdalena Grzebałkowska: Wiem, że to nie jest powszechna wiedza, ale od razu się do czegoś przyznam. Fakt, że na okładce książki Beksińscy. Portret podwójny jest napisane, że powstał również film Ostatnia rodzina (reż. Jan P. Matuszyński, 2016), to jedynie zabieg marketingowy, który ma sprawić, by więcej osób książkę kupiło. Nie mam nic wspólnego – choć sądzi się wręcz odwrotnie – ze scenariuszem do tego filmu. Szliśmy razem, nie znając się, z Robertem Bolestą [scenarzystą filmu Matuszyńskiego] równoległymi torami, zbierając materiały, ale nasze dzieła są osobne. Natomiast na podstawie mojej książki powstał film dokumentalny, który spotkał się z uznaniem krytyków, ale jego grupa docelowa była niszowa. Z reguły się go nie kojarzy.

Jakub Żulczyk: Oprócz tego, że jestem powieściopisarzem, od lat pracuję w zawodzie scenarzysty. Mam na koncie – oprócz serialu Ślepnąc od świateł dla HBO – już trzy duże telewizyjne projekty, w tym dwa sezony serialu Belfer dla Canal Plus. Teraz pracuję przy dwóch kolejnych jako główny scenarzysta i kierownik developmentu, czyli osoba zarządzająca pracą nad tekstem, historią. Chociaż w ostatnich latach słyszy się, że związki literatury i kina się zacieśniły, jestem zdania, że tak było od zawsze, to naturalna relacja. O wielu filmach, które znamy z historii kina, nawet nie wiemy, że są ekranizacjami książek. Na przykład dzieła Hitchcocka – wiele z nich to ekranizacje czytadeł, jak choćby Ptaki (1963) na podstawie Roberta Blocha.

Oczywiście, nie przeczę, że ostatnio wielu pisarzy zaczyna pracować dla kina i telewizji – żeby wspomnieć Zygmunta Miłoszewskiego czy Justynę Kopińską, ale literatura była w kinie III RP obecna nieustająco: Panna Nikt (reż. Andrzej Wajda, 1996), Weiser (reż. Wojciech Marczewski, 2001), Pręgi (reż. Magdalena Piekorz, 2004), Wojna polsko-ruska (reż. Xawery Żuławski, 2009). Polskie kino – od PRL, przez lata 90., aż do dziś – stoi silnym związkiem z literaturą. Nie uważam też, żeby obecność literata była jakimkolwiek gwarantem tego, że powstanie dobry scenariusz albo niedrewniane dialogi. Bynajmniej. Pisanie scenariusza i prozy to są dwa odrębne zestawy umiejętności. Praca z jednym i drugim ma inny wachlarz zalet i wad.

Jaki?

J.Ż.: Absolwenci scenariopisarstwa bywają spaczeni wiedzą teoretyczną. A ja czuję rozwój akcji intuicyjnie. Praca z literatami też bywa jednak trudna. Z powodu ich ego.

Co masz na myśli?

J.Ż.: Pisarz, a wiem to po sobie, żeby skończyć książkę, musi przejść przez moment kryzysu i uznać, że już nic nie dopisze, nic nie poprawi. Musi sobie z niej zrobić pismo święte. Musi zadecydować, że jest taka, jaka ma być. To podejście pozwala ukończyć pracę, zatrzymać korowód wątpliwości. Kiedy więc dopuszcza się pisarza do prac literackich nad scenariuszem, jemu włącza się ten sam schemat i proces, więc płacze nad wycięciem każdego przecinka, który uznał już za konieczny. Tymczasem scenariusz to nie książka, która jest gotową historią zbudowaną od a do z. To raczej system luźno połączonych modułów, które można przestawiać, zamieniać. Trzeba więc mieć w sobie gotowość do improwizacji oraz do zrezygnowania z egocentrycznych potrzeb. Praca nad scenariuszem nie jest moim zdaniem działalnością literacką ani artystyczną, ale przede wszystkim przygotowywaniem dokumentu, na podstawie którego inna część ekipy będzie mogła wykonać swoją pracę. I to chyba jest najtrudniejsze mentalne ćwiczenie w pracy nad scenariuszem – trzeba pogodzić się z tym, że nie tworzysz wielkiego dzieła, tylko przygotowujesz tekst, który ma być przede wszystkim funkcjonalny i czytelny dla kogoś, a nie tylko genialny dla ciebie. 

