Artykuły

"Pleograf. Kwartalnik Akademii Polskiego Filmu", nr 2/2016


Najważniejsza epoka kina

Karolina Kosińska


Kino epoki nowofalowej. Historia kina, tom 3
, red. Tadeusz Lubelski, Iwona Sowińska, Rafał Syska, Universitas, Kraków 2015

Do takich ksiąg zagląda się trochę jak do encyklopedii. Prawie 1400 stron tekstu, kolejne sto cennych informacji, kilkadziesiąt esejów dotyczących kina epoki nowofalowej w bardzo wielu bardzo różnorodnych kinematografiach narodowych. Ogromny materiał zorganizowany w porządku bardziej synchronicznym niż diachronicznym, splatające się ze sobą wątki, zjawiska, rozpoznania, do tego gigantyczna filmografia. Takich ksiąg nie czyta się od początku do końca – raczej sięga się do poszczególnych rozdziałów, zgodnie z własnymi zainteresowaniami i doraźnym zapotrzebowaniem. Tak więc – takich ksiąg zwykle nie czyta się jednym ciągiem. Ale można spróbować.

Ten ogromny tom, a więc Kino epoki nowofalowej. Historia kina, tom 3, został poświęcony szczególnej epoce – tu nazwanej nowofalową. A więc okresowi, który powszechnie uważa się za najpiękniejszy, najbogatszy i najpłodniejszy w historii filmu. Z niemal wszystkich tekstów tu zamieszczonych wyłania się przekonanie, że to czas, w którym kino osiągnęło pełnię dojrzałości, stanęło w punkcie szczytowym. Niezależnie od tego, czy mówimy o kinematografii europejskiej, amerykańskiej, azjatyckiej czy afrykańskiej. I niemal wszyscy autorzy podkreślają też, jak mocno wówczas filmy były zrośnięte z rzeczywistością społeczno-polityczną miejsca, w którym powstawały. Lata 60. i 70. XX wieku to przecież epoka ogromnych napięć, przełomów, rewolt, przemian obyczajowych i politycznych. Europa podzielona na Wschód i Zachód, nieustające perturbacje w Ameryce Południowej, czas przeobrażania się kultur azjatyckich. Kino było tu lustrem, komentarzem, próbą odpowiedzi czy przepracowania tego, co działo się w życiu społecznym i na ulicach. To także czas – żaden z autorów tomu nie ma co do tego jakichkolwiek wątpliwości – radykalnej odnowy czy też rozwoju języka filmowego. Klasyczny model opowiadania filmowego rozprysł się na tysiące kawałków, z których każdy stanowił nową, inspirującą, czasem przełomową propozycję. Owe półtora tysiąca stron tekstu to próba uchwycenia i opisania tego niezwykłego czasu.

Kino epoki nowofalowej jest tomem bardzo precyzyjnie skonstruowanym, w przemyślany sposób prowadzącym czytelnika przez kinematografie narodowe i filmowe zjawiska ponadnarodowe. Całość rozpoczyna artykuł najbardziej teoretycznofilmowy – esej Jacka Ostaszewskiego o przemianach w budowaniu narracji filmowej, przechodzeniu od klasycznego modelu narracyjnego do modernistycznego, cechach charakteryzujących ten nowy typ i konsekwencjach tych przemian dla formy filmowej w ogóle. Po takim wstępie – zostaje  omówiony mit założycielski. Sążnisty rozdział Tadeusza Lubelskiego opowiada o tym, co uważa się za początek, źródło i sedno nowofalowości, a więc o kinie francuskim lat 1959–1968. Ułożenie kolejnych części tomu musiało być problematyczne. Kino tej epoki to przecież nie tylko te zjawiska w kinie światowym, w których ujawniły się tendencje nowofalowe (nowe traktowanie fabuły, narracji, gry aktorskiej, ale też i nowe spojrzenie na świat, społeczeństwo, rzeczywistość polityczną). To także czas kina autorów, objawienie się niezwykłych osobowości twórczych, indywidualności reżyserskich, które do dziś uważa się za najważniejsze w historii. To też czas przełomów – nie tylko społecznych i politycznych, ale również technologicznych. To wynalezienie lekkiego sprzętu, a co za tym idzie wykorzystanie możliwości technicznych, które doprowadziły do rozwoju nowych form kina dokumentalnego, animowanego czy awangardowego. Uchwycenie wszystkich tych zjawisk i uszeregowanie ich tak, by przy lekturze tworzyły spójną całość o mocnym splocie wewnętrznym, jest z pewnością dużym wyzwaniem. Redaktorzy i autorzy tekstów – głównie z krakowskiego ośrodka filmoznawczego – podołali temu zadaniu.

