Artykuły

„Kwartalnik Filmowy” 1997, nr 18, s. 60-74


Polskie czary

Tadeusz Miczka

Wesele, którego premiera odbyła się w 1973 roku, jest bardzo znaczącym faktem w dziejach polskiego kina. Powszechnie u nas i nierzadko za granicą uważa się bowiem, że Andrzej Wajda nakręcił arcydzieło filmowe, a w każdym razie co najmniej niezwykły i kunsztowny obraz ekranowy.

Żywa reakcja rodzimych widzów była zrozumiała, ponieważ reżyser ożywił w kinie „duchy arcypolskie” i zaktualizował młodopolski dramat poetycko-sceniczny, któremu Stanisław Wyspiański na początku obecnego wieku wyznaczył rangę „sumienia narodu”, natomiast Wajda nadał mu kształt nowatorskiego pod wieloma względami i bardzo atrakcyjnego widowiska filmowego. Z oczywistych powodów za granicą mniejsze zainteresowanie wywoływała ideowa warstwa Wesela, natomiast na ogół duże wrażenie wywierała jego „rozedrgana” poetyka: nieustanne oscylowanie obrazów ekranowych pomiędzy realizmem a wybujałą wyobraźnią, jawą a snem, rejestracją etnograficzną a seansem psychoanalitycznym, konkretnością przedstawianych zdarzeń a ich schizofrenicznym sposobem przeżywania przez bohaterów – poetyka sytuująca nadrzędną myśl dzieła w przestrzeniach estetycznych i znaczeniowych innych kultur.

Wesele jest więc takim fenomenem artystycznym, które zachowuje specyficzne elementy i wartości hermetycznego polskiego idiomu, ale jednocześnie przekracza granice narodowe, uzyskując pewien – z każdej zewnętrznej perspektywy chyba inaczej określany – wymiar uniwersalny. Wajda znacznie wcześniej już udowodnił, że posiada zdolności umożliwiające mu włączanie kompleksów narodowych do bardzo szerokiej komunikacji filmowej. W jego poprzednich dziełach nietrudno też dostrzec zapowiedź Wesela.

Wydarzenie filmowe

Podobnie jak wielu naszych artystów autor ekranowego Popiołu i diamentu cierpi na kompleks polskiego romantyzmu. Wielokrotnie mówił, że jest jego spadkobiercą, zawsze jednak dodawał, że najbardziej doświadcza jego „siły fatalnej”. Bez wątpienia: Sposób przyswajania i dynamicznie twórczego przetwarzania głównych tropów tradycji romantycznej przez Andrzeja Wajdę ilustrują przede wszystkim tematyczno-problemowe wątki jego twórczości, które wydają się bezpośrednim odniesieniem do ideowych wzorców romantyzmu oraz ich postromantycznych kontynuacji i interpretacji1. Wajda jest więc artystą chorym na polski romantyzm, który całe życie – i to jest niezwykle ważne, ponieważ stanowi siłę napędową jego wizji artystycznej – walczy z tą „chorobą”: w swoich filmach daje wyraz przekonaniu o fatalnych skutkach funkcjonowania mi-

60 –

tów romantycznych w naszej kulturze. Jego zdaniem te mity tak głęboko przenikają do rzeczywistości, że mocno deformują pamięć i świadomość społeczną. Dlatego on przede wszystkim odczuwa potrzebę ich demontażu.

Szczególnie bliscy są mu twórcy postromantyczni, bo w sposób polemiczny nawiązywali do tej tradycji. W teatrze i kinie Wajdy dominują myśli, obrazy i słowa, które mają proweniencję postromantyczną: irredentyzm i gorycz Stefana Żeromskiego, dzieła Stanisława Wyspiańskiego i Jacka Malczewskiego, symbolika wczesnych rzeźb Xawerego Dunikowskiego i symbolizm „historyczny” płócien Andrzeja Wróblewskiego dopełniają się w jego artystycznym spojrzeniu na Polskę. Te wielkie indywidualności – mimo że przynależą do różnych epok – konsekwentnie realizowały najbardziej ceniony przez Wajdę wzorzec sztuki: sztuki wyznaczającej sobie cele przez spełnianie obowiązków wobec ojczyzny, jej historii i teraźniejszości.

Każdy z nich z goryczą odkrywał, że polskość oznacza przede wszystkim zakorzenienie w ideologii romantycznej, więcej nawet: objaśniając naszą narodową odmienność, dostrzegali, że kolejne pokolenia Polaków wciąż są trzymane w rygorach romantyzmu. Żeromski z podziwem, ale i z nieskrywaną ironią, mówił o romantycznej postawie Juliana Tuwima: tak się wgryzł w polszczyznę, że aż przegryzł się na drugą stronę. To samo, bo w gruncie rzeczy pisarz wypowiadał się na temat polskości, mógłby jednak powiedzieć o sobie i wielu innych naszych artystach. A w moim przekonaniu te słowa wskazują również cel, do którego w swojej twórczości zmierzał Wajda. W każdym razie dobrze ilustrują jego kierunek myślenia i program twórczy.

Z pewnością najpełniej odnoszą się one do największych arcydzieł literackich okresu romantyzmu i Młodej Polski. Adam Mickiewicz tak głęboko „wgryzł się” bowiem w sprawy narodowe, że Dziady stały się kluczem do polskości, a nawet samą polskością. Później udało się tak mocno uwikłać sztukę w polskie kompleksy chyba tylko Wyspiańskiemu, właśnie w Weselu. I nic dziwnego, że dramaty poetyckie stwarzają najlepsze okazje do duchowej i artystycznej podróży w kierunku źródeł naszej narodowej mitologii i naszych stereotypów myślowych.

Wajda wielokrotnie czerpał inspiracje z obydwu dzieł, ale szczególnie fascynowała go myśl o przeniesieniu na ekran dramatu Stanisława Wyspiańskiego. Już na początku lat sześćdziesiątych, w trakcie pracy nad jego inscenizacją, w wywiadach zwracał uwagę na walory filmowe młodopolskiego tekstu. Pod koniec tego dziesięciolecia mówił: Pewnego dnia zrobię film z „Wesela”, to jest dla mnie zupełnie jasne2. We wstępnym okresie realizacji zastanawiał się jednak nad tym, czy nie zwlekał zbyt długo z urzeczywistnieniem swojego projektu, bo Wesele będzie się mieścić w najbardziej kreacyjnym nurcie kina współczesnego, ale gdyby powstało wcześniej, wówczas – jak mówił – byłbym prekursorem, a tak (...) staję się tylko epigonem tego kierunku3.

