Artykuły

„Kino” 1971, nr 11, s. 12-20

Perspektywa moralna Szkoły Polskiej

Maryla Hopfinger

Lata 1956 do 1961 stanowią odrębny okres w historii wzajemnych relacji i napięć między literaturą polską i filmem. Kulturę tych lat zdominowała – jak sądzę – problematyka moralna, skupiając uwagę twórców i odbiorców na zainteresowaniu człowiekiem jako ludzką osobą, autonomiczną jednostką, przeżywającą, wybierającą, oceniającą – człowiekiem jako wartością. Niezależnie od podejmowanej tematyki sposobów narracji i układów fabularnych nad wyborem i interpretacją sytuacji ludzkich prezentowanych w utworach dominowała perspektywa moralna. Twórczość literacka i filmowa była – w dużej części – ostrym, emocjonalnym wołaniem o przywrócenie elementarnych pojęć i wartości ludzkich w stosunkach między ludźmi, w funkcjonowaniu instytucji społecznych i politycznych; była świadectwem wysiłku rewindykacyjnego w stosunku do człowieka-osobowości zindywidualizowanej, przeżywającej, złożonej; wysiłku poszukiwania człowieka autentycznego.

W okresie poprzednim wyłączność kryteriów skuteczności politycznej w kształtowaniu i ocenie wszelkich przejawów życia społecznego i życia jednostki wyeliminowała problematykę moralną, wydała oficjalnie obowiązujący, jednostronny i przez to schematyczny model człowieka socjalizmu. Potrzeba porozumienia z innymi, przyjaźni i bliskości; poszukiwanie i nadawanie własnym wysiłkiem sensu swemu istnieniu. Chodziło zatem o wartości ogólnoludzkie, które siłę swą i znaczenie czerpią z sytuacji losu, wartości, do których dojść i które przeżyć może każdy człowiek niezależnie od uwarunkowań historycznych i społecznych. Jednocześnie powrotowi problematyki moralnej, gorącemu emocjonalnemu jej przyjęciu sprzyjało zatarcie zasadniczych przegród klasowych w wyniku przeobrażeń społecznych, jakie dokonały się w kraju po wojnie.

Na fali odnowy nie dokonano – w pierwszym rzędzie – wyczerpujących analiz warunków i mechanizmów, które doprowadziły do usunięcia z oficjalnej hierarchii owych wartości elementarnych, ale i naczelnych. Mówiono o błędach i wypaczeniach. One budziły emocjonalny sprzeciw, sprzeciw moralny. I tylko ukształtowana w niedalekiej przeszłości postawa odbiorcza sprzyjała odczytywaniu i traktowaniu owego sprzeciwu bądź w kategoriach politycznych, bądź skrajnie estetycznych. Ponieważ wcześniej zabrakło jakichkolwiek elementów publicznej niezgody i krytyki, a kształtowanie opinii powszechnej odbywało się za pomocą terminów wyłącznie politycznych, to właśnie sprawiło, że problematyka moralna, znajdująca się po roku 1956 w centrum zainteresowania twórców i odbiorców, przyjmowana była jako krytyka polityczna, w kategoriach politycznych.

Czy było to zupełnym nieporozumieniem? Wydaje się niewątpliwe. ze sprzeciw wobec nieobecności elementarnych wartości był zarazem sprzeciwem wobec pewnej wersji, pew-

- 13 -

nej postaci socjalizmu. I w tym sensie skłonna jestem utożsamiać sprzeciw moralny i polityczny; w tym zakresie ów sprzeciw moralny zawierał sens polityczny. Niemniej w ogromnej większości powstałych wówczas i rozpowszechnianych filmowych przekazów artystycznych nie znajdujemy krytyki instytucjonalnej, politycznej – sensu stricto. Czy możliwe było pominięcie, przeskoczenie etapu rewindykacji wartości elementarnych? Wydaje się, ze nie.

Awans artystyczny filmu

Twórczość artystyczna 1956-1961 była nieporównanie bogatsza, bardziej zróżnicowana niż w okresie poprzednim. Pisarze dążyli do przywrócenia wysokiej rangi twórczości literackiej w świadomości społecznej. Film znajdował się w sytuacji znacznie trudniejszej. Nigdy przedtem me osiągnął wysokiej rangi artystycznej, nie stworzył własnych, cenionych tradycji, nie pozyskał społecznego prestiżu. Nieliczne interesujące doświadczenia przedwojenne nie doczekały się kontynuacji. Zaplecze techniczne tuż po wojnie nie pozwalało na realizację więcej niż kilku filmów rocznie. Niska produkcja utrzymywała się aż do połowy lat pięćdziesiątych. Obowiązująca poetyka paramilitarna zredukowała szanse filmowe do minimum.