Początek musiał być właśnie taki: po francuskiej Nowej Fali tekst Alicji Helman o przełomowym znaczeniu twórczości Michelangela Antonioniego, Luchina Viscontiego i Federica Felliniego. W dalszej kolejności obowiązkowo Ingmar Bergman i kino skandynawskie w optyce Tadeusza Szczepańskiego. Kolejne rozdziały zostały poświęcone albo kinematografiom konkretnych krajów lub regionów, albo zjawiskom ponadnarodowym, a kluczowym dla epoki. I tak kino brytyjskie czasu młodych gniewnych, czy zgodnie ze współczesną nomenklaturą – angielskiej nowej fali, opisała Olga Katafiasz. Schyłek klasycznego Hollywood – Arkadiusz Lewicki, a jego o dekadę późniejszy renesans – Michał Lesiak i Rafał Syska. Kino włoskie – Anita Bielańska. Kinematografię hiszpańską z okresu dyktatury Franco – Kamila Żyto. Kino greckie – Rafał Syska. Poza Europę wyszli Grażyna Stachówna w tekście o kinie indyjskim i Marek Haltof w części o kinie australijskim. Kino niemieckie – po obu stronach muru – opisał Andrzej Gwóźdź. Bliższe nam, bo już z tej strony żelaznej kurtyny, kino czeskie – Iwona Sowińska, węgierskie – Tomáš Hučko i Jadwiga Hučkova, jugosłowiańskie – Miłosz Stelmach, w końcu sowieckie – Joanna Wojnicka. Polską kinematografię lat 60. i późniejszą, spod znaku kina moralnego niepokoju, ujął całościowo Sebastian Jagielski. Kinematografię japońską opisał Krzysztof Loska, kino południowoamerykańskie – Kamil Minkner. Kino epoki nowofalowej to jednak nie tylko kinematografie narodowe. Kino dokumentalne zyskało nową formułę w postaci kina bezpośredniego, o czym napisał ekspert direct cinema Mirosław Przylipiak. Rozwijało się kino animowane – temu poświęcił esej Paweł Sitkiewicz. Nastąpił też szczególny rozwój awangardy filmowej – co przybliżył czytelnikom Andrzej Pitrus.

Nowofalowość kina to nie tylko zjawisko estetyczne. Filmy tego czasu chyba po raz pierwszy w historii kina tak masowo i bezpośrednio komentowały rzeczywistość społeczną i polityczną krajów, w których powstawały. Najogólniej rzecz biorąc, lata 60. i 70. były latami kontrkultury i rebelii, bardzo różnie pojmowanych w zależności od kontynentu, regionu, kraju. W zasadzie każdy z autorów podjął ten temat, mniej lub bardziej zagłębiając się w kontekst polityki lokalnej. W eseju Konrada Klejsy pojęcie kontestacji stanowi wręcz narzędzie usystematyzowania ówczesnego kina Stanów Zjednoczonych i Europy Zachodniej. W ten sposób zjawiska „nowofalowości” i „kontestacji” splatają się ze sobą i oświetlają wzajemnie, tłumacząc szczególną relację łączącą estetyczny i społeczny (czy też polityczny) wymiar kina.

