Artykuły

„Kino” 1970, nr 9, s. 28-31

Rekonstrukcja wyobraźni symbolicznej.

Sól ziemi czarnej Kazimierza Kutza

Tadeusz Sobolewski

Sukces, jaki dziewiąty film Kazimierza Kutza odniósł u krytyki, budzi refleksje i pewne wątpliwości: czy zdecydowała o nim tylko ranga tematu? Czy i w jakim stopniu film jest nowym słowem w twórczości reżysera wielu dzieł uznanych za „interesujące, lecz nieudane”?

Bohaterem niemal wszystkich filmów Kutza był młody chłopak nieumiejący znaleźć sobie miejsca
w rodzimej społeczności, popadający z nią w konflikt. Zasadniczą przyczyną tego konfliktu była potrzeba zachowania własnej odrębności. Taki był Bożek z Nikt nie woła, chłopcy z Milczenia, Skoku.

Świat na zewnątrz ich był upozowany, przeniknięty konwencją i w taki właśnie świat zostaje wprowadzony bohater – „świeży”, niezależny, zamknięty w sobie. Spotykają się więc dwie sprzeczne tendencje stylistyczne: teatralizacja rzeczywistości, układanie życia w zamknięte, powtarzalne formy,
a z drugiej strony – subiektywne spojrzenie chłopca-autora, które wprowadza w tę rzeczywistość chaos (Ktokolwiek wie).

Bohater Kutza był zawsze zdziwiony.

W jakim stopniu Sól ziemi czarnej kontynuuje tego bohatera? Styl? Spróbujmy więc jeszcze raz prześledzić ten poniekąd klasyczny już film, osobę Gabryela przyjmując za jego oś, a w pewnym sensie także i za podmiot, za „sprawcę” świata, który oglądamy na ekranie. Postarajmy się prześledzić dramat tej postaci.

Perspektywa oddalająca: zbiorowość

Dokumentalny prolog sugeruje film historyczny, epicki – film pomnik II Powstania. To wprowadzenie (czołówka na tle katowickich „skrzydeł”) z góry nadaje następującym później obrazom charakter historycznej typowości. W przeważającej części taki właśnie charakter ma ekspozycja Soli, obejmująca przygotowania powstańcze, a kończąca się wschodem słońca.

Zasadą narracyjną początkowych sekwencji jest poszerzanie widzenia. Pierwszą postacią, którą wychwytuje kamera z ruchomej magmy tłumu tańczących na zabawie w Sokolni, jest Gabryel, obserwujący wydobywanie broni ze schowka. To właśnie Gabryel „wszystko widzioł” i „wszystko słyszoł”. On sam z kolei okazuje się jednym z siedmiu braci Basistów. Sól ziemi czarnej staje się opowieścią rodzinną, sagą Basistów, jak głosił slogan reklamowy. Pojawia się dom rodzinny, ale uwznioślony zarówno przez okoliczności (magiczna liczba siedmiu braci, postać ojca z „fają”, wbicie
w ścianę siekierki na znak powstania), jak i przez sposób fotografowania.

To, co następuje potem, odbywa się według kanonów patriarchalnego obyczaju. Oficjalna i nieco groźna stylistyka przemowy ojca (z wywoływaniem synów po imieniu) przypomina tradycyjną sytuację z baśni, gdy stary król wysyła synów w niebezpieczną drogę. Dalsza część ekspozycji swoją konwencjonalnością i ilustracyjnością utrzymuje ten klimat. W ludowej gawędzie po wyjściu braci
z domu następowałaby relacja typu: i szli, szli przez góry, doliny... Film również eksponuje długi marsz braci, gęsiego, na tle panoramy Śląska. (Pod koniec filmu dziewczyny będą przenosić Gabryela przez „cały” Śląsk).

Powstanie ukazane jest tu jako obowiązek i zaszczyt rodzinny. Gabryel na klęczkach, rytualnym gestem podjęcia pod nogi, prosi ojca: „Pontociku, puśćcie mnie razem z braćmi”. Dla Gabryela udział
w powstaniu jest swego rodzaju inicjacją w życie dorosłe, na równych prawach ze starszymi braćmi.