Słowa artysty tracą wiarygodność w konfrontacji z filmem, który stał się wydarzeniem artystycznym nie tylko w kraju, ale również poza nim. Powstało dzieło dochowujące wierności duchowi i podstawowym znaczeniom pierwowzoru, dzieło, które jednocześnie poszerzyło obszar ekspresji filmowej oraz ujawniło istnienie w kinie ogromnego pola napięć między aktualnymi wartościami naszej tradycji romantycznej a nowoczesną formułą widowiska ekranowego.

61 –

Wajda odwołał się do atmosfery, jaka otaczała w kraju dramat Wyspiańskiego, ale krocząc w pochodzie ofiar romantyzmu, stworzył autorską wizję świata wykraczającą poza ramy misterium polskości.

Wrażenie urealistycznienia sprawy narodowej wywołuje tylko prolog filmu, w którym reżyser zrekonstruował fragmenty macierzystego kontekstu Wesela, jakim była uroczystość ślubna: wesele poety i malarza Lucjana Rydla z wiejską dziewczyną Jadwigą Mikołajczykówną. Ujęcia przedstawiające nowożeńców i gości w orszaku przejeżdżającym obok kościoła Mariackiego w Krakowie mają charakter niemal dokumentalny. Na ekranie pojawia się napis: Kraków 1900. Narrator przyjmuje najbardziej zewnętrzny punkt widzenia, dostarczając widzom informacji o realiach historycznych. Transfokacja kamery na wieżę kościoła „przybliża” dźwięk hejnału, a napisy czołówki są zestrojone z prezentacją bohaterów filmu.

W następnej scenie, ukazującej przejazd orszaku wzdłuż Błoń i koło Wawelu, w zewnętrzny punkt widzenia narratora delikatnie wdzierają się spojrzenia niektórych postaci, ujawniając ich stosunek do politycznego tła akcji: Czepiec patrzy z wrogością, a Poeta z melancholią – na musztrę żołnierzy wojsk zaborczych. Wraz ze spojrzeniem chłopa Wajda wprowadza do filmu kontrabasowy motyw, mocno kontrastujący z ilustracją muzyczną kolejnych scen rozgrywających się w weselnej chacie. Później motyw ten powraca prawie zawsze w ujęciach przedstawiających otoczenie domu. Rzadko towarzyszy weselnej fecie. Dopiero w sekwencji finalnej łączy przestrzeń filmową, podzieloną wcześniej na dwa światy: na rozśpiewane wnętrze chaty i zamgloną wiejską okolicę.

Gdy kończy się miejski bruk, wozy – zbliżając się do Bronowie – wjeżdżają w błoto i kończy się radosna parada: kontury rzeczywistości zaczynają się zacierać i następuje metamorfoza życia w sztukę, która uruchamia długą serię symbolicznych znaczeń. Ich dokładne rozpoznanie nie jest jednak konieczne dla zrozumienia przebiegu zdarzeń i zachowań bohaterów. To prawda, że wiejskie pejzaże pojawiają się na ekranie, jakby wyjęte z płótna Wyspiańskiego zatytułowanego Widok z okna pracowni i z obrazu Droga w Bronowicach Aleksandra Gierymskiego, a słomiane snopki, coraz bardziej dominujące w pejzażu, przypominają inne dzieła malarskie, szczególnie Chochoły na plantach krakowskich, ale rozszyfrowywanie cytatów, aluzji i inspiracji plastycznych nie wnosi na razie niczego nowego ani dodatkowego do komunikacji filmowej.

Przerost konwenansu artystycznego nad rzeczywistością wyraźniej odczuwa się już w następnych scenach, gdy orszak mija Dziada opierającego się o krzyż dotykający ramieniem ziemi (z długą brodą, sarkastycznym spojrzeniem i wojskową czapką na głowie – polskim widzom może przywodzić na myśl starca z Rapsodu i Wiarusa z Warszawianki Wyspiańskiego) i biedną chłopską chatę, przed którą znajduje się trumna (replika Trumny chłopskiej Gierymskiego). Te motywy, niezależnie od swojej proweniencji malarskiej, wnoszą do filmu nastrój niepokoju i cierpienia, poczucie przemijania i śmierci. Są po prostu obrazami sygnalizującymi, że uroczystość weselna jest tylko pretekstem do rozważań na inny temat, że ważniejsza jest odwrotna strona święta.

Wajda kieruje na nią uwagę widzów, coraz bardziej zagęszczając atmosferę intelektualną i poddając obrazy ekranowe niezwykle mocnej estetyzacji. Sztuka

62 –

stanowi zasadniczy budulec organizujący „ideologią” utworu, ale współtworzą ją również deformacje innego typu: nienaturalne światła i barwy, zaskakujące jazdy i ruchy kamery, nienaturalne punkty widzenia itp. Oczywiście poszczególne ujęcia wywołują wiele skojarzeń i asocjacji z polską sztuką XIX wieku, ale wiedza z tego zakresu, która niewątpliwie wzbogaca odbiór filmu, sama nie buduje jednak znaczeń prymarnych. Z szeregu innych informacji wynika, że orszak weselny odbywa podróż w głąb rzeczywistości sztuczniejącej.

Świąteczny nastrój jest już mocno zmącony, gdy na ekranie pojawia się niski, pokryty gontem, świecący o zmierzchu bielonymi ścianami i jaskrawie jarzącymi się oknami dworek, przed którym chwieją się na wietrze krzewy róż owinięte w słomę. Chochoły, które widzowie zobaczą jeszcze ponad dwadzieścia razy, i rosochate wierzby toną w oparach wieczornej mgły. Świąteczna aura zostaje zmącona jeszcze bardziej, gdy do domu wchodzi spóźniony Dziennikarz i w tłumie tańczących widzi Stańczyka, błazna królewskiego, który ma jego własną, ale całkowicie czerwoną twarz. Pryska zupełnie, gdy do weselników dołącza Rachela, afektowana, melancholijna kobieta, otulona czarnym powiewnym szalem, i zaprasza do domu chochoła. Wtedy tempo i kierunek rozwoju akcji wyznaczają w filmie właściwie już tylko spojrzenia bohaterów: postacie szukają się wzrokiem, przywołują, spotykają na moment, by rozegrać kolejną partię psychologicznej rozgrywki4. Reżyser coraz rzadziej wykorzystuje zewnętrzne punkty widzenia. A w spojrzeniach postaci wyczuwa się myśli i uczucia wywołane upojeniem alkoholowym i zmęczeniem tanecznym. W końcu pojawiają się nawet przez chwilę zimowe pejzaże – w sinej mgle chłopi przygotowują się do zbrojnego powstania, choć akcja filmu toczy się jesienią. Przejście do innej pory roku potęguje oczywiście najmocniej wrażenie nierzeczywistości, ale i tak nikt nie ma wątpliwości: Jak zapowiada się świt...