Omówienie kinematografii kilku krajów zostało tu rozłożone na dwie części – zapewne z racji różnorodności zjawisk rozwijających się w ciągu dwóch dekad. Dotyczy to przede wszystkim kina amerykańskiego, w którym wyraźnie rysuje się cezura między schyłkiem klasycznego Hollywood i niezwykłym jego odrodzeniem w latach 70., co w zasadzie zdecydowało o przemianach kina i mechanizmów okołokinematograficznych na całym świecie. Również kino brytyjskie zostało opisane w dwóch partiach: pierwsza poświęcona przełomowi, jaki dokonał się w tej kinematografii pod koniec lat 50. i na początku 60., a druga – latom 70., nazwanym przez autora tekstu Bartosza Kazanę dekadą indywidualności. W końcu zaś – kino francuskie, rozpoczynające przygodę z nowofalowością, a potem zmuszone poradzić sobie z jej spuścizną, o czym napisał Tycjan Gołuński.

Po części zasadniczej, obejmującej największe artykuły, redaktorzy umieścili rozdziały bardziej skrótowe, składające się w zasadzie na suplement zatytułowany Inne kinematografie. Tu można znaleźć syntetyczne omówienia kinematografii dość w Polsce popularnych (przynajmniej w obiegu mniej oficjalnym niż dystrybucja kinowa czy telewizja), lecz badawczo wciąż mało rozpoznanych: afrykańskiego kina postkolonialnego (Katarzyna Zwolak i Tadeusz Lubelski), chińskiego (Jacek Flig), irańskiego (Elżbieta Wiącek), izraelskiego (Jakub Wydrzyński), kanadyjskiego (Joanna Rzońca) i rumuńskiego (Magdalena Bartczak). Kino epoki nowofalowej jako pierwsze tego rodzaju wydawnictwo w Polsce objęło zatem zasięgiem tak ogromny obszar filmowego świata.

Część esejów to nowe, może spójniejsze, może bardziej rozszerzone, może wznowione opracowanie zjawisk w polskim piśmiennictwie już jako tako zakorzenionych. Wiemy sporo o kinie francuskim, włoskim, skandynawskim, rosyjskim, brytyjskim. Ale czytając o Francuzach, czytaliśmy zwykle o nowej fali, nie o tym, co po niej nastąpiło. Jeśli pisało się w Polsce o Brytyjczykach, to w kontekście kina młodych gniewnych, a filmy o dekadę późniejsze pozostawały enigmatyczne. Omówienia kina skandynawskiego ograniczały się do twórczości Szwedów, mało kto orientował się, jak wygląda kino Danii, Norwegii, Finlandii czy Islandii. Podobnie z kinem radzieckim – o filmach gruzińskich, ukraińskich czy kirgiskich nie pisano wiele.

W tym kontekście szczególną wartość mają te teksty, które opisują zjawiska w Polsce prawie nierozpoznane, choć czasem, z racji polityki, dość bliskie. Dlatego tak ważne jest, że znaczące miejsce oddano tu kinematografii węgierskiej czy jugosłowiańskiej. W połączeniu z artykułami o kinie polskim, czeskim, a przede wszystkim radzieckim składają się one na wielowymiarowy, wielowątkowy, a przecież bardzo spójny obraz tego, jak wyglądało kino w tej części świata i z jakimi ograniczeniami musieli się borykać filmowcy z bloku wschodniego. Podobnie rzecz ma się z kinem zachodnim. Konrad Klejsa proponuje kategorię kina kontestacji, która pozwala spojrzeć całościowo na filmy Zachodu, a poszczególne teksty poświęcone Hollywood, Niemcom, Francuzom, Włochom i w pewnym stopniu też Brytyjczykom pozwalają patrzeć na każdą z tych kinematografii przez pryzmat przemian społecznych i politycznych po zachodniej stronie żelaznej kurtyny. Znaczący w związku z tym jest rozdział Andrzeja Gwoździa o kinie niemieckim po obu stronach muru. To esej stanowiący w pewnym sensie oś dla geograficznego ujęcia nowofalowości europejskiej i północnoamerykańskiej. Mur berliński staje się z jednej strony symboliczną granicą dwóch światów, a z drugiej – równie symbolicznym ich łącznikiem.