Ojcowizna, sygnalizowana tematem muzycznym, będzie odtąd stale obecna jako jeden z refrenów filmu. Dla Gabryela to azyl i miejsce święte. Obecność domu jest konieczna, żeby żyć i walczyć. Kiedy wraca nocą „od Niemców”, zatrzymuje się przed domem – widzi siostrę szorującą podłogi, ojca reperującego but i matkę, jak drze pierze – i jest to widok krzepiący. Gdy domu już nie będzie, Gabryel zatrzyma przy sobie zegarek-talizman z kawałkiem ojcowskiego kubraka. W drugiej części filmu ojcowizna staje się twierdzą, ostoją polskości, centrum powstania. Rodzina i dom Basistów przeistaczają się w synonim polskiego Śląska.

Tak więc już pierwsze sekwencje, zgodnie z eksplikacją reżysera dołączoną do scenopisu, rozwijają podstawowe wątki różniące się sposobem narracji. Są nimi – losy Gabryela, losy rodziny, losy powstania.

Istotną funkcję kompozycyjną spełnia montaż – dokonuje zmiany narracji. Kontrastowanie ruchliwych zbliżeń i statystycznych totali to przecież zmiana spojrzenia lirycznego na epickie. Tak więc z odnalezienia w piwnicy ratusza uwięzionego Alojza i Dominika „wynika” zbiorowy wybuch radości na rynku. Przekomarzanie się braci kończy zaśpiew Franka niosącego im ubranie: – Ida, ida, ida! Idaa! Mocie! Mociee! – Tu cięcie, nagle wchodzi marszowa muzyka i razem z nią tłum wiwatujący na rynku. Emocja braci została skojarzona z emocją zbiorową.

Panoramiczne obrazy Śląska „wieńczą” najważniejsze z ogólnego punktu widzenia momenty: początek powstania (czarny pejzaż ze wschodzącym słońcem), pierwsze zwycięstwo (rynek), walkę
na hałdach, sekwencje barykady, nocnej pracy na ojcowiźnie, obrony ojcowizny, jej utraty, terroru niemieckiego, wreszcie przebicia się na drugi brzeg. Ten epicki refren uogólnia losy oddziału Erwina, nadaje im rangę paraboli historycznej.

W całej twórczości Kutza istnieje fascynacja zbiorowością ludzką zjednoczoną przez wspólny cel, żywiołem wspólnie przeżywającym i jednakowo działającym – tłumem. Trzecia nowela – Krzyż Walecznych – odtwarzała zjawisko kultu wdowy po bohaterze, traktowanej nieomal jak bóstwo przez małomiasteczkową społeczność. Tłum pasażerów postawionych wobec zagrożenia – to okupacyjni Ludzie z pociągu. Milczenie – to studium rodzenia się zbiorowej sugestii. Niezwykłe obrazy ludzkiej gromady przynosiły: Nikt nie woła, Ktokolwiek wie, Skok (osadnicy wkraczający do pustego miasta, pielgrzymka do miejsc świętych, wiejska zabawa w pałacu). Jest także podobieństwo plastyczne scen masowych u Kutza. Były to obrazy nacechowane pewnym biologizmem – masa ludzka
w charakterystycznych ujęciach z góry przypominała amebowaty organizm. W Soli ziemi czarnej również jest obecne to spojrzenie „z góry”. Mam tu na myśli zarówno – dosłownie – rodzaj ujęcia, jak i typ narracji zobiektywizowanej, której przedmiotem jest zbiorowość: powstańcy i lud śląski.

Dla zbiorowości w filmie, obok scen walki-pracy, niemniej charakterystyczne są obrzędy. Jest w Soli prawidłowość kompozycyjna, która w sposób harmonijny łączy te dwa elementy życia, a wynika
w sposób naturalny z sytuacji. Film Kutza jest przecież także dokładnym sprawozdaniem tych trzech dni. Zdarzeniom na polu walki towarzyszą odpowiednie rytuały. W pewnym sensie jest nim i sama walka. Powstańcy podejmują „trud działania świętego” (scenar.). Zdobycie ratusza uczczone zostaje festynem na rynku.

„Maszerująca orkiestra. Dzieci w bieli. Idący powstańcy, mieszkańcy miasta, matki Polki w ludowych strojach. Mężczyźni. Wszyscy z kwiatami w rękach” (lista montażowa). Skandują ICI CICI GERMAN W RZYCI i oddają hołd poległym, złożonym na bruku wśród kwiatów.

Obronę barykady zamyka pogrzeb por. Sowińskiego – widowisko przy blasku świec z sypaniem kwiatów przez dziewczynki, śpiewaniem polskich pieśni. Obronę ojcowizny kończy „oddanie jej pan-Boczkowi”, czyli wysadzenie w powietrze. W nadszybiu Erwin ogłosi oficjalnie koniec powstania
i zarządzi zbiorowe pisanie testamentów. Po masakrze powstańców rozlegnie się spoza kadru monotonna pieśń żałobna.