Wajda nie pozostawia żadnych złudzeń co do możliwości wywołania i powodzenia zrywu narodowego. W jego dziele to, co było potocznością dla uczestników tamtego „wyjściowego” zdarzenia, zostało tak namacalnie odtworzone, a zarazem tak przetworzone w sztukę – zauważa Wiesław Juszczak – iż powstała niejako nowa warstwa – narastająca na syndromie symbolicznym „Wesela” i bez reszty przez ten symboliczny splot wchłaniana: jednocząca się z nim i wzbogacająca go. Przez to intencja dramatu jeszcze bardziej się uwydatniła: przeszłość zagarnęła tutaj to nawet, co dla widzów z roku 1901 mogło mieć – naruszający konstrukcję symbolu – sam choćby cień pozorów teraźniejszości. W filmie zwycięstwo historii jest nieodwołalne. Przyszłości nie ma5. Juszczak zwraca uwagę na to, co wydaje mi się najważniejsze w tym arcypolskim filmie, a mianowicie – na jego nową warstwę znaczeń, która nadbudowana została nad kontekstem macierzystym dramatu, narodową symboliką historyczną i naszą tradycją artystyczną. Bo rzeczywiście Wesele nie jest tylko ekranową opowieścią o ceremonii rytualnej skłaniającej ludzi do odświętności czy o sytuacji politycznej, w jakiej znalazło się polskie społeczeństwo na przełomie wieków, nie jest również filmem historycznym ani adaptacją sztuki, która wykreowała świat autonomiczny: jest przede wszystkim dziełem, które wyrasta z podłoża narodowego (oddaje klimat określonej sytuacji ludzkiej i politycznej), ale zdecydowanie uniwersalizuje polskie doświadczenia. Dzięki nadmiernemu nagromadze-

63 –

niu aluzji artystycznych wytwarza dystans do obrazów i słów, desakralizuje je, a dzięki ogromnemu napięciu emocjonalnemu włącza refleksję nad „narodem chorym na romantyzm” do powszechnej dyskusji na temat miary i ceny wolności. Wajda cudownie ukonkretnia widma tego obłędnego korowodu (...), odziera baśń z abstrakcji – zauważa Robert Benayoun – daje życie bajeczne i ziemskie ideom, które wykraczają poza czas i przestrzeń akcji. (...) Poza anegdotą, która opiera się na faktach historycznych, ten film odbieramy jako zbiorową psychodramę6.

Syndrom braku poczucia rzeczywistości

W psychodramie najważniejsza jest akcja psychologiczna oparta na improwizacji, co łatwo zauważyć właśnie w Weselu. Wajda przekształcił bowiem komunikat filmowy w działanie filmowe, czyli w dynamiczny akt współtworzenia życia przez sztukę i możliwie atrakcyjną – prowokującą do jakiejś reakcji – sytuację odbiorczą. Film wykracza poza literaturę i świat X muzy, staje się formą improwizowanego przedstawienia, które polega na wyrażaniu przeżyć ludzi cierpiących na brak poczucia rzeczywistości.

Stan, w jakim znajdują się inteligenci – bohaterowie Wesela, którzy mają kształtować świadomość narodu, a więc wytyczać mu kierunek myślenia i działania – można nazwać syndromem Stukułki, od nazwiska postaci, która pojawiła się w naszej literaturze wiele lat po powstaniu dramatu Wyspiańskiego. Leopold Tyrmand tymi słowami opisuje niektóre objawy tego chorobliwego stanu: Stukułka poczuł płomień w mózgu, wstał i wygłosił genialne w swej intuicji przemówienie. – Nie znam kraju – oświadczył – w którym istniałoby większe zapoznanie wsi przez miasto niż w Polsce. My w miastach nie mamy o was zielo-

64 –

nego pojęcia, ciągle jeszcze, mimo całej mądrości Wyspiańskiego, zamykamy was w utartych i pozbawionych aktualnego sensu formułkach z zamierzchłych epok. (...) Tymczasem (...) dorównujecie nam już niemal pod względem cywilizacyjnym (...). Jeśli rozpoczniecie w bliskiej przyszłości swój wielki marsz ku kulturze (...), wtedy – biorąc pod uwagę waszą liczebność, waszą tężyznę biologiczną, wasz zmysł polityczny i wasze zdrowe realne zasady gospodarczo-społeczne – to wydaje mi się, że odegracie w Polsce rolę pierwszorzędną. Przyszłość należy do was i gdy tylko nastaną odpowiednie warunki, wy będziecie decydować, co ma się dziać w tym kraju! Mowa ta przyjęta została burzliwym aplauzem, kilku starszych gospodarzy ucałowało Stukułkę wylewnie i wzniesiono toast na jego cześć szklankami napełnionymi po brzegi spirytusem, po którym to toaście Stukułka stracił poczucie rzeczywistości7.

Podobnie jak w dramacie bohaterowie filmowego Wesela podporządkowują się improwizacji obrzędowej, w której zwyczajowo wszyscy się bawią i w oparach alkoholu najchętniej prawią o sprawach narodowych. Moc ożywiającą takie misterium ma artystyczna wyobraźnia inteligentów. Dla Wyspiańskiego byli oni wyłącznie marzycielami, którzy projekt każdego działania przekształcali w kreację artystyczną, w kopiowanie schematów, jakie podsuwały im sztuka i mitologia8. Również w dziele Wajdy widzą oni wieś jedynie jako bajecznie kolorowe sioło (z czym kontrastują ujęcia ukazujące zewnętrzny punkt widzenia narratora), najbardziej autentyczne w niedziele i święta. Taki mit polskiej wsi zostaje przez obydwu twórców potraktowany jako ułuda i wykpiony, ale jednocześnie nadaje tragiczny wymiar sprawie narodowej, a w filmie przydaje gorzkiego tonu refleksji egzystencjalnej, refleksji nad tragizmem losu człowieka, który znajduje się w wewnętrznej niewoli.