Inny przypadek stanowią teksty o kinie latynoamerykańskim, japońskim, greckim, australijskim, indyjskim czy hiszpańskim. To pierwsze w naszym piśmiennictwie tego rodzaju spójne, podręcznikowe opracowania tych kinematografii, czasem zbierające i systematyzujące wiedzę z licznych, lecz rozproszonych publikacji w języku polskim, często wręcz pionierskie. Dzięki takiemu szerokiemu spektrum tytułowa kategoria „nowofalowości” nabiera głębi, staje się pojęciem elastycznym, skupiającym więcej różnorodnych zjawisk, niż można byłoby przypuszczać. Co więcej, wszystkie publikowane tu teksty niejako oświetlają się, odsyłają do siebie nawzajem. I to nie tylko w tej mniejszej skali, jak w przypadku kina europejskiego bloku wschodniego, ale i w skali globalnej. Tak jakby wirus nowofalowości rozlewał się po całym świecie, powodował krystalizowanie się zjawisk jakoś spokrewnionych, a przecież jednocześnie noszących silne, indywidualne piętno kraju czy regionu. Autorzy nie definiują twardo tej łączącej kategorii, nawet jeśli próbują znaleźć – jak Jacek Ostaszewski – wyznaczniki wskazujące na nowofalowy charakter określonej formacji. Ta specyfika wyłania się sama z lektury całości i okazuje się bardziej elastyczna niż sztywna i zamknięta, złożona, migotliwa, a nie jednoznaczna. Dzięki temu określenie „epoka nowofalowa” zyskuje nowy wymiar, bo chodzi tu już nie tyle o wyznaczniki nowofalowości filmowej, ale o ducha epoki, który wyrastał z uwarunkowań społecznych i politycznych i jako taki miał przełożenie na kulturę oraz jej teksty.

Tom ten, jako swoisty podręcznik, ma spełniać przede wszystkim funkcję edukacyjną i popularyzatorską. W tonie poszczególnych artykułów wyczuwa się, że mają być w pierwszym rzędzie komunikatywne, syntetyczne, mają zarysowywać zjawiska i odsyłać do dzieł filmowych, a nie zagłębiać się w niuansowe analizy. Komunikatywność i syntetyczność w żaden sposób nie hamuje jednak ekspresji twórczej autorów – każdy z tekstów ma w sobie wyraźny idiom, rys autorski. Z każdego można też wyczytać, jaka perspektywa jest dla poszczególnych badaczy najbardziej interesująca. Tadeusz Lubelski snuje na nowo opowieść o nowej fali, klasyfikując filmowców, z właściwym sobie urokiem i polotem, na miłośników kotów i wielbicieli psów. Sebastian Jagielski, pisząc o kinie polskim, uwypukla kwestie cielesności i seksualności, dzięki czemu wielokrotnie i szczegółowo opisywane filmy tego okresu zyskują nowy, świeży wymiar. Rafał Syska wraz z Michałem Lesiakiem w eseju o kinie amerykańskim umieszcza konkretne zjawiska i filmy w kontekście production studies, tak ważnym w przypadku kina hollywoodzkiego. Arkadiusz Lewicki skupia się na liczbach i statystykach, będących osią jego rozważań o zmierzchu klasycznego Hollywood. Alicja Helman rzeczowo systematyzuje twórczość włoskich tuzów epoki. Andrzej Pitrus w bardzo syntetycznej formie przybliża awangardę lat 60. i 70. Joanna Wojnicka spokojnie i pewnie meandruje między kinem radzieckiej Rosji a kinem mniejszych republik. Zgromadzone w tomie teksty to w zasadzie przegląd temperamentów, postaw i stylów polskich badaczy filmu. Oczywiście kilka z nich mogło być napisanych tylko przez konkretnych autorów. Kino bezpośrednie w optyce Mirosława Przylipiaka, francuska nowa fala i Tadeusz Lubelski, kino kontestacji i Konrad Klejsa – to zestawienia oczywiste. Kino epoki nowofalowej bardzo wyraźnie pokazuje, jak rozłożyły się zainteresowania polskich filmoznawców, i dowodzi, że rodzime środowisko badaczy jest mocno zróżnicowane. Dobrze też, że wyłaniają się nowe osobowości badawcze, młodzi filmoznawcy, którzy wchodzą na tereny dotychczas w polskim piśmiennictwie filmowym nierozpoznane: Jakub Wydrzyński piszący o kinie izraelskim, Magdalena Bartczak o kinie rumuńskim, Joanna Rzońca o kinie kanadyjskim, Jacek Flig o kinie chińskim – to jedynie kilka przykładów. Ponieważ publikacja ta powstała w zasadzie pod auspicjami środowiska krakowskiego, można ją potraktować także jako prezentację nowych nazwisk krakowskiego filmoznawstwa.