A jednak w latach 1956-1961 dokonał się przełom zarówno w randze tworzonych dzieł, jak i w prestiżu filmu polskiego. Znaczny skok ilościowy w produkcji do kilkunastu filmów rocznie oraz zmiana sytuacji kulturalnej umożliwiły realizację filmów zróżnicowanych gatunkowo, tematycznie, stylowo, poszukujących odpowiedzi na różne sfery ludzkich potrzeb. Zmieniła się pozycja realizatora filmowego: zyskał szansę wypowiadania się we własnym imieniu, na własny moralny rachunek: ostateczny kształt wypowiedzi filmowej oraz jej charakter – autorski lub nie – zależał od osobistego wyboru postawy twórczej, od wyobraźni i talentu. W zupełnie nowej sytuacji znalazł się także odbiorca przyzwyczajony do oglądania filmów dość jednorodnych w zakresie problematyki i realizacji, do przyjmowania stereotypowych treści formułowanych w konwencjonalnym języku filmowym. Teraz zmuszony został do wysiłku odbioru aktywnego, do uczenia się nowego języka, wypracowania nowej postawy odbiorczej. Że był to w istocie wysiłek wielki, a jego efekty nienatychmiastowe, świadczą reakcje nie tylko publiczności, ale i krytyków filmowych, nierzadko mylących się w odczytywaniu nowo powstałych utworów, nie zawsze doceniających i rozumiejących poszukiwania językowe filmowców. Był to dla twórców i odbiorców trudny okres wspólnego uczenia się nowych reguł języka, bogatszych, bardziej złożonych sposobów wypowiedzi, odczytywania filmu również w kategoriach artystycznych, jako sztuki. Dzięki ich wspólnemu wysiłkowi film mógł zdobyć w naszej kulturze zupełnie nową, wysoką pozycję. Sięgnął on po ważną problematykę egzystencjalną, która zazwyczaj była domeną literatury, i dla wyrażenia jej potrafił znaleźć oryginalne, plastyczne środki wypowiedzi.

Filtr egzystencjalno-personalistyczny

Różne są filmy zrealizowane w owych latach 1956–1961. Większość ich łączy zarówno problematyka moralna, jak i perspektywa moralna, z której zaprezentowane zostały sytuacje ludzkie. Wydaje się jednak, ze dadzą się również wyodrębnić pewne kręgi wspólności, stanowiące „.infrastrukturę interpretacyjną” dla większości powstałych wówczas utworów filmowych niezależnie od tego, do jakiego gatunku, stylu, tematu dałyby się zaszeregować. Mam na myśli filtr „egzystencjalno-personalistyczny”, zjawisko bardzo charakterystyczne dla omawianego okresu, które właśnie wówczas osiągnęło swą pełną dojrzałość (z nazewnictwa tego wyłączam na razie wszelkie jego związki z wieloma odmianami egzystencjalizmu i personalizmu jako nurtów filozoficznych).

Filtr egzystencjalno-personalistyczny oznacza tu klimat, atmosferę tworzoną przez pewien zespół wartości; oznacza świadomą czy tez nieświadomą aprobatę tych wartości i ich hierarchii. Człowiek jako podmiot, jako wartość naczelna w strukturze zainteresowań twórców, w konstruowaniu i prezentowaniu sytuacji losu ludzkiego, w formie sytuacji konkretnych, historycznych. Kategoria doświadczenia wewnętrznego jako istotna i naczelna. Przeżycie – wolności i odpowiedzialności, odrębności i wspólnoty, nieskończoności świata i skończoności egzystencji, autentyczności i upadku w codzienność, buntu oraz dwuznaczności siebie i świata. Poszukiwanie świata wartości ludzkich i sposobów personalizacji świata zewnętrznego. W kręgu tym realizowane były przede wszystkim filmy o samym człowieku – przeżywającym, doznającym, odczuwającym. W filmach tych chodziło w pierwszym rzędzie nie o oceny tak zwanych obiektywnych skutków działań, których to brak im zarzucano (na przykład w odniesieniu do filmów tzw. AK-owskich) bądź też w których to kategoriach pewne filmy próbowano analizować (o Pętli Hasa powiadano, na przykład, że to film o skutkach pijaństwa). Były to filmy o wewnętrznej wartości czynu, o własnościach czynu „samego przez się”; filmy wyrażające świadomość sytuacji kryzysu wartości i trudności związanych z jej przełamaniem; filmy afirmujące fundamentalne wartości ludzkie.

Oblicze filmów tego kręgu jest dwoiste, właśnie egzystencjalno-personałistyczne. Z egzystencjalizmem wiążą je w pierwszym rzędzie wartości życia osobowego i to, co jest w nim jednocześnie wyrazem świadomości kryzysu wartości. Z personalizmem łączy je zespól przekonań o możliwościach człowieka i o trudnej szansie poszukiwania wartości życia osobowego, ale także wyjście ku problematyce społecznej, poprzez uporczywe dążenie do personalizacji świata społecznego.

Wydaje się. ze właśnie ów filtr egzystencjalno-personalistyczny zaważył na ujęciu artystycznym naszej tradycji i doświadczeń historycznych: losu Polaka i narodu polskiego, wyboru postaw i zachowań w czasie okupacji i zaraz po wojnie, w nowych warunkach ustrojowych. Współgrał on bardzo mocno z negacją przeszłości najbliższej – w traktowaniu jednostki, w ujmowaniu relacji i współzależności między jednostką i społeczeństwem, między jednostką i historią (rewolucją). W filmach tych opozycja tematyczna wojny – w Ka-

-14-

nale, Eroice, Kamiennym niebie, pokoju – w Człowieku na torze, Pętli, Zagubionych uczuciach czy okresu tuż powojennego – w Popiele i diamencie, Nikt nie woła, Roku pierwszym, zdaje się być – z tego punktu widzenia – mniej znacząca od wspólnoty, jaką wyznacza im filtr egzystencjalno-personalistyczny. W podobny sposób zainteresowanie przede wszystkim samym człowiekiem i jego sposobem przeżywania własnej sytuacji łączy filmy tak pod wieloma względami różne, jak Matka Joanna od Aniołów, Wspólny pokój, Samson czy Zezowate szczęście.