65 –

Wajda bardziej niż Wyspiański związał z tym motywem również chłopów. Już w pierwszym ujęciu przedstawiającym wnętrze długo patrzą oni na „swój” portret. Uważnie przyglądają się postaci, która ma rysy i stanowczy wzrok prooplasty dynastii Piastów. Płótno pełni więc tutaj funkcję lustra. Później w przeestetyzowanym majaku Marysi ukazuje się jej zmarły narzeczony. Mężczyzna o trupio bladej twarzy i kuszącym uśmiechu chodzi po sadzie, który na ekranie ma wyraźne nacechowanie impresjonistyczne: zjawa podchodzi do wiejskiej dziewczyny i kładzie jej głowę na kolanach (kompozycja w typie piety)9. Wreszcie za pomocą Panoramy Racławickiej, rocznicowego malowidła, które współtworzyło całe niemal pokolenie10 malarzy postromantycznych – jeśli można tak powiedzieć – Wajda demaskuje chłopski brak poczucia rzeczywistości: w decydującym dla sprawy narodowej momencie chłopi uzyskują cechy natury sensu stricto estetycznej na przekór słowom Czepca: Już się obrazy skończyły – nieruchomieją z kosami osadzonymi na sztorc, przypominając postacie ze znajdującego się obok płótna.

Syndrom braku poczucia rzeczywistości ma więc w tym dziele przede wszystkim charakter artystyczny, powstaje w rezultacie przeestetyzowanego – co oznacza równocześnie: mitycznego patrzenia na świat, ale na poziomie narracji bardzo mocno przekształca się w akcję psychologiczną. W tym filmie nie ma wyraźnej granicy między scenami realistycznymi a scenami widzeń, ale – jak trafnie zauważa Tadeusz Lubelski – zastosowana przez reżysera strategia narracji wewnątrztekstowej najbardziej intensyfikuje wiedzę psychologiczną o bohaterach i sytuacji, w jakiej się oni znajdują11.

Najbardziej zewnętrzny punkt widzenia przyjmuje narrator w pierwszej i ostatniej scenie, tworząc ramę sugerującą widzom, że najważniejszym tropem interpretacyjnym jest jednak spojrzenie na zdarzenia ekranowe z zewnątrz, z aktualnej – w każdym razie: innej niż mają bohaterowie – perspektywy. Dlatego w sekwencjach centralnych, ukazujących przebieg wesela, dominują wewnętrzne punkty widzenia, które przybierają formy wymiany i gry spojrzeń: Odbiorca usytuowany jest nie obok, ale w samym centrum zabawy, wewnątrz obłędnego pijackiego nastroju, sprzyjającego intymności. Dzięki temu bardzo wcześnie dociera doń sugestia: ci ludzie bawią się, chcąc zagłuszyć prawdę. A prawda – o tym, że są w niewoli – sugerowana jest zawsze przez wewnętrzny punkt widzenia12. Ta wymiana spojrzeń tworzy przestrzeń, w której ludzie udają przed sobą i otoczeniem, że są inni. I chociaż często zdają sobie sprawę z tego, że jest to gra pozorów – na przykład Dziad rozszyfrowuje Pana Młodego, patrząc, jak tańczy on w błocie Poloneza Ogińskiego – to jednak nie potrafią się z niej wyrwać. Innymi słowy, odbiorca wie, że bohaterowie znajdują się w pułapce egzystencjalnej, z której nie potrafią się wydostać, chociaż próbują.

Ilekroć uczestnicy wesela przestają prowadzić ze sobą grę psychologiczną i patrzą w stronę okna, wyglądają poza nie, wychodzą na zewnątrz dworku i rozglądają się wokół lub śnią czy też uruchamiają swoją wyobraźnię, zawsze widzą – używając słów poety Kazimierza Wierzyńskiego – ojczyznę chochołów lub scenki z malarstwa historycznego. Dlatego na nic zda się bunt Gospodarza przeciw narodowej, w tym i własnej sztuce, który to Gospodarz krzyczy w upojeniu alkoholowym:

66 –

a ot co z nas pozostało:

lalki, szopka, podłe maski,

farbowany fałsz, obrazki –

i niszczy swoje płótno (fragment Panoramy Racławickiej), a po przebudzeniu do otaczających go gości kieruje bezsensowne słowa:

Słuchajcie – wytężcie słuch:

był u mnie duch: Wernyhora.

Wszystko wygląda tak, jak mówi Rachela: widzę poezyję żywą. I dlatego nawet kosy, nieodłączne atrybuty obrazu wsi spokojnej, wsi wesołej, tylko na krótko stanowią łącznik między światem jawy i snu (gdy chłopi atakują inteligentów, chcąc z nich wydrzeć tajemnicę związaną z przygotowaniami do zrywu narodowego) i szybko nieruchomieją13. Również koń, który jest nieodłącznym symbolem ludowości i polskości, a w polskim malarstwie pełni rolę porte parole legendy historycznej, nie staje się takim łącznikiem: umiera na oczach Pana Młodego14. Jedynym trwałym łącznikiem pozostaje chochoł, symbol bezruchu i usypiania.

Stan psychologiczny, w jakim znajdują się bohaterowie filmowego Wesela, najlepiej ilustrują słowa Maurycego Mochnackiego: Teraźniejszość? Nie ma teraźniejszości – jest tylko pamięć i oczekiwanie!15 Ale taki stan, który zawsze wyrasta z naturalnego podłoża, głęboko i trwale osadzonego w historii i kulturze jakiegoś kraju, nie jest przecież tylko polską specjalnością, niewątpliwie przydarza się też innym ludziom, społeczeństwom i narodom. Zrozumiał to w końcu nawet Stukułka, bohater opowieści Leopolda Tyrmanda, której fragment przytoczyłem wcześniej, aby zobrazować najważniejsze symptomy „choroby”, jaka dotknęła bohaterów Wesela. Otóż Stukułka, podobnie jak oni, Stosunkowo najlepiej czuł konieczność walki za naród, ale w odróżnieniu od nich uświadomił sobie coś jeszcze. Przy okazji zdefiniował wszystko, co wiedział o swoim narodzie na podstawie: wykształcenia gimnazjalnego, zwyczajów i obyczajów, okolicznościowych wzruszeń własnych, nielicznych doświadczeń, marzeń, wyobrażeń, literatury Mickiewicza, Sienkiewicza, Przyborowskiego, Prusa, Konopnickiej, Piotra Choynowskiego, Gąsiorowskiego, Reymonta, Władysława Umińskiego, Ireny Zarzyckiej, Sieroszewskiego, Deotymy, Żeromskiego, teatru Słowackiego i Wyspiańskiego, muzyki Moniuszki, publicystyki Stanisława Piaseckiego, Antoniego Słonimskiego, Boya-Żeleńskiego i Marii Jehanne-Wielopolskiej i wreszcie najwspółcześniejszej poezji skamandrytów. Wyłoniła się z tego następująca charakterystyka: 1 st. Polacy są narodem uczuciowców, a nie rozumowców, 2 st. Polacy są najbardziej bitnym narodem na świecie, 3 st. Polacy są najdzielniejszymi pijakami, 4 st. Polacy odznaczają się wybitną bezinteresownością, z której korzystają umiejętnie inne narody, 5 st. Polacy są dobrzy, otwarci, łatwowierni i to stanowi ważną przyczynę ich niepowodzeń, 6 st. Polacy są najbardziej czarującymi zawadiakami (...), 7 st. Polacy są warchołami, nie mogącymi nigdy dojść do ładu między sobą, z czego korzystają zawsze obcy, (...), 8 st. Polacy są najsilniejsi fizycznie, żylaści, krzepcy, wytrzymali na trudy i niewygody, (...). W czasie swoich rozlicznych po świecie wędrówek Stukułka zdołał się przekonać, ku swojemu zdumieniu, że wszystkie