Wśród wszystkich tekstów moją uwagę w szczególności zwróciły trzy, ze względu na wyjątkowy charakter narracji i literackość. To teksty Andrzeja Gwoździa o kinie niemieckim (czy też – obu kinach niemieckich), Sebastiana Jagielskiego o kinematografii polskiej, a przede wszystkim Iwony Sowińskiej o filmach czeskich. Pierwszy z nich opisuje niezwykłą drogę niemieckich filmowców od manifestu z Oberhausen do dramatycznych wydarzeń „niemieckiej jesieni” końca lat 70. związanych z działalnością Frakcji Czerwonej Armii (RAF). Autor wplata w tę historię opis osobowości „wielkiej czwórki” autorów, a więc Volkera Schlöndorffa, Wima Wendersa, Rainera Wernera Fassbindera i Wernera Herzoga. Następnie przekracza mur berliński i na tle kina zachodnioniemieckiego zarysowuje zgrzebny, skrótowy, nieco ponury portret filmu wschodnioniemieckiego. Ten układ daje mocny przekaz. Nie jest to opowieść idealnie linearna, raczej meandryczna, chwilami fragmentaryczna. Andrzej Gwóźdź szuka zgrabnych metafor, czasem przyjmuje gawędziarski ton (w jak najlepszym tego słowa znaczeniu), opowiada, a nie opisuje. Udaje mu się przeplatać wątki tego opowiadania tak, że czytelnik ma poczucie spójnej, a jednocześnie wyraźnie otwartej, fascynującej struktury.

Sebastian Jagielski natomiast przez kino polskie po prostu przepływa. Jego narracja, potoczysta i gładka, w zaskakujący sposób ożywia te zjawiska w polskim kinie, które stereotypowo kojarzymy z czymś skostniałym i szkolnym. Nieoczywiste superprodukcje z lat 60., kino gatunków, a wśród nich przaśna komedia, płynne przejście do polskiej nowej fali – Jagielski wie, o czym pisze, wie też, jak sprawić, żeby kino sprzed lat, spłowiałe od nieustannego oglądania i sztampowego opisu, nagle okazało się czymś dynamicznym i fascynującym. Mamy w polskim filmoznawstwie wielu wytrawnych znawców i badaczy polskiej kinematografii, ale młodzi widzowie – a przecież ta książka skierowana jest przede wszystkim do nich – wciąż muszą się do rodzimych filmów „przekonywać”. Jagielski nakłada na refleksję o polskim kinie filtr na wskroś współczesny. Zajmując się płciowością i seksualnością, dostrzega niuanse najczęściej pomijane. Można się z nim zgadzać lub nie, ale to jest materiał do żywej dyskusji, a to wartość nieoceniona.