Trudniej uchwytne cechy obrzędu mają jednak i inne sceny zbiorowe. W interpretacji Kutza nawet odpoczynek walczących nabiera tego charakteru. Podwórko, na którym leżą pokotem „chłopcy”, staje się widownią manifestacji wdzięczności i solidarności. Zorganizowana naprędce orkiestra gra skoczne melodie, wokół tłum gapiów, dziewczęta roznoszą poczęstunek. Podobnie jest z wysyłaniem Wiktora do powstania. Wikta na oczach wszystkich demonstracyjnie wyrzuca mężowskie buty za okno, wygłaszając stosowną tyradę.

Kutz potrafi uchwycić granicę, gdy naturalne czynności wykonywane zbiorowo lub na oczach zbiorowości stają się ceremoniałem, tak jak w sekwencji powitania powstańców w osiedlu. Okrzyk: „chłopcy przyśli!” rozpoczyna serię scen, w których czynności tłumu zostały całkowicie zrytmizowane
i ujednolicone. Od kłębowiska roześmianych kobiet, otaczających powstańców, odcina się tylko postać matki, która dowiedziała się o śmierci syna i głośno zawodząc, biegnie w stronę domu.

Emocjonalny obraz

Rynek, wieża, barykada, ojcowizna leżą chyba niedaleko siebie, a w dodatku cały ten obszar znajduje się blisko nienazwanej w filmie rzeki Brynicy, a może Czarnej Przemszy? Prawdopodobnie chodzi tu
o Mysłowice. Jednak Kutzowi nie zależało na dokumentalnej wierności. Obce mu jest spojrzenie czysto militarne. Odtwarzanie topografii „prawdziwego” terenu walki byłoby bezcelowe. I nie bez powodu usunięto z filmu wszelkie nazwy geograficzne. Obraz Śląska uległ transformacji, tak jak obraz Polski za rzeką (w scenopisie Gabryel ogląda z wieży nawet „piaszczyste wydmy, jakby żółtkiem zalane,
i „morską toń czarno-zieloną”). Najważniejszymi kryteriami wyboru pejzażu śląskiego obok typowości były faktura i bar-

– 29 –

wa niosące pewno wartości poetyckie. Dbałość o „malarskie” tło jest nie mniejsza niż w Nikt nie woła. Pejzaż Soli to koszarowe miasto, poszarzałe ceglane zabudowania, hałdy i sztuczne rozpadliny. Tło, na którym ukazano ludzi, jest pełne ekspresji. Bohaterowie wtopieni są w pejzaż, który ich przerasta, pochłania. Nikną w nim postacie ludzkie. W przeciwieństwie do idyllicznej Polski krajobraz śląski jest niespokojny.

Po śmierci brata, zostawiwszy jego ciało w kościele, Gabryel ucieka poza obręb walki. Znajdzie się wśród spiętrzonych, rudawych kształtów i rozpadlin – tam pada na ziemię, odpoczywa i płacze. Ekspresyjny pejzaż jest na równi z powstańcami bohaterem dramatu. Staje się poetyckim ekwiwalentem ich entuzjazmu, poczucia siły, jak w scenie rozpoczęcia powstania, gdy w świetle słońca czarne sylwetki wychodzą z czarnego tła i zbiegają skokami po stoku. Przeciwstawnym momentem będzie jedna z końcowych scen – wycofywanie się z ojcowizny, obrazująca wysiłek garstki ludzi, trud walki, zmęczenie. Po ciemnej scenie przeprawy przez wodę następuje cięcie, przejście do totalu – maleńkie sylwetki ludzkie wspinają się po białej ścianie hałdy. „Wycofywanie się na ostatni skrawek ziemi” zostało ujęte w cykl milczących obrazów w wielkich planach, kontrastowo montowanych: ziemia (wkopywanie ładunku) – ogień (wybuch) – woda – biały żwir hałdy – nadszybie, plątanina zardzewiałych kształtów. W tej sekwencji skondensowane zostały wszystkie żywioły.

Obraz jest w większym stopniu komentarzem poetyckim niż informacją o realnych wypadkach (że przedostali się przez wodę i przez hałdę dostali się do nadszybia). Specyficzny „montaż niespodzianek” kontrastujący plany bliskie i dalekie, ciemne i jasne, zamiast sprawnie opowiedzianej historii dostarcza widzowi „impulsu plastycznego”. Treści plastyczne „wyprzedzają” tu sens intelektualny.