Czy kiedy piszesz powieść, masz z tyłu głowy, żeby pisać tak, by opowieść było łatwiej przenieść na ekran?

J.Ż.: Mówi się, że moje książki są filmowe, ponieważ jest tam wartka narracja i zwroty akcji oraz ze względu na sugestywny język opisu. Używam też dużej liczby przymiotników, więc ułatwiam czytelnikowi wyświetlanie w głowie obrazów. Nie uważam natomiast, że jedne książki adaptuje się łatwiej, a inne trudniej. Weź dwoje scenarzystów i jednemu daj klarowną powieść, gdzie jest fabuła i bohaterowie, a drugiej awangardową opowieść w rodzaju Ulissesa – obydwoje będą mieć porównywalnie trudne zadanie. Obydwoje będą musieli wziąć na warsztat surowiec i przepisać go na inne medium.

Jakub Żulczyk, fot. Zuzanna Krajewska

Magdo, zajmujesz się literaturą faktu. Widzowie po obejrzeniu filmu biograficznego często wychodzą z kina, myśląc: „tak właśnie było” – chociaż, jak się okazuje, scenarzysta z reżyserem przepisali fakty na to właśnie medium z własną licentia poetica.

M.G.: Na początku przy okazji premiery filmu Ostatnia rodzina ciągle się słyszało, że to biografia. Znajomi Beksińskich zaczęli się burzyć, rodzina poszła nawet do telewizji prostować historie i po trzech tygodniach od premiery zaczęto mówić, że to film fabularny inspirowany życiem rodziny Beksińskich. Co myślą widzowie – na to wpływu mieć nie będziemy. Nikt też nie jest właścicielem danego tematu. Ja też byłam naiwnym widzem, kiedy zachwycałam się filmem Bogowie (reż. Łukasz Palkowski, 2014) przekonana, że właśnie obejrzałam historię życia Zbigniewa Religi. A przecież obejrzałam tylko jej autorską wersję.

Kiedy przyglądałam się temu, jak Andrzej Chyra grał Piotra Dmochowskiego w Ostatniej rodzinie, sama łapałam się na tym, że zapominałam, iż to jest aktor, a nie Piotr, którego znam. Ale już Tomek Beksiński nie był moim zdaniem zupełnie taki, jakim go przedstawił Dawid Ogrodnik. Ale co z tego? Ja nie jestem dysponentką tego tematu, nie mam prawa patentu na rzeczywistość. W przeciwieństwie do Kuby, który zajmuje się fikcją, więc ma prawo własności – do zawartości własnej głowy.

Twoja kolejna książka Komeda. Osobiste życie jazzu także ma szansę się urealnić w formie filmu. Czy tym razem masz jakąś kontrolę nad tym procesem?

M.G.: Odmówiłam pracy jako konsultantka powstającego scenariusza. Odmówiłam, dlatego że wtedy, kiedy mi to zaproponowano, nie wiedziałam jeszcze nic o Komedzie. Film reżyseruje Leszek Dawid, twórca Jesteś bogiem (2011), a produkcja powstaje na podstawie książki pasierba Krzysztofa, Tomasza Lacha. Ma opisywać ostatni amerykański okres życia muzyka. Nie mam z tym nic wspólnego, ale i tak się cieszę, bo film zwyczajnie zawsze podbija sprzedaż książki. Faktem natomiast jest, że często słyszę, iż moje książki są napisane tak, jakby to był gotowy scenariusz. Zawsze się temu dziwię, bo zupełnie nie widzę filmowo. Pisanie scenariusza to byłaby dla mnie kara.

Na stronie „Filmu Polskiego” jesteś wymieniona jako współscenarzystka Siłaczki (2002) razem z Marią Zmarz-Koczanowicz, która ten film realizowała.