Wydaje się, że ową nadrzędną wspólnotę zarazem umożliwiały i wyznaczały – między innymi: generalny sprzeciw wobec nieobecności pewnego zespołu wartości w okresie poprzednim (nie tylko w sztuce); fakt, że nieobecność bądź depersonalizacja osoby, sprawy, działania stwarzały pewne podobieństwa w traktowaniu sytuacji z czasów wojny i lat tak zwanych błędów i wypaczeń; poczucie kryzysu wartości oraz świadomość trudności w przezwyciężaniu go, przy jednoczesnym wołaniu o poszanowanie wartości elementarnych; czyli po prostu – głód problematyki o człowieku.

Tendencja kreacyjna i dokumentalna

Znaki, z jakich budowano filmowe przekazy w omawianym okresie, nasycone zostały wizualnością. Po dominacji słowa w filmach okresu poprzedniego nastąpiło maksymalne eksponowanie obrazu z podporządkowaniem mu elementów werbalnych. Sfera wizualna znaków filmu stała się bogata i różnorodna, eksploatując możliwości wyrazowe skali czarno-białej. Przywracanie znaczenia elementom wizualnym w języku filmu dokonywało się na dwóch biegunach. Kamera filmowa stała się bardziej ruchliwa, „wścibska”, penetrująca, nastawiona na „odkrywanie rzeczywistości”; starała się jak najwięcej zobaczyć i zarejestrować. Stąd w filmach tych wnikliwa obserwacja ludzi, ich zachowań, reakcji. Stąd zdynamizowanie konkretnego, materialnego tła i przywrócenie tak zwanemu drugiemu planowi roli znaczącego kontekstu. Elementy tak rozumianej tendencji dokumentującej przedstawioną rzeczywistość znalazły najbardziej dobitny wyraz w filmach Munka, Lesiewicza i Kutza. Mocniejsze jednak wydaje się w tym okresie dążenie do tworzenia kreacyjnych wizji rzeczywistości ekranowej. Tu znaki filmu komponowane są malarsko, nasycone symbolami, znaczącymi rekwizytami. Kamera stara się penetrować zachowania i reakcje bohaterów w głąb; jeśli można tak powiedzieć, psychologizuje. Drugi plan współgra ściśle z przeżyciami ekranowych postaci, tło fizyczne zostaje zsubiektywizowane. Elementy tak rozumianej tendencji kreującej rzeczywistość znalazły najbardziej ekspresywny wyraz w filmach Wajdy, Hasa i Kawalerowicza (Matka Joanna). Jednocześnie, przy całej wizualizacji znaków filmu i to wewnątrz tendencji kreacyjnej, zaznaczyła się pewna literackość właśnie sfery obrazowej; dało znać o sobie uwikłanie wyobraźni autorów filmowych w tradycję literacką.

Jeśli przekładu utworu literackiego dokonywał Munk, wysiłek swój kierował – przede wszystkim - na ukonkretnienie, na materialne i fizyczne dookreślenie adaptowanego tekstu. Wzmocnienie bądź wzbogacenie jego znaczeń dokonywało się poprzez odnalezienie bogatej dokumentacji realności przed kamerą. Jeśli przekładu dokonywał Wajda, wysiłek swój kierował – przede wszystkim – na kreacyjne przetworzenie literackiego tekstu. Interpretacja jego znaczeń dokonywała się poprzez odnalezienie zespołu filmowych symboli, budujących wizję ekranową. Stąd – dla przykładu – tak realistyczna proza, jak Samson Kazimierza Brandysa uzyskała w postaci filmowej charakter kreacyjny. Jednakże zarówno dokumentowanie postawy literackiej, jak kreowanie rzeczywistości ekranowej w oparciu o utwór literacki prowadziło do tworzenia filmów prawdziwie autorskich. Różnice polegały na metodzie.

Faktyczne zainteresowanie postaciami filmowymi, sposób

-15-

pokazywania ich zachowań i przeżyć, struktura znaków filmu, nadanie drugiemu planowi znaczącego kontekstu, dokumentowanie i kreowanie sytuacji antropologicznych – wszystko to ujawniało funkcjonowanie owej fundamentalnej problematyki moralnej.

Perspektywa moralna

Działanie sugerowanego filtru uwyraźnione zostało poprzez budowę wypowiedzi filmowych, rozłożenie akcentów filmowej narracji. Jest charakterystyczne, że fabularna konstrukcja wielu tych filmów nie polega na oddaniu przebiegu wydarzeń, na opowiedzeniu historii od początku do końca. W Człowieku na torze, w Kanale epilog umieszczony jest na początku. W innych utworach warstwa zdarzeniowa pełni funkcję określającą sytuację i postawę bohatera. Wydarzenia z przeszłości przywołane są jakby w roli argumentów w Samsonie, w Zezowatym szczęściu. Wydarzenia z teraźniejszości dokumentują przeżycia bohaterów PętliPopiołu i diamentu. Te tak różne sposoby opowiadania filmowego nie tyle przedstawiają zdarzenia, ile je interpretują. Interpretacja ta niekiedy ma strukturę „otwartą”, nastawioną na nawiązanie kontaktu z odbiorcą, na swoistą z nim współpracę. Widać to najwyraźniej u Munka w Człowieku na torze (różne punkty widzenia, różne – w założeniu równorzędne – perspektywy, z których dokonuje się oceny), ale także w innych utworach. Nie chodzi o to, że postaci prawie wszystkich interesujących nas tutaj filmów mają biografię zamkniętą w płaszczyźnie fabularnej. Ważny jest taki sposób narracji, który umożliwia, a czasem prowokuje dyskusje.

