Artykuły

[w:] 50 lat Polskiej Szkoły Filmowej (DVD), Warszawa 2008

 

Pociąg

Seweryn Kuśmierczyk

W swoim ostatnim wywiadzie, udzielonym w lecie 2007 roku, Jerzy Kawalerowicz wyznał, że pomysł zrealizowania filmu, którego akcja będzie się działa w jadącym nocą pociągu, narodził się w czasie jego częstych podróży koleją z Warszawy do Szczecina, gdzie w połowie lat 50. występowała w teatrze Lucyna Winnicka, jego późniejsza żona [1]. Reżyser dostrzegł, „że właściwie każdy człowiek jadąc pociągiem podświadomie czeka na jakąś przygodę. Wierzy, że właśnie podczas podróży stanie się coś niezwykłego. (…) Dlatego tak często ludzie w pociągu nawiązują łatwo znajomości, chętnie słuchają wynurzeń sąsiadów; obserwują swoich towarzyszy i właściwie cały czas czekają, że coś się stanie… Pociąg przyjeżdża do celu, ludzie wysiadają z uczuciem lekkiego zawiedzenia i oczywiście nic się ciekawego nie zdarzyło…

Bywa jednak inaczej. I to właśnie pasjonowało mnie przed realizacją tego filmu w sposób niemal obsesyjny” – pisał w książce Więcej niż kino Jerzy Kawalerowicz [2].

Akcja dziejąca się w pociągu należy do tradycyjnych motywów filmowych. Począwszy od jednego z pierwszych filmów zrealizowanych w dziejach kina – Przyjazdu pociągu na stację w La Ciotat (1895) braci Lumière –  pociąg jest ze względu na zamkniętą przestrzeń miejscem uważnej obserwacji człowieka oraz relacji zachodzących pomiędzy ludźmi znajdującymi się w bezpośredniej bliskości.

Jerzy Kawalerowicz wiedział, że zamknięte wnętrze wagonu kolejowego jest przestrzenią korzystną dla przeprowadzenia psychologicznego studium przebywających tam osób. Uwadze reżysera nie uszedł też fakt, że owa przestrzeń w połączeniu z czasem podróży tworzyła sprzyjającą budowaniu napięcia klasyczną jedność miejsca, czasu i akcji. Jedność ta, z jedynym wyjątkiem, jest w filmie Kawalerowicza rygorystycznie przestrzegana. Przemierzający ciemność nocy pociąg stał się doskonałym wehikułem do podróży w głąb wewnętrznego świata filmowych bohaterów.

Obecna w filmie Pociąg zamknięta, kameralna przestrzeń, sprzyjająca ukazywaniu subtelności ludzkich postaw i zachowań, pojawia się już we wcześniejszym filmie Kawalerowicza – Prawdziwym końcu wielkiej wojny. Ma też swoją kontynuację w jego kolejnych filmach, w których reżyser studiuje zachowania człowieka w świadomie ograniczonej dla potrzeb artystycznych, wyizolowanej przestrzeni: Matce Joannie od AniołówGrzeSpotkaniu na AtlantykuAusterii, Jeńcu Europy. W miarę upływu lat tak określona przestrzeń stanie się jednym z wyróżników kina autorskiego reżysera.

W czasie, kiedy Andrzej Wajda i Andrzej Munk stawiali w swoich filmach pytania o los Polaka w planie historiozoficznym i podejmowali problematykę rozrachunkową, Jerzy Kawalerowicz kierował swoją uwagę ku wnikliwej filmowej analizie psychologicznej. Interesował go los jednostki i konflikty rodzące się z ludzkich postaw.

Dał temu wyraz w Prawdziwym końcu wielkiej wojny, nakręconym w roku 1957 roku na podstawie opowiadania Jerzego Zawieyskiego. Opowieść o okaleczeniu duchowym bohatera będącego ofiarą obozu koncentracyjnego, człowieka chorego psychicznie, który ma jednak pełną świadomość tragizmu swojej sytuacji, daje początek jednemu z najważniejszych tematów Polskiej Szkoły Filmowej: problemowi psychologicznych i moralnych skutków wojny. Podejmą go i rozwiną w swoich filmach m.in. Tadeusz Konwicki i Wojciech Jerzy Has [3]. Jednak w Pociągu tę problematykę Jerzy Kawalerowicz będzie się starał ograniczyć do minimum.