Największych emocji dostarczył mi rozdział Iwony Sowińskiej Kino Czechosłowacji. Cud i po cudzie. Kino czechosłowackie, znane w Polsce i lubiane, nieustannie przypominane, kwitowane jest zwykle kilkoma słowami, wśród których najczęściej powtarzają się „ciepło”, „ironia”, „humor”, „swojskość”. W ten sposób Czesi i Słowacy zostali u nas zaszufladkowani, „upupieni” jako z pewnością zdolni, ale przede wszystkim dobrotliwi sąsiedzi, których można po kumpelsku poklepać po plecach. Tymczasem Sowińska pisze o ich kinie tak, że nagle z niezwykłą siłą objawia się jego ogromny dramatyzm i powaga. To nie jest miłe kino, to kino wielkie, mocne, polityczne. Autorka nigdy jednak nie popada w ton patetyczny – pisze z czułością i pasją, ale w żadnym momencie nie pozwala przyczepić opisywanym zjawiskom stereotypowych łatek. Przedstawia kino czechosłowackie tak, jakby sama przeżyła każdy z opisywanych czy komentowanych filmów: jej ton jest osobisty, lecz rzeczowy. Czytelnik – jak ja – w trakcie lektury tego tekstu może mieć zaskakujące uczucie, że oto czyta o kinematografii Czechosłowacji po raz pierwszy, że nikt wcześniej tego tak nie ujął. To także jeden z najbardziej poruszających esejów także dlatego, że podkreśla coś, co w kinematografii narodowej szczególnie ważne – godność i poczucie odpowiedzialności za rzeczywistość i ludzi, wśród których się żyje. Przy czym język Iwony Sowińskiej ma taką elegancję i kunszt, przy całej swej powściągliwości, że jej esej czyta się jak najlepszą literaturę. Trudno się od niego oderwać. Trzy wyróżnione teksty, a także wiele innych zebranych w tym tomie odznaczają się wyjątkową pasją. Nie ma chyba innego sposobu, by przekazać bakcyl kinofilii dalej.

Przy całej swojej różnorodności i rozległości geograficznej w kilku kwestiach Kino epoki nowofalowej pozostawia jednak pewien niedosyt. Skoro pierwszy z tekstów, Jacka Ostaszewskiego, porusza kwestie teoretyczne, dlaczego w dalszej części nie znalazły się żadne rozdziały, które referowałyby rozwój myśli i teorii filmowej tego okresu? Owszem, kwestie przemian w sposobie opowiadania filmowych historii dość dobrze ustawiają lekturę kolejnych rozdziałów. Ale przecież to właśnie w tych latach teoretycy filmu prężnie analizowali nowe zjawiska i projektowali kolejne przemiany. Byłoby to doskonałe uzupełnienie materiału historycznego. Co więcej, teoria filmu wciąż jawi się jako coś hermetycznego – taka publikacja to doskonała okazja, by tę trudną materię oswoić i, co może najważniejsze, spleść z konkretnymi zjawiskami i tekstami filmowymi.