Bowiem filmy te interpretują złożone, wielowymiarowe sytuacje ludzkie, proces dokonywania wyboru w sytuacjach skomplikowanych, ostatecznych. W ich strukturze wewnętrznej miarą wszystkiego staje się sam bohater i jego przeżywanie własnej sytuacji, sytuacji losu. Po okresie antyindywidualistycznym postać filmowa staje się wreszcie bohaterem. To o nią, o jej przeżycia chodzi; to z jej jednostkowych doświadczeń buduje się znaczenia ogólniejsze. Stąd niezależne od metody twórczej – kreującej czy dokumentującej – dominującą perspektywą, z której interpretuje się zdarzenia i ludzi, jest perspektywa moralna.

Kanał, czyli wewnętrzna wartość czynu

Opowiadania Stawińskiego przeważnie starają się ograniczyć do odcinka faktów, danego w doświadczeniu. Autor operuje ujęciem, które ma tendencję zbliżania się do dokumentarności.

Styl ten tylko w niewielkim stopniu przeniknął do filmu. Twórczy zabieg adaptacyjny Wajdy ma charakter kreacyjny. Film Wajdy i – jednak – Stawińskiego jest ekspresyjną, emocjonalną interpretacją zbiorowego wysiłku przeciwstawienia się sytuacji zniewolenia – przemocy okupanta. Udział w Powstaniu stanowi akt sprzeciwu, buntu, jest wyborem postawy aktywnej, angażującej wartość najwyższą – ludzkie istnienie. Film dociera do spraw egzystencjalnych. Konwencją wyboru postaci filmowych dla nich samych jest śmierć; śmierć, której własnym wysiłkiem mogą nadać sens osobisty, której sens w obliczu strachu mogą sami utracić. Film pokazuje zróżnicowane reakcje ludzi w sytuacji ostatecznej, w której znaleźli się w wyniku dokonanego wyboru, chociaż na takie jego konsekwencje nie byli, oczywiście, przygotowani. Pokazuje, jak sytuacja ta odziera z nich przyjęte pozy i role, wszystko to, co zewnętrzne, a spoza tego odsłania ich prawdziwe oblicze: strach, małość, podłość, ale także odwagę, poczucie odpowiedzialności, zdolność do miłości. Wersja filmowa uwyraźnia tragizm losu ludzkiego. Manifestuje wolność egzystencji ludzkiej, która nie jest ani empiryczna, ani psychologiczna, która jest niezbywalną sytuacją człowieka. Pokazuje sytuację śmierci jako możliwości i nieuchronności zarazem. Człowiek w zmaganiach o swą autentyczność, o sens osobowy swego życia może i powinien dążyć w kierunku wszystkich możliwości, nie wyłączając nawet możliwości przekreślenia swego istnienia. Wszystko to wskazuje egzystencjalny adres filmu.

Właściwa ocena czynu filmowych postaci Kanału może być dokonana tylko z perspektywy moralnej, w kategoriach moralnych, przy czym podstawę ocen moralnych stanowią właściwości czynu „samego przez się”. Jednocześnie wydaje się, że autorzy filmu, interpretując prezentowaną sytuację konkretną, wypowiadają się na temat wartości moralnych w ogóle. Są to, w pierwszym rzędzie, wartości, w imię których dokonał się akt wyboru postaci Kanału, to zarazem wysiłek nadania ludzkiego sensu zdepersonalizowanej historii.

Samson, czyli inność prześladowana

Realistyczna, epicka proza Kazimierza Brandysa uzyskała w ujęciu Wajdy tragiczny wymiar moralny. Autor filmowy skorzystał tylko z pewnej części materiału fabularnego, a sposób, w jaki dokonał selekcji, odsyła właśnie do filtra egzystencjalno-personalistycznego.

W filmie Jakub Gold z postaci epickiej przemienił się w postać tragiczną. Jego przeżywanie samotności, inności, wyobcowanie, jego ponawiane wysiłki przeciwstawienia się własnej rezygnacji z siebie jako człowieka są głównym i dominującym problemem filmu.

Tragizm sytuacji Jakuba Golda polega tu na fundamentalnej inności, która została mu uświadomiona i narzucona. Nie przeszłość określa w pierwszym rzędzie jego sytuację teraźniejszą (to jest w czasie okupacji). To inność określa zarówno przeszłość jego, jak teraźniejszość. Przeszłość zostaje przywołana ze względu na podobieństwo z sytuacją obecną. Jakub Gold przeżywa zatem swoją odrębność i jednocześnie buntuje się. Ucieczka z getta jest wyrazem niezgody na narzuconą z zewnątrz sytuację i dążenia do przełamania narzuconej odrębności. Schronienie w piwnicy, które miało zapewnić względne poczucie bezpieczeństwa, wypełnia się jedynie bezczynnym czekaniem. Samotność pogłębia wyobcowanie. W tej sytuacji chęć powrotu do getta zdaje się wynikać z potrzeby przełamania zupełnej, faktycznej izolacji bodaj tą drogą.