Scenariusz filmu, napisany przez Kawalerowicza razem z dramaturgiem Jerzym Lutowskim, miał w zamierzeniu reżysera zawierać wiele niedopowiedzeń. Celem było pobudzenie widza do refleksji i zastanowienia, zachęcenie go do włączenia w odbiór filmu własnych przeżyć, doświadczeń i odczuć. Informacje dotyczące głównych bohaterów zostały bardzo ograniczone. W czasie filmu dowiadujemy się o nich tylko tyle, ile można się dowiedzieć o przypadkowo spotkanych podróżnych.

Martę i Jerzego łączy przestrzeń przedziału kolejowego, bilet odkupiony od nieznajomego mężczyzny i czas dany przez podróż, uwalniający wewnętrzne zagubienie, brak satysfakcji z życia, samotność i tęsknotę. Przedział wymusza bezruch, obecność nieznajomej osoby nakazuje milczenie. Te ograniczenia sprawiają, że każde słowo i gest mogą nieść ważną informację, odsłaniać skrywaną we wnętrzu tajemnicę kobiety, ukazywać zdenerwowanie mężczyzny i budować wieloznaczną przestrzeń niosącego nadzieję spotkania.

Autor zdjęć Jan Laskowski niezwykle starannie obserwuje bohaterów, przygląda się ich twarzom i gestom. Zauważa i podkreśla zdenerwowanie Jerzego, dostrzega nieufność i wewnętrzne zbuntowanie przeciwko światu Marty, widoczne między innymi w sposobie jej patrzenia. Zdjęcia Laskowskiego tworzą jedność wizji plastycznej z zamierzeniami reżyserskimi, pogłębiają zawarte w zamyśle filmu studium psychologii podróżnych o portrety twarzy i sylwetek, które stają się krajobrazami wnętrz bohaterów Pociągu.

Doświadczeniem tęsknoty uczuć zostali obdarzeni przez reżysera wszyscy bohaterowie filmu. Historia jednego melodramatu została rozpisana na wiele ról. Widz, zmuszony do uważnego obserwowania relacji zachodzących pomiędzy Martą i Jerzym, przenosi swój sposób patrzenia na innych pasażerów. Obserwuje ich na korytarzu, czasem może zajrzeć do innego przedziału. Dostrzega ich grę i maski, które zakładają, uczestnicząc w teatrze codziennego życia. W miarę upływu czasu podróżni odsłaniają swoje przeżycia i niepokoje. W rozgrywającej się poza stojącym w polu pociągiem sekwencji pościgu za domniemanym mordercą możemy ujrzeć ich prawdziwe oblicza. Rysowane dotąd indywidualne portrety podróżnych zamieniają się w obraz odreagowującego poczucie wzajemnej nieufności i zagrożenia tłumu. Wzmagające się emocje ujawniają strach i okrucieństwo. W pasażerach nocnego pociągu jadącego na Hel możemy dostrzec obraz społeczeństwa w miniaturze i próbę ukazania jego diagnozy. Sekwencję z przestępcą można też odczytać metaforycznie – jego postać może być uosobieniem nieszczęścia i złego losu. Pędzący pociąg może natomiast zostać odebrany jako alegoria ludzkiej doli [4].

W Pociągu, dzięki staraniom reżysera, wewnętrzny świat kobiety zdaje się zyskiwać przewagę nad światem mężczyzny. „Los kobiety” będzie pasjonował Kawalerowicza także w kolejnych filmach: Matce Joannie od Aniołów, Grze, Maddalenie. Ten rodzaj uważności wpisuje twórcę w nurt podobnych poszukiwań rodzących się w kinie europejskim.

Na kształt postaci Marty miała wpływ grająca tę rolę Lucyna Winnicka. Ponieważ scenariusz nie zawierał odpowiedzi na pytanie, po co Marta jedzie pociągiem, aktorka opracowując rolę, wymyśliła wcześniejsze losy swojej bohaterki, które jednak tylko w ograniczonym stopniu weszły do ostatecznej wersji filmu.