W kulminacyjnej scenie biegu wąskim korytarzem ulicy swego rodzaju wyjaśnieniem sytuacji powstańców jest obecność murów i zamknięty kształt ulicy. Jednak ten dodatkowy sens, nieomal symboliczny, przylega ściśle do konkretnej sytuacji bohaterów. Co więcej, mieści się w ich doświadczeniu zmysłowym. Trudno więc w tym wypadku mówić o podwójnym znaczeniu. Obraz
w Soli jest przede wszystkim wyrazem emocji. Prezentowany świat jest zawsze przez kogoś dostrzeżony.

Momenty szczególnie uroczyste, w których bohater odczuwa łączność z rodziną, z Polską, a także momenty przeżyć religijnych – związane z „miejscami uświęconymi” – zostały poddane daleko idącej stylizacji. A więc reprezentant Polski to pocztówkowy Sowiński – „Młody porucznik wojsk polskich, rumiany i świeży”. Chłopak patrzy na niego „jak w zjawę świętą” (scenopis). W obrazie domu rodzinnego dominuje biel ścian, biel poduch i pierza. Chatynka Basistów wyodrębnia się z krajobrazu śląskiego miasta, jak dom z bajki.

Perspektywa przybliżająca: dramat Gabryela

Z wystąpieniem na plan pierwszy Gabryela film uzyskuje perspektywę subiektywną i wymiar tragiczny. „Wróg nie miał hełmu, nie miał zielonego munduru i nie był niczym przypominającym znienawidzonego Niemca. To była dziewczyna. Oboje zdumieli się na swój widok, sparaliżowani strachem, patrzyli na siebie (...). Dostrzegli siebie. Dostrzegli swoją młodość. Swoją inność, swój strach i coś jeszcze, co trudno jest tak od razu nazwać. Nie to, że ona była Niemką, sanitariuszką (...) i nie to, że on był powstańcem z biało-czerwoną opaską na rękawie” (scenariusz).

Motyw dziewczyny pojawi się w filmie jeszcze siedmiokrotnie. Różnymi środkami jest on wyodrębniony od reszty. Po wielkich planach i ujęciach z góry następuje gwałtowne przejście do zbliżeń, od ruchu przechodzi się do bezruchu lub ruchu płynnego. Wątek dziewczyny to seria niemal statycznych portretów. Jej pojawieniu się towarzyszy powolna, nieco patetyczna muzyka. W ten sposób Sól nabiera charakteru wizyjnego, z tym że wizja ani przez chwilę nie przestaje być uzasadniona konkretną sytuacją. Kutz zrezygnował w filmie z partii wyraźnie wyobrażeniowych, które znajdują się w scenopisie. Tam – Gabryel podczas uroczystości na rynku widzi jej twarz, zamknąwszy oczy. W filmie – wraca do kościoła i odtwarza jak gdyby tamto spotkanie. Również w końcowej scenie biegu pojawia się wizja, która nie weszła do filmu. Padający na ziemię Gabryel widzi jej twarz i słyszy dźwięk klekotek wielkopostnych. „Dziewczynki w bieli (...) podnoszą dłonie pełne białych płatków i rozsypują je dokoła siebie, śpiewają coś bezdźwięcznie i płyną jedna za drugą” (scenariusz).W filmie siostra Czerwonego Krzyża jest zawsze osobą realną.

Gabryel pragnie ją zobaczyć, wyprawia się więc do niemieckiego szpitala. Ona właśnie wejdzie do kuchni, w której Gabryel ukrywa się między paltami. Ją zobaczy dwukrotnie z okopów ojcowizny, ona wreszcie będzie biegła z „pierwszą pomocą” ku masakrowanym powstańcom. Pojawienie się siostry jest refrenem zmiennym i niejednoznacznym. Jej biały kitel prowokuje myśl o śmierci, strach. Film oddaje dialektykę myśli Gabryela, bieg jego skojarzeń, gdy w scenie szpitalnej jej widokowi towarzyszy krzyk rannego Niemca, a pierwsze zbliżenie ich dwojga zamyka pointa: wartownicy prowadzą spętanych – jeńców-powstańców. Widok jej konnego ambulansu zbiega się z wieścią
o śmierci brata. Miłość do sanitariuszki jest w pojęciu Gabryela grzechem, który zataił i wyznał Erwinowi dopiero w chwili ostatecznej. Grzechem wynarodowienia.