- 16 -

Wajda znakomicie operuje filmowymi środkami wyrazu dla pokazania, jak prześladowany człowiek z wolna poddaje się naporowi zewnętrzności, depersonalizacji, samourzeczowieniu. Bunt obraca się w swoje przeciwieństwo. Gold jeszcze raz podejmuje wysiłek przeciwstawienia się swojemu losowi. Przystąpi do grupy konspiracyjnej, która zechce go przyjąć do swego grona. Tą drogą przełamie swoją samotność, wyobcowanie, inność; przywróci czy nada sens swemu istnieniu. Przypadkowa – znowu w przebiegu fabularnym – śmierć jest już konsekwencją jego wyboru: czynnego uczestnictwa w walce z siłami przemocy. Śmierć ta ma sens osobisty. Jest aktem najwyższej niezgody na reifikację własną i odczłowieczenie świata. Dokona się w imię sprzeciwu wobec nieobecności w świecie elementarnych wartości ludzkich. Tematyka wojenna w tym filmie Wajdy jest szczególnie wyraźnym pretekstem. Wysłowił to sam autor: „Okupacja w Samsonie jest tylko tłem. Niemcy są ludźmi bez twarzy. Nie okupacja jest ważna, ale sprawa prześladowanego człowieka”.

Nikt nie wołaRok pierwszyCzłowiek na torze, czyli inność podejrzana i tropiona

Te odmienne pod wieloma względami filmy Kutza, Lesiewicza, Munka łączy nie tylko metoda dokumentalna. Mówią one o rzeczywistości pookupacyjnej, interesując się różnymi jej aspektami. Wspólna jest sytuacja, w jakiej stawiają swoich bohaterów – Bożka, Dunajca, Orzechowskiego. To sytuacja ludzi uznanych za „innych”, a przez to podejrzanych i tropionych. To nic, że Bożka tropią dawni towarzysze z konspiracji, a Dunajec czy kolejarz podejrzani są przez przedstawicieli nowego porządku. To nic, że Dunajca podejrzewa się o czynne sprzyjanie politycznemu podziemiu, a Orzechowskiego o brak dostatecznej aprobaty dla przemian w kraju. Wszyscy oni znajdują się w sytuacji podobnej. Bożek odmówił wykonania rozkazu wydanego przez zwierzchnika z konspiracji, rozkazu, który był niezgodny z jego osobistym poczuciem sprawiedliwości. Wraz z odmową chce uznać swoją przeszłość okupacyjną za zamkniętą. Próbuje normalnego życia. Zmienia miejsce zamieszkania, zdobywa pracę, własny kąt, uczucie dziewczyny. Brak mu jednak poczucia bezpieczeństwa. Stan ten zamienia się w stałe zagrożenie, kiedy okaże się,że Bożek jest rzeczywiście tropiony. Bożek ponownie buntuje się, zdaje sobie jednak sprawę, ze jest to igranie z zupełnie bezsensowną śmiercią. Zostaje zmuszony do ucieczki. Czy uda mu się wymknąć zagrożeniu? Czy uda mu się obronić prawo do elementarnych ludzkich wartości ?

Dunajec i chłopcy z oddziału, którym przewodził, postanawiają włączyć się w rzeczywistość powojenną. Za zgodą władz obsadzają posterunek milicji. Równocześnie ze strony tych samych władz następuje seria posunięć, świadczących o zupełnym braku zaufania do „nowych”. Chłopcom ciąży sytuacja, narzucana na siłę odrębność; buntują się. Śmierć Dunajca jest ostatecznym aktem niezgody na narzuconą z zewnątrz sytuację, której starał się aktywnie przeciwstawić; jest ostatecznym potwierdzeniem dokonanego wcześniej wyboru w imię życia normalnego, w imię wartości elementarnych; jest aktem moralnym, nie tylko politycznym.

Kolejarz z filmu Munka jest człowiekiem starszym, długo pracował w zawodzie, ma ukształtowany sposób bycia i zespół przyzwyczajeń. Kiedy nie potrafi nagiąć się do wymagań nowego stylu pracy, staje się podejrzany. Jest szpiegowany; jego zachowania są podglądane i tropione, jego słowa podchwytywane i obracane przeciwko niemu. Zostaje odtrącony, pozbawiony pracy, skazany na samotność i bezczynność. Stary nie potrafi bronić się przed atakami. Odmówiono mu prawa do zupełnie elementarnych wartości: szacunku, zaufania, pracy. Mimo to potrafi dać wyraz głębokiemu przywiązaniu do owych odmawianych mu wartości i zapłacić za to ceną najwyższą – życiem.

Tak więc – powtórzmy: wspomniane filmy Kutza, Lesiewi-

-17-

cza, Munka łączy podobieństwo sytuacji, w jakiej znaleźli się ich bohaterowie i wspólnota odmowy na pogodzenie się z nią, na poddanie się zewnętrzności.

Popiół i diament, czyli rzeczywisty konflikt wartości

Wątek Maćka ma w pierwszym rzędzie charakter moralny. Jego sytuację teraźniejszą określają wybory dokonane w przeszłości. Wartości, w imię których wybór ten był dokonany, nie mogą już realizować się poprzez zobowiązania przyjęte w latach okupacji. Jeśli chce być wierny wartościom, musi zrezygnować z przyjętych zobowiązań. Jeśli chce poszukiwać innych wartości, też elementarnych (poczucie bezpieczeństwa, miłość), również musi odrzucić owe zobowiązania. Nie jest to jednak proste. Tkwią one wewnątrz jego osobowego systemu wartości, utrwalone wspólnymi przeżyciami i doświadczeniem, wspólnym losem w sytuacjach najbardziej krytycznych, kiedy życie ludzkie zagrożone jest permanentnie. W kręgu tych przeżyć wytworzyło się poczucie autentycznej wspólnoty – z konkretnymi ludźmi, którzy kolejno ginęli, a ich śmierć dodatkowo zobowiązywała moralnie do doprowadzenia „wspólnej sprawy” do końca.