67 –

inne narody myślą o sobie identycznie to samo [Podkr. T.M.]. Doszedł więc do wniosku, ze najtrudniejszą rzeczą pod słońcem jest znać prawdę o jakimkolwiek całym narodzie i że szalbierzami są ci (...), którzy utrzymują, że prawdę taką posiedli16.

W filmowym Weselu to, co przyszło w końcu na myśl Stukułce, konkretyzuje rama narracyjna, ponieważ zawiera ona sugestię, że na przedstawione na ekranie misterium patrzy jakiś narrator naczelny, który dysponuje pełną wiedzą o bohaterach dramatu i zawiesza wszystkie motywy nie tylko po to, aby lokalne historyczne znaczenia wprowadzić w krąg aktualnych polskich spraw, ale również po to, aby wyrwać je z tego kontekstu. W ramie dokonuje się zmiana punktów widzenia: w pierwszej sekwencji zewnętrzny przekształca się w wewnętrzny, w ostatniej – odwrotnie. Dzięki ramie widz może doszukiwać się znaczeń filmu związanych z szerszym kontekstem kultury, w którym autonomiczny świat wykreowany na ekranie objaśnia sam siebie przede wszystkim w konfrontacji z aktualną rzeczywistością polską i światem zewnętrznym, którego jest ona częścią.

Wajda pozostał wierny dziełu Wyspiańskiego i „przegryzł się” na drugą stronę polskości, obnażył pustkę romantycznej antynomii porywu i intelektu, ale gdy przekroczył ścianę, za którą o polskości właściwie nic więcej powiedzieć już nie można, poprowadził kamerę do tyłu, jakby w stronę widza, a potem w górę – jakby w stronę wszechświata. A z tej perspektywy widać, że zaklęty krąg naszych narodowych dramatów historycznych przenika do współczesności i traci trochę swojego specyficznego polskiego charakteru i klimatu. Aleksander Ledóchowski pisał po premierze filmu: Wajdowska adaptacja dramatu posłużyła za pretekst. Zmieszał się rok tysiąc dziewięćsetny z latami obecnymi, stare i nowe nie tylko się splotło, ale jakby oddzieliło od czasu; problem kontekstu historycznego stał się czymś drugorzędnym, na plan pierwszy wysunęła się „sprawa”, która miała być szerszym uogólnieniem, interpretacją czucia i myślenia w historycznym biegu17. Myślę jednak, że nie tylko w historycznym biegu polskości, bo kierując uwagę widza przede wszystkim na syndrom braku poczucia rzeczywistości, reżyser nadał „sprawie” wymiar szerszy, ponadnarodowy.

Arcydzieło kinomalarstwa – arcydzieło nadrealizmu filmowego

Wajda wypowiada się przede wszystkim za pomocą estetyzacji, co jest w pełni uzasadnione w przypadku ekranizacji dramatu mocno „nachylonego” ku innym sztukom: ku poezji, teatrowi, malarstwu i muzyce. Pozafilmowe konteksty artystyczne, które się zresztą łatwo przenikają, aktywizuje jednak znacznie mocniej niż Wyspiański. W rezultacie próby uchwycenia jakiegoś „zerowego stanu rzeczywistości”, który można by traktować jako stały, neutralny punkt odniesienia, kończą się niepowodzeniem. Odrealnienie wesela polega na zerwaniu jego więzi z codzienną egzystencją, na wprowadzeniu jego uczestników w zbiorowy trans, w przestrzeń halucynacji, w której czas przeszły, „czas historii” często nakłada się na współczesność, ale niekiedy zupełnie się też z nią rozmija, rozchodzi, a nawet jej przeczy. Właściwie tylko syndrom braku poczucia rzeczywistości nie należy do historii i odżywa w tym dziele jako dylemat współczesny.

68 –

W dramacie słowo poetyckie pełniło funkcję medium między „realnym” a widmowym światem wesela. W filmie rymowane i zrytmizowane wypowiedzi bohaterów są jednak nasycone nadmiarem informacji o tym, co się komu w duszy gra, ale liczne szczegóły informacyjne nie są najbardziej istotne: na plan pierwszy wysuwa się ich bogaty potencjał teatralny, muzyczny, a zwłaszcza plastyczny, „słówka” są zorientowane na jakości dźwiękowe i obrazowe. W miarę rozwoju akcji tekst słowny – podstawowy nosiciel informacji w inscenizacji teatralnej – odgrywa coraz mniejszą rolę komunikacyjną w tym sensie, że traci swoje naturalne funkcje, a zyskuje nowe: na ekranie migają tańczące pary i wirują ściany, a bohaterowie często wiodą słowną szermierkę na dalszym planie, ponad głowami bawiących się gości lub obok nich. Nierzadko urywają swoje kwestie, nie kończą zdań. Niektóre słowa przytłumia lub zagłusza muzyka. Teatralne zachowania postaci wzmacniają rolę bełkotliwych wypowiedzi w ideowej warstwie dzieła.

Wajda więc najczęściej wytrąca słowo z jego pozycji bytowej, pozbawia je samodzielności i przekazuje widzom w nowej formie istnienia, w formie przekraczającej tworzywo językowe. Można to nazwać desakralizacją słów – wtedy gdy odnosimy je do sprawy narodowej (romantycy przypisywali im szczególne, twórcze znaczenie w każdej sferze ludzkiego życia), ale można również mówić o ich sakralizacji, nadwartościowaniu, wtedy gdy ma się na myśli ich bogaty potencjał artystyczny. Właściwie jest to jednak bardziej sakralizacja słów, ale przewrotna, umożliwiająca wskazanie na ich anachronizm i łatwe odrywanie się od rzeczywistości.