Nieszczęśliwa miłość, nieudana próba samobójcza, poznanie nowego chłopca, z którym – aby zapomnieć – zaczyna flirt. Kiedy otrzymuje list od mężczyzny, z powodu którego chciała popełnić samobójstwo, postanawia natychmiast wyjechać do niego na Hel. „Stąd jej dziwne zachowanie. Jest roztrzęsiona, zdenerwowana. Przez cały czas myśli tylko o tym, jakie będzie to spotkanie, jak odpłaci mu za wszystkie cierpienia, czy go zabije, czy rzuci mu się w ramiona. (…) Dopiero teraz mogłam grać. Jak długo nie istniało to „zaplecze” – postać była pusta. Teraz powstała możliwość wydobywania podtekstów, rozbudowywania tej postaci. (…) Rozmowa z lekarzem służy temu, by sprawę tę rozładować. Rozmowa z nim jest niejako spowiedzią, uwolnieniem się od tego balastu, brzemienia przeżyć” – mówiła aktorka w jednym z wywiadów [5]. Wzbogacenie informacji o losach Marty pozwoliło wprowadzić reżyserowi do filmu postać Staszka, którą zagrał Zbigniew Cybulski.

Kawalerowicz poszukiwał do roli Jerzego aktora, który byłby postacią tajemniczą, dwuznaczną. Widz, dopóki nie wyjaśni tego rozwój akcji filmu, nie powinien wiedzieć, czy Jerzy jest człowiekiem porządnym, czy zbrodniarzem. Od wybranego do tej roli Leona Niemczyka reżyser oczekiwał nowoczesnego aktorstwa filmowego, pozbawionego teatralnych naleciałości. „Utrudniał” mu pracę i zmuszał do improwizowania, zmieniając już na planie tekst dialogów. Zdaniem reżysera kreowana rola powinna być widoczna w spojrzeniu aktora, w jego zachowaniu i sposobie myślenia [6].

Jerzy Kawalerowicz uważał, że aktor powinien być indywidualistą, a jego osobowość może być reżyserowi niezwykle pomocna. W swojej książce pisał: „Zawsze słucham propozycji aktora, bo czasami są ciekawsze od moich. Toteż nierzadko posługuję się improwizacją zarówno w interpretacji, jak i w inscenizacji. Aktorzy mają potem pełną swobodę gry, muszą jednak podporządkować się moim wizjom emocjonalnym i plastycznym. Ruch aktora np. musi się wiązać z ruchem ogólnym filmu, z rytmem sceny. Sugeruję aktorowi ten rytm. (…) Staram się być dla aktora odbiorcą absolutnym – śledzić jego grę i współpracować z nim. Aktor musi wiedzieć, że jest odbierany i kontrolowany. Tylko wówczas stwarza się – podobny jak w teatrze – kontakt, bez którego nie można w ogóle mówić o grze” [7].

Jednym z najpoważniejszych i kluczowych zadań, jakie stanęły przed realizatorami, była konieczność pokazania akcji rozgrywającej się w jadącym pociągu. Kręcenie filmu, którego prawie cała akcja rozgrywa się w przedziałach i na korytarzach, było jednak w czasie rzeczywistej podróży pociągiem niemożliwe ze względów technicznych. W łódzkiej Wytwórni Filmów Fabularnych, w jednej z hal zdjęciowych ustawiono dwa specjalnie zaprojektowane wagony sypialne. Ich demontowane ściany pozwalały filmowcom na odpowiednie usytuowanie kamery i rozmieszczenie świateł. Wagony ustawione były na sprężynach, co pozwalało jednej osobie wprawiać je w drgania właściwe dla pociągu jadącego z określoną prędkością. Elektryczne wiatraczki i nitki przyczepione do firanek sleepingu dawały złudzenie pędu powietrza.

Jerzy Rutowicz, kierownik produkcji filmu, wspominał: „Scenograf Ryszard Potocki skonstruował z kolei ruchome lustra, przy pomocy których otrzymywaliśmy obraz tego, co dzieje się za oknem pociągu. Obraz ten z projektora rzucaliśmy na jedno lustro, a ono przerzucało ten sam obraz na wszystkie obracające się pozostałe lustra. I mieliśmy w rezultacie tło za oknami” [8]. Obracające się na zapalonych reflektorach podziurawione abażury oraz przemyślnie ustawione lustra rzucały na twarze bohaterów filmu migotliwe światło.

Realizacja ujęcia pokazującego osobę idącą zatłoczonym korytarzem w wagonie była możliwa dzięki specjalnemu wózkowi, na którym ustawiono kamerę. Był on przepuszczany przez stojące na korytarzu osoby w taki sam sposób, w jaki przepuszcza się przechodzącego człowieka [9].