M.G.: To był film dokumentalny na podstawie mojego reportażu, zostałam wpisana w kredyty przez grzeczność. Najbliżej napisania scenariusza byłam wtedy, kiedy TVN zaproponowało mi napisanie go na postawie moich Beksińskich. To było, zanim jeszcze okazało się, że powstaje Ostatnia rodzina. Na tę propozycję odpowiedziałam z autentycznym przerażeniem: „Ale jak Beksińskich można sfilmować? To przecież kompletnie niemożliwe”. TVN naciskało, a ja powtarzałam, że nie umiem. Na szczęście Robert Bolesto niechcący wyratował mnie z tej opresji.

Praca na własnym tekście to wyzwanie. Kuba, ty musiałeś to zrobić, pracując nad Ślepnąc od świateł.

J.Ż.: Kiedy zaczynaliśmy prace nad scenariuszem, byłem po pierwszym Belfrze, już co nieco rozumiałem z tego zawodu. Nie tylko się nie bałem, ale wręcz miałem ochotę rozebrać tę książkę na czynniki pierwsze. Pomógł też fakt, że Krzysztof Skonieczny, z którym pracowałem, miał już konkretną wizję tej książki, wiedział, o czym chce opowiedzieć. Zaczęła się po prostu robota i kompletnie zapomniałem, że to jest moja książka. W trakcie prac zresztą okazało się, że wcale nie znam jej aż tak dobrze jak inni. W ogóle jestem bardzo słaby z pamiętania moich książek, z żadnej nie zdałbym matury.

W przypadku Ślepnąc od świateł zgadzaliśmy się w podstawowej sprawie: że z surowca mojej książki chcemy napisać jak najlepszy scenariusz, i temu było wszystko podporządkowane. Scenariusz powstawał dłużej niż powieść, bo ją pisałem rok, a scenariusz dwa lata, licząc wszystkie drafty, czyli kolejne wersje. Teraz już zupełnie nie pamiętam, co jest w książce, a co w scenariuszu. Właśnie trwają prace adaptacyjne nad innymi moimi powieściami i uważam, że to zawsze świetna okazja, żeby tę swoją – poprzednio świętą – historię poprawić, opowiedzieć jeszcze lepiej.

M.G.: A nie jesteś zazdrosny o swoich bohaterów? Bo stworzyłeś jakąś postać, zżyłeś się z nią, a teraz ktoś ci mówi: „Ja to widzę inaczej, pokażmy to inaczej”.

J.Ż.: A ty to masz?

M.G.: Wyobrażam sobie, że gdybym pracowała z reżyserem nad scenariuszem do filmu na podstawie reportażu czy biografii, to kiedy on chciałby coś podkoloryzować albo zmieniać na zasadzie: „a niech on jednak będzie lekarzem, a nie żołnierzem”, odpowiedziałabym: „Ale tak nie może być, to nieprawda”. Czy ty nie mówisz: „Słuchaj, wymyśliłem, że ten pan jest lekarzem, koniec kropka”?

J.Ż.: Są rzeczy poboczne oraz postaci poboczne i są pryncypia, które tworzą sens historii. W Ślepnąc od świateł głównym bohaterem jest dealer narkotyków i na tym zasadza się cała akcja, więc nikt nie wyskoczy z propozycją: „A niech pracuje w pralni”. Pracowaliśmy też dla telewizji, która identyfikuje się jako „premium”, więc nie inwestuje w historie, żeby je zarżnąć. Oczywiście, bywa, że prawa do książki kupuje się z powodów komercyjnych i wtedy zdarza się kombinowanie: bo 200 tys. sprzedanych egzemplarzy książki to ogromny sukces, ale do kina, żeby był sukces, musi pójść milion widzów – scenarzyści więc czasem kombinują.

Kiedyś scenariusz był gatunkiem literackim. Scenariusze czytało się jak książki. Teraz, z tego, co mówisz, Kubo, wnoszę, że zostały tylko funkcje utylitarne. Nie można odrywać scenariusza od filmu.