Tak samo traktuje Wajda elementy innych kontekstów pozafilmowych. Przepojone rytmem słowa stanowią podstawę estetyzacji teatralnej, która opiera się na improwizowaniu w stylu romantycznym, ale jednocześnie jest ściśle związana z charakterem uroczystości, z obrzędowością, rytualizacją zachowań gości weselnych oraz ze stanem upojenia alkoholowego. Wszystkie postacie „grają”, większość kreacji jest przerysowana, zwykle bohaterowie zachowują się bardzo teatralnie. Reżyser demaskuje pozy – najczęściej za pomocą dostosowywania wyglądu i zachowań uczestników wesela do postaci z płócien malarskich – ale pozwala bohaterom również odrywać się od rzeczywistości z powodu ich wewnętrznej potrzeby lub innych okoliczności, takich jak udział w tańcu, noszenie ludowych strojów, przebywanie w wyjątkowym miejscu (np. w pracowni malarskiej) czy dostosowywanie się do partnerów. Przecież: Bronowicka chata jest przestrzenią sakralną, mityczną, wyłączoną z praw funkcjonowania normalnego świata18.

Najsilniejsza jest w filmie estetyzacja malarska19. Wajda skonkretyzował prawie wszystkie sygnały plastyczne zawarte w tekście dramatu, a ponadto wprowadził do ekranowego przedstawienia wiele nowych aluzji i cytatów plastycznych, nawiązujących do dorobku malarstwa romantycznego i postromantycznego. Repertuar ikonograficzny jest tak bogaty i tworzy tak skomplikowany „dialog” międzytekstowy, że w czasie seansu niemożliwe jest pełne rozpoznanie go i wskazanie znaczeń. Wajda wykorzystuje go nie tylko do wywołania na ekranie młodopolskiego klimatu intelektualno-artystycznego, nie tylko do uwyraźnienia istoty sprawy narodowej, ale również jako implikację syndromu braku poczucia rzeczywistości. Dlatego dokładne rozpoznawanie całego kontekstu pla-

69 –

stycznego nie jest konieczne. Odznacza się on dużą mobilnością i podobnie jak inne konteksty przede wszystkim wzmaga poczucie niezwykłej intensywności zabawy weselnej, zabawy, która jest ucieczką od realności.

W malarskiej warstwie Wesela, która dotyczy sprawy narodowej, dominują nawiązania do programów artystycznych dwóch największych mistrzów Młodej Polski. Wajda, tak jak Wyspiański, po klisze i stereotypy historyczne sięga do monumentalnych płócien Jana Matejki, zaś inspiracji koncepcyjnych (techniczno-ideowych) dostarcza mu symbolistyczne dzieło Jacka Malczewskiego. Prawie wszystkie odniesienia mają charakter polemiczny, co widać zwłaszcza w filmie, ponieważ reżyser rozbudowuje repertuar ikonograficzny.

Z Matejkowską manierą kojarzą się Widma, które ukazują się podpitym weselnikom jako ich spiritus familiaris, chociaż niektóre z nich miały inne rysy i barwy na obrazach Matejki. Wizyjna rozmowa między Dziennikarzem i Stańczykiem, która odbywa się w krakowskiej Wieży Dzwonów, na ekranie staje się Matejkowską anegdotą w anegdocie Wyspiańskiego: błazen wypowiada słowa odsyłające do znanego płótna mistrza, do Zawieszenia Dzwonu Zygmunta i przywołujące wspomnienie o „złotym wieku” Jagiellonów. Następne Widmo wywodzi się z Bitwy pod Grunwaldem, ale ze skłębionej grupy postaci, która widnieje na obrazie, Wajda przeniósł do filmu tylko pustą zbroję, która symbolizuje zmarnowany wysiłek pogromcy Krzyżaków oraz zwycięzców spod Warny i Wiednia. Za przyłbicą tego „Rycerza” Poeta widzi noc, pustkę i śmierć. W kolejnej sekwencji współgrają ze sobą postacie z Rejtana: Pan Młody w zetknięciu z Widmem hetmana Branickiego, targowiczanina, zdrajcy – mającego tylko głowę, otoczonego karykaturalnymi dworakami i stosami złotych monet – przeżywa dramat Rejtana.

Polemiczny ton tych plastycznych odniesień jeszcze ostrzej wydobywają na jaw dwa następne Widma: upiór Szeli, chłopskiego przywódcy, który dokonał rzezi polskiej szlachty, i postać Wernyhory, ukraińskiego lirnika, symbolizująca wezwanie do czynu zbrojnego. Całkowicie różnią się one od pierwowzorów malarskich: Szela z pomarszczoną twarzą i ubrany w skrwawioną sukmanę w niczym nie przypomina Matejkowskiego krzepkiego chłopa, a sinoszary, zdeformowany ze starości „gość” Gospodarza jest bardziej upiorny niż starzec na obrazie Wernyhora (!) autorstwa Wyspiańskiego.

Reżyser i operator, Witold Sobociński, za pomocą światła i koloru nadają widmom złowieszczy charakter. W postaci plam barwnych ukazują to historyczne panoptikum: Stańczyk rozmywa się w ostrej, drażniącej czerwieni, Rycerz w chłodnej niebieskości, Hetman w trupiej zieleni, Szela w krwawej czerwieni, a Wernyhora w nieruchomej i mgławicowej szarości. Ale nastrój, jaki wywołują Widma, co pewien czas przenika do rozśpiewanej chaty również z malarstwa drugiego mistrza: gdy Poeta czuje na szyi arkan, a Gospodarz z szablą rzuca się na swoje płótno – widz, który zna twórczość tego artysty, dostrzega podobieństwo tych scen do autoportretów Malczewskiego z pętlą na szyi i w zbroi.

Wajda wykorzystuje dzieła Malczewskiego do rozprawienia się z mitem Racławic i Matejkowską „historią” niepokonanego narodu, ale jednocześnie z jego programu artystycznego przenosi do bronowickiego wesela żałobną wersję polskiego losu. Ogromne płótna Matejki przedstawiają walkę, świat chwytów i forteli, obrazy Malczewskiego – zastygające w teatralnych pozach grupy

70 –

ludzi. W jednej z najważniejszych scen filmu chłopi rzucają się z kosami najpierw na inteligentów, a potem w stronę drzwi i okien, ale nagle przyklękają i powoli nieruchomieją – podobnie jak bohaterowie Melancholii, którą Tadeusz Makowiecki tak opisuje: Zwarty tłum z dominującą grupą chłopów z kosami nastawionymi na sztorc biegnie niezłamanym, zdawałoby się, impetem ku oknu i tu nagle słania się i jakby we mgłę rozwiewa, nie dotykając ziemi, nierealnie, a sennie i bezwładnie odpływa w przeciwną stronę20. Na płótnie Malczewskiego z tłumem kontrastuje czarna postać stojąca przy oknie, która jest Melancholią, a zarazem Chimerą i Polonią. W filmie tę właśnie rolę odgrywa Rachela, młoda melancholijna Żydówka otulona czarnym szalem, nienależąca do żadnej grupy weselników ani do świata historycznych widm, którą wszyscy bohaterowie traktują jak postać z płócien malarskich.