Początkowy dziecinny entuzjazm Gabryela musi ulec załamaniu, gdy zetknie się ze śmiercią, zakocha
w Niemce i pozna cenę marzenia o Polsce. Postać dziewczyny towarzyszy wszystkim tym doświadczeniom. Droga Gabryela do Polski naznaczona jest krwią wrogów, którzy muszą być zabijani
i krwią własną, własnym cierpieniem. Samarytańska postać siostry uwypukla okrucieństwo walki. Widok dziewczyny, którą przed chwilą całował, biegnącej na pomoc zabitemu przez niego człowiekowi (snajper zrzucony z dachu), musi być dla Gabryela szokiem. Stanie przed dylematem nie do pogodzenia: wiernością rodzinie, przysiędze, Polsce – a miłością. Nie da się uchować wszystkiego. Początkowe poczucie całkowitej wolności (przygoda wojenna i przygoda miłosna) okaże się złudzeniem. Tę tragedię Ślązaka wydobywa Kutz za pomocą subiektywnego obrazu.

Obraz rzeczywistości kształtuje się z pragnień i obaw Gabryela. Jego obecność determinuje kompozycję filmu. Przebieg scen walki ujmowany jest logicznie i z pedantyczną dokładnością, dopóki Gabryel występuje w nich jako uczestnik zbiorowego działania. Sekwencje z samotnym Gabryelem (kościół, szpital, wieża) są nie tyle odrealnione, co „nadrealne”.

Widz Soli wprowadzany jest w sytuacje nagle, „w pół zdania”, jak czytelnik powieści Sterne'a. Zrozumienie sensu poprzedzone jest oszołomieniem, odczuciem chaosu. Rzeczywistość jest postrzępiona, jawi się jako fenomen. Charakterystyczny dla tej „estetyki niejasności”, dla stylu Kutza jest już początek filmu. Nagłe wprowadzenie w niezrozumiałe jeszcze wypadki wywołuje efekt niespodzianki. Scena w Sokolni staje się zrozumiała dopiero później, gdy dowiemy się, że uczestnicy jej są braćmi, a powstanie ma się zacząć nazajutrz.

Rzeczywistość przynosi Gabryelowi niespodzianki – przerażające, zabawne i piękne. Film notuje przyspieszone tempo zdobywania doświadczeń. Żandarm w Sokolni pojawia się jak deus ex machina, tak samo nieoczekiwanie, jak samochód aliantów, jak porucznik Sowiński z armatą, jak samolot i jak dziwaczny kształt samochodu pancernego, który po cichu wypełza z ulicy. Koronnym zaskoczeniem będzie dla Gabryela „zmartwychwstanie” na polskiej ziemi i żołnierze, którzy mówią do niego „proszę pana”.

Film uwypukla trójwymiarowość rzeczywistości poprzez rozbudowanie drugiego planu, skupienie
uwagi na szczegółach bez znaczenia może budzących w Gabryelu reminiscencje dzieciństwa, jak ta dziewczynka w bieli, którą widzi nocą, czy rząd krasnoludów przed willą niemiecką. Kto pamięta
w scenie odpoczynku dziecko trzymane na sznurku przez dziadka, które głaszcze Gabryela po głowie? – a był to moment obecny już w scenariuszu!

Pierwszy epizod w kościele utrzymany jest w rytmie niemal panicznym: szybki ruch w kadrze, ruch kamery i zmienny rytm montażu.

Gabryel wnosi zabitego Cyryla do wnętrza kościoła, gdzie światło wpadające przez witraż tatuuje kolorowym obrazem jego twarz. „W drzwiach staje trzech Niemców. Strzelają, tak samo powstańcy. Niemcy padają” (l. mont.). Powstańcy biegną w głąb kruchty. W długim ujęciu Gabryel ciągnie brata, puszcza go, widzi krew, krzyczy kilka razy – Cyryl! – odbiega i znów wraca, słyszy swoje imię, wybiega przez zakrystię i tam nieomal zderza się z Niemcem, który jednak pada od strzału Emila („aparat gwałtownie dojeżdża do Emila za murem w plenerze”). Gdy Gabryel – w ujęciu następnym – ponownie się cofa do zakrystii, za jego plecami majaczy zbiegająca sylwetka w bieli.