Do tego właśnie zespołu przeżyć odwołuje się były przełożony Maćka. Raczej unika argumentów politycznych. Apeluje do emocjonalnych więzi z lat wojny. Z zadania, jakie Maćkowi powierza, czyni symbol dochowania wierności, dotrzymania moralnego zobowiązania poległym towarzyszom niedoli wojennej. Z drugiej strony, wykonanie owego zadania zapewnić ma Maćkowi faktyczne i moralne zamknięcie przeszłości. Maciek, acz niechętnie, zgadza się i dopiero w bezpośrednim zetknięciu ze swoimi ofiarami przeżywa konflikt, konflikt moralny, choć wskazanie ofiary podyktowane było kryterium politycznym. Tragedia Maćka polega na niemożliwości bezkonfliktowego wyjścia z sytuacji, która – szerzej – jest sytuacją kryzysu wartości. Maciek przeżywa swoją samotność i niedorzeczność, swoją odrębność i dwuznaczność. Jest w sytuacji – z perspektywy moralnej – bez wyjścia. Stoi wobec wyboru ostatecznego, wyboru własnej śmierci, która może uwolnić go od przeszłości i teraźniejszości, ale także od przyszłości.

Maciek chce wyrwać się z sytuacji, którą wyżłobiła przeszłość, przeszłość świadomie wybrana, przemieniająca się teraz w zewnętrzność. Ale wykonując zadanie w imię motywacji własnych, osobistych – nie politycznych czy tylko instrumentalnych, Maciek wolnym w sensie psychologicznym stać się nie mógł. Zabijając człowieka niewinnego w swoim odczuciu moralnym, czyniąc to wbrew sobie, skazywał się na autoreifikację. Jego wielki wysiłek najgłębiej przeżyty: ratowanie wartości, które kiedyś wybrał, przeistoczył się w swoje przeciwieństwo. Perspektywa moralna, z jaką dokonywał wyboru, obróciła się w swoje zaprzeczenie.

Krytyka uznała śmierć Maćka za zupełnie przypadkową i absurdalną. Otóż śmierć ta jest rzeczywiście przypadkowa jedynie w płaszczyźnie fabularnej. W aspekcie moralnym jest jedynym wyjściem na korzyść Maćka, jeśli można tak powiedzieć. Wykonanie zadania równa się śmierci „duchowej” Maćka – jako osoby, jako człowieka, który kierował się wartościami. Tylko śmierć mogła wytrawić teraźniejszość i przeszłość; przywrócić go – w pewnym sensie – światu wartości.

Tak więc sprawy i spory polityczne są dla Maćka mimo wszystko tłem. Rzeczywistym konfliktem moralnym jest jego konflikt z sobą i światem.

Pętla, czyli przeżywanie osamotnienia

Realistyczna proza Marka Hłaski przetworzona została w wizję kreatywną. Miasto bogate w realia obyczajowe przemieniło się w miasto pełne znaczących symboli. Pijaka zastąpił

-18-

refleksyjny Kuba. W miejsce motywacji patologicznej pojawiła się motywacja psychologiczna, a może przede wszystkim filozoficzna.

Kuba czuje się samotny i wyobcowany. Przeżywa swoje wyobcowanie i osamotnienie; kontempluje je, dystansując się wobec siebie samego; niejako „smakuje” je ze szczyptą autoironii. Nie chce porozumienia z ludźmi tak jak on przeżywającymi, z różnych powodów, wyobcowanie. Życie kiedyś, wcześniej, z jakichś powodów straciło sens. Albo inaczej: Kuba kiedyś uświadomił sobie brak sensu swego istnienia. Możę próbował nadać mu sens i nie wyszło. Może nie próbował dość usilnie czy wcale. Być może, chcąc we własnych oczach ratować siebie, zdecydował się na położenie kresu swemu istnieniu, by w ten sposób chociaż śmierci nadać sens wyboru właśnie, sens osobisty. Już tylko ten wybór wyrazić może jego protest na sytuację własną. Przeżywając osamotnienie, zdaje się mieć świadomość postępującej dezintegracji osobowości. Procesu tego nie potrafi ani odwrócić, ani zahamować, jednak chce i potrafi przeciąć ostatecznie. Świat, który go otacza, jest obcy, on sam dla siebie pozbawiony sensu. „Nie mam nadziei. Nie wierzę, aby w tym piekle była jakaś furtka” – powie. Pętla będzie ostatnim rozpaczliwym gestem obrony sensu swego istnienia i niezgody na świat.

Film ten jest szczególnie zainteresowany sprawami bohatera i światem, w którym się porusza i który jest dla niego obcy. Przeżywanie sytuacji wyobcowania, kierunek wyboru ostatecznego, jego moralny sens i w istocie największa afirmacja jednostkowego bytu nad wyraz mocno korespondują z innymi omawianymi filmami.