Malczewski często wykorzystywał w swej twórczości motyw spojrzenia wiodącego ku oknu, którego geneza sięga romantyzmu; nasycał go ironią, podobnie jak cały repertuar ikonograficzny wyrażający myśl o wyzwoleniu narodu z nie-

71 –

woli. Wajda zrobił z tego motywu dominantę akcji psychologicznej, akcji, która w ostatnich scenach zawierała coraz mniej ruchu, a w zakończeniu zamieniła się w zdarzenia uwiecznione przez malarza w MelancholiiBłędnym kole, płótnach uznawanych za najważniejsze programy młodopolskie.

Niewątpliwie Wesele potwierdza opinię Erwina Panofsky'ego o filmie jako żywej, współczesnej formie sztuk plastycznych i można je uznać za jedno z najświetniejszych dokonań kinomalarstwa. Wajda ostentacyjnie zwraca uwagę widza na związki z malarstwem21, które nie ograniczają się tylko do manifestowania ekspresji plastycznej właściwej kinu oraz do inspiracji określonymi motywami, wątkami lub tematami. Reżyser wykorzystuje również plastyczne właściwości montażu, aktorstwa, kostiumów, scenografii i oświetlenia do osiągnięcia celów charakterystycznych dla malarstwa.

Na początku lat siedemdziesiątych rzadko zdarzało się w kinie, aby opowieść, która ma nikły wątek fabularny, opierała się na tak ogromnej liczbie faktów zewnętrznych i odniesień do sztuki. Taki „barokizm”, jaki cechuje Wesele, jest funkcjonalnym rozwiązaniem stylistycznym: aby przedstawić na ekranie dramat, który rozgrywa się w umyśle bohaterów, a uzewnętrznia w postaci ich zachowania na weselu, reżyser mocno zagęszcza warstwę obrazową, wprowadzając do niej liczne komponenty pochodzące najczęściej z obszaru sztuk plastycznych, komponenty, które dynamizują tempo akcji i prowadzą ją w różnych kierunkach, aby w końcu akcję prawie zatrzymać w przestrzeni zewnętrznej, poza chatą, ale w czasie wewnętrznym – poza czasem głównego zdarzenia fabularnego. Nadmiar wątków, motywów, konwencji, słów, obrazów, dźwięków, kontrastów i cięć montażowych powoduje, że widz koncentruje uwagę przede wszystkim na oznakach, symptomach sytuacji ekranowej, na powierzchni fabuły. Oczywiście, jest zachęcany do wnikania w głąb świata filmowego, i w zależności od swojego stosunku emocjonalnego do niego, wiedzy o nim i swoich różnych potrzeb – z tego zaproszenia korzysta, ale jego sens globalny ogarnia nawet wtedy, gdy umykają mu historyczne uwarunkowania i lokalne znaczenia dramatu.

W moim przekonaniu Wesele jest prawdziwym arcydziełem kinomalarstwa, które pokazuje, jak wygląda „opętanie Polską”, ale narusza hermetyczność idiomu narodowego, ponieważ sytuuje sprawę narodową w czasoprzestrzeni nadrealizmu filmowego. A tam – jak wiadomo – nie występuje antynomiczność marzenia i działania; to, co wyobrażone, i to, co rzeczywiste, przestaje być postrzegane jako przeciwstawne, a to, co specyficzne – jako niewymienialne, nieprzekazywalne i zrozumiałe tylko dla wtajemniczonych. Wesele potwierdza również pogląd, coraz częściej powszechnie głoszony, że idee narodowe różnią się treściami oraz sposobami i formami wyrażania, ale ich uniwersalność opiera się na demonstrowaniu podstawowych, najbardziej istotnych znaczeń i ich mediacyjności w kulturze.

Kompleksy narodowe są bardzo trwałe i na ogół z czasem przyjmują w sztuce postać zaklętego kręgu słów, obrazów lub zdarzeń. Tak też dzieje się w Weselu. Wajda w ostatniej scenie filmu kontynuuje myśl przewodnią Melancholii: ukazuje bohaterów, którzy są w transie, wychodzą z chaty, gubią kosy, kołyszą się w rytm monotonnego śpiewu chochoła, śpiewu naśladującego rytm poloneza22 i tworzą krąg. Na myśl przychodzi oczywiście Błędne koło Malczewskiego, ale nawet bez tego skojarzenia wiadomo, że nie jest to młodopolski symbol

72 –

narodzin i śmierci, tylko symbol beznadziejnego koła historii narodowych dramatów. Wajda wprowadza go do współczesności, ponieważ film zamyka ujęcie przedstawiające pusty jesienny pejzaż bronowicki z perspektywy kamery odjeżdżającej jednocześnie do tyłu i w górę i wykonującej obrót o 360 stopni. Błędne koło przekracza czasowe granice zdarzenia ekranowego: ruch kamery i treść ujęcia sugerują jego istnienie w naszej rzeczywistości w następnych dziesięcioleciach (uważny polski widz może przypomnieć sobie jednoznaczne aluzje do mitu Piłsudskiego i Legionów zawarte w scenie rozmowy Gospodarza z Wernyhorą) i w dniu premiery filmu, czyli w czasach realnego socjalizmu.

Wspomniałem już o tym, że w pierwszej i ostatniej scenie Wesela narrator przyjmuje najbardziej zewnętrzny punkt widzenia, wtłaczając fabułę dramatu w ramę. Jego spojrzenie z zewnątrz nie jest jednak takie samo na początku i na końcu. Pierwsza scena jest „reportażem” z Krakowa, ostatnia jest najjawniej symboliczna, całkowicie nierzeczywista: chocholi taniec ma niewiele wspólnego z finałowym tańcem bohaterów 8 i 1/2, z symbolem koła oznaczającym jednię, pogodzenie świadomości z nieświadomością, świata wewnętrznego z zewnętrznym. Odwołując się do rozważań Van Der Leeuva, można powiedzieć, że w filmie Federica Felliniego pojawia się taniec rozładowujący energię, natomiast w Weselu – taniec skupiający ją23. I jest to również taniec magiczny, który występuje w różnych kulturach, ale zawsze wtedy, gdy jeszcze nie powraca w nich siła i inwencja twórcza, gdy nie następuje odrodzenie wewnętrzne. Dlatego trafne są słowa Kazimierza Wyki: Chyba zbędne podkreślać, jak dalece ulica Opatrzności 1109 [z filmu Anioł Zagłady Luisa Buñuela – T.M.] równa się bronowickiej chacie24.