J.Ż.: Teksty Ingmara Bergmana to bardziej nowele filmowe, na postawie których robił autorskie kino, więc one mogły być bardzo swoiste. Tak pisał w Polsce też Stanisław Różewicz, Krzysztof Zanussi. Ale film hollywoodzki wyglądał w tym czasie zupełnie inaczej. Scenariusze Bergmana to cudowna lektura, ale żebym się z nich nauczył, jak pisać scenariusze, to nie powiem.

M.G.: Ja nie czytałam scenariuszy Bergmana, natomiast mam na koncie dwa dramaty teatralne! Jeden niewystawiony, który napisałam, gdy miałam siedem lat, o królewnie i jej służącej. Drugi napisałam na podstawie mojego reportażu o skinheadach z Gdańska, pod pseudonimem Joanna Sztukator, wystawił go Teatr Wybrzeże. Wtedy przekonałam się, jak trudno język reportażu przełożyć na sztukę. Musiałam wymyślać jakąś zupełnie nową historię – że jeden pozostał wierny białej Polsce, a drugi poszedł w biznes i miał firmę ochroniarską „Wyłudzenia, haracze – tanio!”, a zakochali się w jednej kobiecie. No co tu dużo mówić, fatalne to było przedstawienie.

Pewna reżyserka zaproponowała, że weźmie na warsztat reportaż o dzieciach z otwockiego domu dziecka z książki 1945. Wojna i pokój. Dzisiaj to są starsi państwo. Zapytałam ich, czy zgodzą się z nią spotkać. Są bardzo nieufni, ja też musiałam długo walczyć, żeby zgodzili się ze mną rozmawiać. Powiedzieli, że zgodzą się z nią spotkać, jeśli obiecam im, że ona nic nie zmieni w ich historii. Tymczasem reżyserka chciała zrobić film, który tylko bazował na ich historii. Na szczęście nic z tego nie wyszło, gdyż w przeciwnym wypadku świeciłabym oczami przed nimi, bo mieliby pretensje, że „co za film ta pani zrobiła, nie tak nasze życie wyglądało”, ale świeciłabym też oczyma przed nią, bo przecież miała pełne prawo, żeby zrobić autorskie dzieło.

Była też inna dziewczyna, która zaproponowała mi z kolei napisanie scenariusza do Beksińskich, do jeszcze innego filmu dokumentalnego. Ta historia, jak się okazuje, zainspirowała wielu do przeróżnych działań artystycznych. Ale wracając: poprosiłam ją, żeby przysłała mi scenariusz, bym zobaczyła, jak on w ogóle wygląda. Zaczynało się tak: „Noc. Kamera najeżdża na książkę, świeca mryga w tle”. I ja wtedy mówię: „O nie!”. Ja tego w ogóle tak nie widzę. Jak to noc? Co z tą kamerą? Jak ja mam teraz z tą jeżdżącą kamerą przebrnąć przez 120 stron? Dziękuję bardzo.

J.Ż.: W scenariuszu w ogóle nie powinno się pisać, że kamera najeżdża.

M.G.: Nie? Czyli że zostałam wrobiona w zły scenariusz.

J.Ż.: Jest wiele szkół. Ja jestem z takiej, że pisząc, nie wchodzisz innym osobom z ekipy w kompetencje. Nie piszesz, jak jest prowadzona kamera, bo to będzie sobie wymyślał operator. Nie piszesz, że bohater drapie się po policzku czy robi dziesięć kroków, bo to jest działka aktora.

Czy reporter ma prawo do historii, bo ją znalazł, wypracował, zbudował? Bez niego często by jej nie było. Jak kupujesz prawa do fikcji, kupujesz prawa do określonej historii, ale kiedy kupujesz prawa do non-fiction, to kupujesz prawa do czyjejś kwerendy.

M.G.: Odpowiem na konkretnym przykładzie. Komeda – napisałam książkę, powstaje film. Jak mogłabym jednak powiedzieć komuś, że Komeda już jest zajęty przez Grzebałkowską, pięćdziesiąt lat po jego śmierci, kiedy już tyle o nim powiedziano? Może podeszłam do tematu bardziej holistycznie, znalazłam nowe materiały, ale nie przeszłoby mi przez usta powiedzieć filmowcom: „Zrobiliście to za moimi plecami”. Nie kupiłam sobie Komedy.