Zagubione uczuciaOdwiedziny prezydenta, czyli potrzeba uczucia i zrozumienia

Film Zarzyckiego oparty na tekście Mortkowicz-Olczakowej w typie prozy realistycznej z happy endem, zarysowane tylko konflikty uwypuklił i wyostrzył. Zarzycki odsłania świat uczuć zepchniętych i zagubionych pod naporem depersonalizujących warunków społecznych. Kilkunastoletni Adam czuje się w tym świecie odtrącony, pozbawiony oparcia, osamotniony. Narzucanym rolom i obowiązkom nie potrafi sprostać. Okazuje się niemożliwe porozumienie w rodzinie, szkole, z uprzedzonymi rówieśnikami. Pogłębia się poczucie obcości, wrogości otaczającego świata. Nie została zaspokojona potrzeba oparcia. bezpieczeństwa opieki, potrzeba uczucia, ciepła. Chłopiec buntuje się, szuka sposobów przełamania izolacji, braku porozumienia. Serdeczność okazana mu przez przywódcę napotkanej przypadkowo grupy chuliganów wystarczyła, by Adam poczuł się zaakceptowany. Oczywiście, radość jest chwilowa, szybko okazuje się, ze serdeczność była podstępem, a ludzie, do których przystał, nie uznają poszukiwanych przez niego elementarnych wartości, w sposób daleko bardziej skrajny, niż chłopiec dotąd doświadczył. Przeżywanie przez Adama osamotnienia nieudane próby nawiązania porozumienia wyrażają tęsknotę dziecka, które ma przecież niezaprzeczalne prawo do świata wartości elementarnych, do odnalezionego uczucia i zrozumienia.

Odwiedziny prezydenta Jana Batorego dotyczą podobnego problemu. Tu również dziecko znajduje się w świecie uczuć zagubionych, pozbawione zainteresowania, zrozumienia, ciepła. Co prawda inny zespół okoliczności złożył się na tę sytuację „ma wszystko, co mu potrzeba” (bardzo dobre warunki materialne, zabawki), tylko traktowany jest jak rzecz. Zatem tak zwane warunki obiektywne są tu nieporównanie bardziej sprzyjające pomyślnej sytuacji dziecka niż w filmie Zarzyckiego. A jednak sytuacja emocjonalna jest taka jak w Zagubionych uczuciach. Niezaspokojone i tłumione przez rodziców potrzeby uczuciowe, ignorowane i nie rozumiane bogate życie osobowe dziecka zostają przez chłopca w świadomym akcie samoobrony przeniesione i ukryte w krainie wyobraźni, fantazji, marzeń.

Filmy te wołają o przywrócenie ważności sfery emocjonalnej w życiu ludzkim. Szczególna wrażliwość uczuciowa dzieci, ich potrzeba doznawania miłości, zrozumienia – uwyraźniają nieobecność wartości emocjonalnych wśród ich najbliższego otoczenia, w rodzinie, gdzie zdawałoby się istnieje oczywiste i naturalne miejsce dla zaspokajania i kształtowania przeżyć emocjonalnych. Normalny rozwój osobowości nie może w żadnym razie dokonywać się przy niedostrzeganiu i lekceważeniu sfery emocjonalnej. Bez niej nie jest możliwe szczęście dziecka. Nie tylko dziecka.

Matka Joanna od aniołów, czyli bunt stłumionego człowieczeństwa

Utwór Iwaszkiewicza jest świetnym, fascynującym opowiadaniem o pewnych wypadkach, jakie to rozegrały się dawno temu. Jest opowiadaniem historycznym, pozwala jednak na odczytanie uogólniające. Film Kawalerowicza jest właśnie jego interpretacją uogólniającą.

Matka Joanna buntuje się przeciwko jednowymiarowości swojej egzystencji, przeciwko pogrążaniu się w przeciętności. Bunt ten rodzi potrzeba autonomii i poczucia indywidualności, naturalne dążenie do rozwoju różnych sfer życia osobowego, w tym także uczuciowego i zmysłowego. Odzywa się tłumiona dotąd potrzeba przeżywania miłości i doznawania opieki, odszukania porozumienia z drugim człowiekiem. Dochodzi do głosu potrzeba ekspresji, dążenie do potwierdzenia swojej indywidualności poprzez uzyskanie aprobaty lub potępienia w oczach innych. Ojciec Suryn w obcowaniu z Joanną z wolna uświadamia sobie narastanie niechęci i sprzeciwu wobec własnej sytuacji. Rodzi się wielki konflikt wewnętrzny między celami i wymaganiami systemu, któremu bez cienia wątpliwości służył dotąd, a nowymi myślami, uczuciami, potrzebami, które stłumione odzywają się w nim z potężną mocą. Zza – zdawałoby się – szczelnego i dobrze dopasowanego pancerza dogmatów i ustalonych zachowań, w jakich żył, wdziera się świat nieznany, pełen tajemnic i niepokojów, odkrywający nową perspektywę sensu istnienia, szansę poszukiwania i przeżywania innych wartości. Jednak Suryn zatrzyma się w pół drogi. Miłość Joanny wyzwoli w nim gotowość niesienia jej pomocy, ratowania przed „złem” za wszelką cenę — nawet zaprzepaszczenia własnego dotychczasowego sensu istnienia – dla jej osobistego dobra, spokoju, świętości.