Tadeusz Miczka

PRZYPISY:

1 E. Nurczyńska-Fidelska, Historia i romantyzm. Szkic o twórczości Andrzeja Wajdy, w: Kino polskie w dziesięciu sekwencjach, pod red. E. Nurczyńśkiej-Fidelskiej, Łódź 1996, s. 7-8. Od dawna zwracała na to uwagę M. Janion. Przede wszystkim zob. tejże, Egzystencje ludzi i duchów. Rodowód wyobraźni filmowej Andrzeja Wajdy, w: Projekt krytyki fantazmatycznej, Warszawa 1991, s. 210-219. Autorka pisze m.in.: Szczególne, niepowtarzalne piętno „pisma filmowego” Wajdy zakorzenione jest w romantyzmie polskim; stąd osobliwa „filmowość“ jego dziel, której genealogia często bywa albo niezrozumiana, albo fałszywie rekonstruowana (s. 219).

2 S. Janicki, O niezrealizowanym projekcie książki „Marzenia filmowe Andrzeja Wajdy”, „Film na Święcie” 1986, nr 329/330, s. 12. Zob. również tegoż: Polscy twórcy filmowi o sobie, Warszawa 1962, s. 72-73.

3 Czy film „Wesele” można było zrobić wcześniej. Rozmowa Wandy Wertenstein, 1972, w: Wajda mówi o sobie. Wywiady i teksty, wstęp, wybór i oprac. W. Wertenstein, Kraków 1991, s. 75.

4 T. Lubelski, „Wesele” bez święta, „Powiększenie” 1983, nr 4, s. 48.

5 W. Juszczak, Splot symboliczny („Wesele” a film Wajdy), w: tegoż: Fakty a wyobraźnia, Warszawa 1979, s. 161.

6 Cyt. za: B. Michałek, Bronowickie mgły nad Sekwaną, „Kino” 1974, nr 5, s. 61.

7 L. Tyrmand, Wędrówki i myśli porucznika Stukułki, Poznań 1990, s. 69-70.

8 Wyspiański w liście do Henryka Opieńskiego pisał kilka lat później o przygotowywanej przez siebie operze Fantaści, która miała wyraźnie nawiązywać do Wesela, że: Tłem dla całości będzie skłonny do fantazji umysł artystów oraz przedstawienie świata rzeczywistego w stosunku do świata marzeń (który tworzy się w wyobraźni artystów). Cyt. za: „Przegląd Narodowy” 1909, t. 4, s. 209. Taki stereotyp myślowy odnajdujemy w wielu innych tekstach, m.in. w Plotce o „Weselu” Boya-Żeleńskiego i liście Lucja-

73 –

na Rydla (pierwowzoru Pana Młodego z Wesela) do Františka Vondračka. Zob. F. Ziejka, W kręgu mitów polskich, Kraków 1977, s. 14 i in.

9 Pierwowzorem tej postaci był malarz Ludwik de Laveaux, twórca tak zwanego polskiego impresjonizmu (malarstwa pointylistyczno-dywizjonistycznego). Zob. P. Krakowski, Widmo z „Wesela” (Szkic o Ludwiku de Laveaux), „Sztuka i Krytyka” 1957, nr 3-4, s. 278-285 oraz tegoż, Demonologia w „Weselu”, w: Sprawozdanie PAU 1939-1944.

10 M. Porębski, Interregnum. Studia z historii sztuki polskiej XIX i XX wieku, Warszawa 1975, s. 55.

11 T. Lubelski, dz. cyt., s. 46-53.

12 Tamże, s. 48.

13 13 Zob. M. Porębski, Kosy i sztuka polska, „Przegląd Humanistyczny” 1968, z. 2.

14 Zob. A. Osęka, Koń, „Przegląd Kulturalny” 1962, nr 51-52, s. 16. Warto też pamiętać, że koń jest motywem bardzo często występującym w filmach A. Wajdy.

15 Cyt. za Wstępem W. Juszczaka do jego książki Malarstwo polskie. Modernizm, Warszawa 1977.

16 L. Tyrmand, dz. cyt., s. 35-36.

17 A. Ledóchowski, Wesele, „Kino” 1972, nr 9, s. 17.

18 T. Lubelski, dz. cyt., s. 51. Jest ona rodzajem teatru w teatrze – zob.: J. Błoński, Dramat i przestrzeń, w: Przestrzeń i literatura. Studia, pod red. M. Głowińskiego i A. Okopień-Sławińskiej, Wrocław 1978, s. 197-209.

19 Szczegółowe informacje na ten temat zawierają prace T. Miczki (m.in. Inspiracje malarskie w „Weselu” Andrzeja Wajdy. [Krążenie komunikatów plastycznych w artystycznych medytacjach o historii], w: Analizy i interpretacje. Film polski, pod red. A. Helman i T. Miczki, Katowice 1984, s. 131-158), Dariusza Chyba (Malarstwo w filmach Andrzeja Wajdy, „Wesele”, „Kino” 1988, nr 12, s. 24-28 i A. Grunert (Le rôle de la peinture dans le cinéma de Wajda, Université de Paris X Nanterre 1985).

20 T. Makowiecki, Związki z Matejką i Malczewskim, w: tegoż, Poeta – malarz. Studium o Stanisławie Wyspiańskim, Warszawa 1969, s. 145.

21 Czasami nawet wskazuje kanon rozpoznawania aluzji i cytatów: robi to za pomocą światła (np. Isia oparta o stół – kopia jednej z Dziecięcych główek Wyspiańskiego – na przemian gasi i zaświeca lampkę, pojawia się na ekranie i znika), wtłaczania postaci w ramy okien i drzwi swoiste repoussoir – kontrast planów.

22 Zob. S. Skwarczyńska, „Chocholi taniec” Wyspiańskiego jako obraz-symbol w języku późniejszej sztuki polskiej, w: tejże, Wokół teatru i literatury. (Studia i szkice), Warszawa 1970, s. 111-146.

23 G. Van Der Leeuw, Czy w niebie tańczą?, „Literatura na świecie” 1978, nr 5, s. 330-331.

24 K. Wyka, Nowe i dawne wędrówki po tematach, Warszawa 1978, s. 143.

74 –

Wróć do poprzedniej strony

Wybrane wideo

  • O PROGRAMIE APF, dr Rafał Marszałek
  • Represje wobec kinematografii polskiej po wprowadzeniu stanu wojennego, prof...
  • Związki Polskiej Szkoły Filmowej z kinem światowym
kanał na YouTube

Wybrane artykuły