Za swoją pomysłowość i osiągniętą w czasie realizacji filmu perfekcję techniczną realizatorzy otrzymali Premio Evrotecnica im. Georgesa Mélièsa na Międzynarodowym Festiwalu Filmowym w Wenecji w 1959 roku.

Po zakończeniu realizacji Pociągu na wagę warsztatu realizatorskiego zwracał uwagę w swoich wypowiedziach także Jerzy Kawalerowicz. W Więcej niż kino pisał: „Świadomie ograniczyłem miejsce akcji, co spowodowało konieczność dużej wynalazczości inscenizacyjnej. Pozwalało to na osiągnięcie większej sugestywności, co ważne było dla stworzenia rosnącego napięcia. Głównym problemem było jednak uzyskanie dynamiki w filmie absolutnie statycznym. Odwróciłem zatem współzależność elementów statycznych i ruchowych. W jadącym pociągu tło się ruszało, elementy główne były statyczne. Pociąg wyręczył mnie w stosowaniu wielu ruchów kamery” [10].

Rozbrzmiewająca w filmie muzyka, grana przez zespół Andrzeja Kurylewicza, jest jedną z improwizacji nagranych w atelier „pod obraz”. Motyw z wokalizą Wandy Warskiej dobrze współbrzmiał z filmowymi ujęciami i bardzo spodobał się Jerzemu Kawalerowiczowi. Była to improwizacja na temat Moon Ray Artie Shawa. Muzyka jazzowa współbrzmi w filmie z ukrytą w postaciach kobiecych tęsknotą za miłością. Jest elementem spajającym narrację, nadaje filmowi jednorodny charakter.

Film został dobrze przyjęty przez widzów i krytyków filmowych. Mimo wątpliwości, które budziły wśród recenzentów obecne w filmie niekonsekwencje psychologiczne, docenili oni doskonałość techniczną realizacji, formalną konsekwencję i reżyserską maestrię Jerzego Kawalerowicza [11].   

                                                                                         

                                                                                          


1. Głosy wolności. 50 lat Polskiej Szkoły Filmowej, redakcja i opracowanie S. Kuśmierczyk, S. Zawiśliński, Warszawa 2007, s. 117.

2. J. Kawalerowicz, Więcej niż kino, oprac. S. Kuśmierczyk, S. Zawiśliński, Warszawa 2001, s. 48.

3. Zob. A. Helman, Pozostać sobą. O twórczości Jerzego Kawalerowicza, „Film” 1973, nr 16, s. 13.

4. S. Ozimek, Od wojny w dzień powszedni, w: Historia filmu polskiego, t. 4, Warszawa 1980, s. 148.

5. Lucyna Winnicka, w: S. Janicki, Polscy twórcy filmowi o sobie, Warszawa 1962, s. 146.

6. Na podstawie wypowiedzi Jerzego Kawalerowicza i Leona Niemczyka z filmu „Między prawdą a wyobraźnią. Opowieści twórców Polskiej Szkoły Filmowej”, reż. T. Bystram, Studio Filmowe „Kadr”, 2007.

7. J. Kawalerowicz, Więcej niż kino, oprac. S. Kuśmierczyk, S. Zawiśliński, Warszawa 2001, s. 97.

8. Cyt. za: Księga „Kadru”. O zespole filmowym Jerzego Kawalerowicza, red. S. Zawiśliński, S. Kuśmierczyk, Warszawa 2002, s. 60.

9. Wypowiedź Jana Laskowskiego w filmie „Między prawdą a wyobraźnią. Opowieści twórców Polskiej Szkoły Filmowej, reż. T. Bystram, Studio Filmowe „Kadr”, 2007.

10. J. Kawalerowicz, Więcej niż kino, oprac. S. Kuśmierczyk, S. Zawiśliński, Warszawa 2001, s. 49.

11. K.T. Toeplitz, Inny niż poprzednie, „Świat” 1959, nr 40.

Wróć do poprzedniej strony

Wybrane wideo

  • O PROGRAMIE APF, dr Rafał Marszałek
  • Początki kina na ziemiach polskich, prof. Małgorzata Hendrykowska
  • Twórczość Kazimierza Kutza na tle polityki historycznej lat 60
kanał na YouTube

Wybrane artykuły