W tej siedmioujęciowej scenie (Uj. 158-164), trwającej do momentu ukazania się sanitariuszki około 40 sekund, nastąpiły wydarzenia o kapitalnym znaczeniu dla osoby Gabryela: strzelanina w kościele,
a więc pewna profanacja tego miejsca, śmierć Cyryla, groźba własnej śmierci i pojawienie się sanitariuszki. Scena ta rozegrana przeważnie w zbliżeniach i półzbliżeniach, w ruchu kamery i postaci nie pozwala widzowi zrekonstruować w

– 30 –

pełni wnętrza kościoła, a ponieważ kamera skupia się na postaci Gabryela, niepodobna prześledzić, co dzieje się na dalszym planie, odtworzyć sobie całości sytuacji. Dezorientacja, bezradność, przerażenie Gabryela osiągają swój szczyt. I wtedy dostrzega sanitariuszkę...

Uj. 167. Gabryel, pl. amer., wolno przesuwa się przyklejony do ściany w lewo (ap. panoramuje) (...)
z lewej sanitariuszka z wymierzonym w niego karabinem. Hałas walki wyciszony. Gabryel stoi
„w zachwyceniu”.

Tak tworzy Kutz subiektywną przestrzeń i subiektywny czas filmowy.

W tym filmie symboliczne przechodzi w konkretne. Dwojaka perspektywa, oddalające i przybliżające spojrzenie zastosowane w Soli ziemi czarnej, nie rozbija jednak filmu, nie wpływa też na uschematycznienie postaci Gabryela, nie czyni z niego tylko typowego reprezentanta.

Nie sposób oddzielić warstwy absolutnie subiektywnej i absolutnie epickiej – nie można odnaleźć tych postaw artystycznych w stanie czystym. Kryterium techniczne – rodzaj ujęcia wcale nie jest najważniejszy. Analizując w ten sposób ostatnią sekwencję, musielibyśmy podzielić ją na część widzianą oczami Gabryela niesionego przez dziewczyny...

Uj. 658. Biało-błękitne niebo, wcina się tablica z białym orłem, korony drzew z punktu widzenia Gabryela.

Uj. 662. Oficerowie i żołnierze pochyleni nad kamerą. ... i część pochodzącą „od reżysera” (ten element nazwalibyśmy epickim lub balladowym). Problem jednak komplikuje się. Pracowicie wyodrębnione warstwy filmu nakładają się na siebie w trakcie odbioru. Sprawa chłopca wynika ze sprawy śląskiej,
z historii. Jego osoba wynika z kultury śląskiej. Tamtejsze hasło BÓG, OJCZYZNA, RODZINA określa przecież i jego osobiste pragnienia. Gabryel myśli symbolami. Refrenowa konstrukcja filmu, powtarzalność sytuacji i obrazów są właściwe postawie mitologizującej, ludowej wyobraźni.

Zakończenie Soli – cudowne odratowanie i zmartwychwstanie Gabryela jest wyrazistym przykładem nakładania się dwóch tendencji. Z jednej strony jest konkretne i dotyczy realnych losów bohatera,
z drugiej – figuratywne. Postać chłopca, jak zauważyła krytyka, urasta do rozmiarów symbolicznych. Gabryel personifikuje ducha buntowniczego, jednak jest w równym stopniu zwyczajnym szesnastolatkiem. Bogata treść alegoryczna tej sekwencji nie jest jednak czymś wtłoczonym na siłę. Doznania Gabryela łączą się z doznaniami ogółu i sporne zakończenie jest utrzymane w konwencji jego myślenia.

Subiektywizm Kutza polega na przenoszeniu świadomości bohatera – lub bohaterów – w otaczającą ich rzeczywistość. Dokonuje się to nie tylko przez chwyty kina czysto subiektywnego, ale przede wszystkim przez styl – jak powiada Pasolini: „subiektywność swobodnie zależną”.

Osobowość Gabryela nie jest prostą sumą elementów typowo śląskich. Nie tylko wynika z tego świata, ale przenika cały jego obraz. W tym wielkim narodowym ruchu, w procesie historii Gabryel ma swoją własną drogę – trudną i bolesną. W Soli ziemi czarnej wraca główny temat Kutza – pogranicze dzieciństwa i dorosłości.

Tadeusz Sobolewski

– 31 –

Wróć do poprzedniej strony

Wybrane wideo

  • O PROGRAMIE APF, dr Rafał Marszałek
  • POLSKIE KINO PRZEDWOJENNE, dr Rafał Marszałek
  • Rozwój kina na ziemiach polskich w latach 1907-1914
kanał na YouTube

Wybrane artykuły