Jednak jeśli film byłby oparty w stu procentach na twojej książce, miałabyś prawo wnosić roszczenia o rekompensatę.

M.G.: Musieliby to napisać wprost. Na przykład w zeszłym roku w teatrze w Bydgoszczy pojawił się nowy dyrektor i na pierwszej konferencji ogłosił, że będzie wystawiany spektakl na podstawie książki Grzebałkowskiej Beksińscy. Prawnicy Znaku odezwali się do niego. Na co on: „Ups, a to trzeba się pytać?”. Poprosili o podpisanie umowy, określenie warunków. Wtedy dyrektor zmienił front i odparł: „To my jednak nie robimy sztuki na podstawie książki pani Grzebałkowskiej, a jedynie sztukę inspirowaną jej książką”. I nie musieli starać się o prawa.

Jak myślicie, czy literatura napędza kino i telewizję? Czy wręcz przeciwnie – jedno zabiera drugiemu publiczność?

M.G.: Beksińscy to najlepszy dowód, że dobre historie napędzają dobre historie. Czytelnicy poszli na film, kinomani sięgnęli po książkę, bo nie mogli oderwać się od tematu.

J.Ż.: Dobra historia jest najważniejsza. Wiem, że to być może dziwnie zabrzmi, bo pada z ust pisarza, któremu książki dają chleb – ale naprawdę najważniejsze jest to, co się opowiada, nieważne w jakim medium. Chodzi o historię jako o narzędzie, które człowiek wymyślił, żeby budować tożsamość, organizować się w grupy. Dobra historia zmienia ludzi, zmienia społeczeństwa nawet. Nadaje sens. Historia jest w sercu tego wszystkiego, niezależnie jakiej technologii się używa, żeby ją opowiedzieć. Uważam siebie nie za pisarza czy scenarzystę, tylko za kogoś, kto opowiada historie. Dwadzieścia czy pięćdziesiąt tysięcy lat temu siedziałbym przy ognisku i reszcie moich włochatych kamratów opowiadał o świętym mamucie.

Już w dzieciństwie opowiadałem dzieciom historyjki, a panie przedszkolanki, kiedy szły na kawkę, mówiły na odchodne: „Dobra, Kubuś, to poopowiadaj dzieciom”. Szybko się nauczyłem czytać, pisać i zmyślać – trochę z nudów, bo na wsi, gdzie dorastałem, nie było za dużo innych dzieci i dwa czarno-białe kanały w telewizji.

Magda, ty też nazwałabyś się opowiadaczką?

M.G.: Tak, oczywiście! Tylko że ja opowiadam nie o świętym mamucie, tylko o tych ludziach, którzy poszli szukać świętego mamuta. Ale jako dorastająca dziewczyna nigdy nie myślałam o literaturze faktu. Byłam za to przedszkolną gawędziarką. Siedziały dzieci przede mną i ja im prawiłam duby smalone. Kiedyś nawet wmówiłam koleżankom, że jestem kosmitką, a one uwierzyły i zapłakane poleciały do domu. Kiedy zostałam dziennikarką i zaczęłam pisać reportaże, utraciłam zdolność do opowiadania zmyślonych historii. Kompletnie nie umiem wymyślać, nawet dziecku bajek nie umiałam opowiadać. Może gdybym zaczęła teraz pisać fikcję, to by wróciło.