Druga rzecz – bardziej symptomatyczna. Niemal każdy z autorów tej antologii wspominał o tym, że właśnie w tym czasie, w epoce kina nowofalowego, ujawnił się i skrystalizował głos kobiet reżyserek, że nastąpiła wówczas swego rodzaju emancypacja kobiet kina. Tym bardziej zaskakuje, że nie znajdziemy tu osobnego tekstu poświęconego kinu kobiet czy też, ogólniej, optyce feministycznej. Skoro więc, jak można sądzić, przy budowaniu tego tomu nie było restrykcji dającej się ująć w formule: „jeden esej – jeden kraj”, brakuje tu pełnowymiarowego rozdziału, który byłby przeglądem kina i postaw kobiet reżyserek, wyodrębniałby to zjawisko i poddał je refleksji. Są przecież podstawy teoretyczne, są silne manifestacje czy manifesty filmowe, jest potężny materiał, na którym można pracować, i są autorki, a także, jak wierzę, autorzy w polskim filmoznawstwie, którzy mogliby podjąć takie wyzwanie. I nie chodzi tu tylko o oddanie sprawiedliwości jakiejś zmarginalizowanej grupie, ale o danie pełnego obrazu ogromnej fali przemian, która przetaczała się wówczas przez świat i przez kino. Nie można mówić o kinie lat 60. i 70., zapominając o kinie kobiet. Dla przykładu: filmowi-sztandarowi Jeanne Dielman, 23 Quai du Commerce, 1080 Bruxelles w reżyserii Chantal Akerman poświęca się tu zaledwie kilkanaście zdań. Wspomina się o Věrze Chytilovej, o Larysie Szepitko, Margarethe von Trotta, Anji Breien, ale nie przyjęto dla ich interpretacji uspójniającej perspektywy. Kobiety mówiły kinem, może po raz pierwszy tak głośno i wyraźnie. Pominięcie tego wydaje się sporym niedociągnięciem.

Być może więc zamiast 1400 stron księga ta powinna była mieć tych stron o 100 więcej. Mimo tych luk pozostaje jednak potężnym źródłem wiedzy. A może nawet czymś więcej. Po przeczytaniu jej, od A do Z, możliwe, że wiedza nie zostaje wzbogacona o pełny alfabet, ale z pewnością budzi się ochota, by obejrzeć niemal wszystkie filmy, o których tu napisano. A to chyba najważniejsze.



Karolina Kosińska – dr filmoznawstwa, adiunkt w Instytucie Sztuki PAN, redaktorka „Kwartalnika Filmowego”. Autorka książki Androgyn. Tożsamość, tęsknota, pragnienie (ISPAN, 2014), za którą otrzymała nagrodę im. Bolesława Michałka. Interesuje się przede wszystkim społecznym kinem brytyjskim i formami filmowego realizmu społecznego.

Najważniejsza epoka kina

Recenzja książki Kino epoki nowofalowej. Historia kina, tom 3, red. Tadeusz Lubelski, Iwona Sowińska, Rafał Syska, Universitas, Kraków 2015. Ta monumentalna publikacja obejmuje dwie dekady z historii kina, kiedy w większości kinematografii świata dokonały się przełomy nowofalowe.

The Most Important Era of Cinema

Review of the book Kino epoki nowofalowej. Historia kina, tom 3 (The Cinema of New Wave Era. History of Cinema, vol. 3), ed. Tadeusz Lubelski, Iwona Sowińska, Rafał Syska, Universitas, Kraków 2015. This monumental publication embrace two decades of history of cinema, when in most of the world cinematographies the new wave breakthroughs took place.

Słowa kluczowe: Nowa Fala, historia kina

Keywords: New wave, history of cinema

Wróć do poprzedniej strony

Wybrane wideo

  • O PROGRAMIE APF, dr Rafał Marszałek
  • Kształtowanie się rynku filmowego w Polsce na początku lat 90., dr Kamila...
  • „Zimowy zmierzch” i „Zagubione uczucia” jako przykłady Odwilży w...
kanał na YouTube

Wybrane artykuły

  • Trzy kolory

    Piotr Dziubak

    „Kwartalnik Filmowy” 1998, nr 24

  • Światło w filmie

    Jacek Ostaszewski

    „Słownik filmu”, red. Rafał Syska, Krakowskie Wydawnictwo Naukowe, Kraków 2010

  • Film polski

    Ustawa z dnia 30 czerwca 2005 r. o kinematografii, rozdział 1, art. 4.2