Przecież nigdy w życiu nie pomyślałabym, że napiszę jakąś książkę. Pracowałam sobie w „Dużym Formacie”, byłam bardzo z tego zadowolona. I któregoś razu wydawnictwo Znak zapytało mnie mailowo, czy chciałabym napisać książkę o księdzu Twardowskim. Do tego stopnia myślałam, że to jest pomyłka, że odesłałam ich do Magdaleny Grochowskiej – bo nas czasami mylono – innej reporterki „Gazety Wyborczej”. Ona wtedy skończyła Giedroycia, więc myślałam, że szukają kontaktów z nią. I okazało się, że nie! Chodziło o mnie! A jak napisałam o księdzu Twardowskim, to powiedziałam sobie, że świetnie, że wyszła mi ta książka, spodobała się i się tak dobrze sprzedała, ale to koszmar pisanie książek. Potem Znak wrócił do mnie z tematem Beksińskich. No to każdy by go wziął, prawda? Odrzuciłam wcześniej dwadzieścia innych tematów, które nie były aż takie kręcące. I tak to już potem idzie: kończę pisać, mówię sobie, że już nigdy więcej, i nie myślę o tym, co miałabym napisać – a tu ktoś znienacka przychodzi z kolejnym genialnym pomysłem. Teraz więc już nikogo nie chcę słuchać, bo muszę trochę odpocząć. Ostatnio zamknęłam usta, dosłownie, swojemu wydawcy, kiedy powiedział, że ma dla mnie temat. Boję się, że jak coś usłyszę, to znów usiądę do pracy.

 

Magdalena Grzebałkowska, fot. Łukasz Głowala

Słowa kluczowe: Jakub Żulczyk, Magdalena Grzebałkowska, ekranizacja, literatura i film, scenariusz filmowy, scenariopisarstwo, serial

Magdalena Grzebałkowska – reporterka, dziennikarka współpracująca przede wszystkim z „Gazetą Wyborczą”. Znana jako autorka biografii księdza Jana Twardowskiego Ksiądz Paradoks, wydanej w 2011 roku. Sukcesem wydawniczym była również biografia Zdzisława i Tomasza Beksińskich Beksińscy. Portret podwójny. Książka została doceniona zarówno przez krytyków literackich i historyków, jak i czytelników. W 2015 roku ukazała się trzecia książka 1945. Wojna i pokój. Publikacja, wysoko oceniona przez krytyków, jest dokumentacją jednego z najbardziej dramatycznych lat w polskiej historii, gdy mierzyliśmy się z czasem przejściowym pomiędzy II wojną światową a stabilizacją. Rok 2018 przyniósł kolejną biografię, tym razem muzyka: Komeda. Osobiste życie jazzu.

Jakub Żulczyk – pisarz, scenarzysta, felietonista. Debiutował powieścią Zrób mi jakąś krzywdę... czyli wszystkie gry video są o miłości. Autor powieści, z których dwie, InstytutZmorojewo, wpisują się w konwencję horroru. Fani alternatywnej muzyki rockowej z kolei wysoko cenią sobie Radio Armageddon (2008). Współprowadził programy telewizyjne, publikował m.in. w „Elle”, „Machinie”, „Przekroju”, na portalu Onet. Mieszka w Warszawie, i to właśnie stolicy poświęcił swoją najsłynniejszą książkę, a potem serial HBO, Ślepnąc od świateł.

Karolina Sulej – dziennikarka, reporterka, doktorantka w Instytucie Kultury Polskiej UW, gdzie działa w Zespole Badań nad Pamięcią o Zagładzie, w ramach którego współtworzyła książkę Ślady Holokaustu w imaginarium kultury polskiej (2017). Autorka zbioru reportaży o polskiej modzie po 1990 roku Modni. Od Arkadiusa do Zienia (2015) oraz książki reportażowej o Coney Island Wszyscy jesteśmy dziwni (2018). Wraz z Sylwią Chutnik i Mateuszem Kubikiem prowadzi na YouTube program „Barłóg Literacki” o książkach i czytelnictwie. Niedawno ukazała się współtworzona przez nią publikacja reedycji klasycznego eseju Virginii Woolf Własny pokój (2019). Jest absolwentką Polskiej Szkoły Reportażu.

Wróć do poprzedniej strony

Wybrane wideo

  • O PROGRAMIE APF, dr Rafał Marszałek
  • Kształtowanie się rynku filmowego w Polsce na początku lat 90., dr Kamila...
  • Polska Szkoła Filmowa - geneza, rozwój i przedstawiciele
kanał na YouTube

Wybrane artykuły