-19-

Bunt Joanny i Suryna dokonał się jako sprzeciw wobec nieobecności w ich świecie elementarnych ludzkich wartości. Jednak dokonał się w ramach systemu pojęć i wyobrażeń, który stłumił ich ludzkie potrzeby i zamknął drogę poszukiwania ludzkich wartości. Nie chcieli i nie potrafili systemu tego nadal afirmować w całości. Nie potrafili w całości go zanegować. Dlatego możliwy był bunt. Nie było możliwe wyzwolenie.

Powrót, czyli upadek w codzienność

Film dotyczy przeszłości i teraźniejszości kilku osób z pokolenia okupacyjnego. Łączy ich aktywny udział w Powstaniu, mocne doświadczenia tamtego czasu. Wówczas buntowali się przeciw przemocy, zniewoleniu. Wówczas mieli świadomość słuszności swego wyboru. Byli autentyczni.

Ich życie po zakończeniu wojny potoczyło się różnymi drogami. Teraz łączą ich tylko przyblakłe już wspomnienia dawnego zrywu. Dla wszystkich właściwie teraźniejszość przyniosła upadek w nicość codzienności, w której każdy z nich na swój sposób się pogrążył. Teraz wspólne jest także poczucie ich obecnej nieautentyczności. Potrafili przeciwstawić się siłom przemocy, ryzykować życiem. Nie potrafili obronić swojej autentyczności w zapasach z codziennością.

Zezowate szczęście, czyli uciekanie od wolności

Piszczyk nie kieruje się wartościami, kryteriami moralnymi. W jego życiu są one nieobecne. Sytuacje, w jakich kolejno się znajduje, działają depersonalizująco. Ale Piszczyk tego nie zauważa, a tym bardziej me przeżywa. Cały wysiłek kieruje na korzystne dopasowanie się do ciągle zmieniających się okoliczności. Zawsze gotowy do podporządkowania się każdej zewnętrzności, zmuszony jest do ucieczki z jednej roli w drugą. To prawda, ze z każdą nową rolą chciałby się utożsamić, że realizuje ją starannie, ze swoistym upodobaniem, a rozstaje się jakby z żalem. Niemniej gotowość poddania się nowej zewnętrzności bierze górę nad owym żalem i odrobiną przywiązania. W pogoni za kolejnymi rolami narasta jego nieautentyczność, pogłębia się proces dezintegracji osobowości,

Wyzwolenie z kolejnej sytuacji-roli – już niedobrowolnie przyjętej – następuje z zewnątrz. Dopiero teraz – paradoksalnie – Piszczyk nie chce pogodzić się z nową sytuacją, czyni wyraźny wysiłek, bodaj pierwszy, przeciwstawienia się naporowi zewnętrzności. Dotychczasowe role wyobcowały go z samego siebie, z siebie jako człowieka próbującego nadać swojemu losowi jakiś sens. Pozbawiony ról jest zupełnie zagubiony, czuje się niczym, A nowych – już się boi. Rozpaczliwe wysiłki czynione w celu pozostania w więzieniu są wymownym symbolem głębokiej potrzeby ucieczki od wolności.

Pozwolił, by siły zewnętrzne uczyniły z niego przedmiot swych igraszek. Chcąc je ułagodzić, obłaskawić uczynił sam z siebie rzecz, dokonał autoreifikacji. Nieobecność wartości autentycznych w jego życiu, uciekanie od wolności nie obroniły go ani przed depersonalizującymi siłami zewnętrzności, którym pragnął się zawsze podporządkować, ani nie zapewniły mu rzeczywistej wewnętrznej satysfakcji, poczucia bezpieczeństwa, oparcia, uznania, wspólnoty, miłości, czego przecież szukał i z czym wiązał kolejno przybierane role. Bowiem wszystko to ma szansę realizacji tylko w świecie wartości, tylko w uporczywym dążeniu ku wolności pozytywnej.

Wydaje mi się, że w zespole i hierarchii ludzkich wartości elementarnych na pierwsze miejsce wysuwają się pryncypia fundamentalne: wolność, autonomia, godność. Później dopiero – i jakby w perspektywie przyszłościowej – sytuują się wartości związane z szansą pełnego rozwoju osobowości, z „pozytywnym” życiem jednostki. Diagnoza przeszłości i teraźniejszości, ograniczenia dróg wyjścia z sytuacji, w jakich znalazły się postaci filmowe, konsekwencje tych ograniczeń nie wynikają koniecznie z rozwoju linii fabularnej przekazów filmowych, tylko przede wszystkim z zaplecza myślowego. Wiele tu podstawowych, intelektualnych wątków myśli egzystencjalnej. Natomiast oczekiwania i żądania, przewidywania i postulaty, zatem „projekt przyszłości”, wiążą się raczej z tradycją wątków myśli personalistycznej. Oczywiście „raczej”, „przede wszystkim”, bo linii dzielącej nie da się przecież przeciągnąć.

- 20 -

Wróć do poprzedniej strony

Wybrane wideo

  • O PROGRAMIE APF, dr Rafał Marszałek
  • POLSKIE KINO PRZEDWOJENNE, dr Rafał Marszałek
  • Twórczość Kazimierza Kutza na tle polityki historycznej lat 60
kanał na YouTube

Wybrane artykuły

  • Wstęp

    Jerzy Maśnicki

    Pleograf. Słownik biograficzny filmu polskiego 1896-1939

  • Wieś jak forteca

    Bożena Janicka

    „Kino” 1972, nr 5

  • Realizm

    Jarosław Twardosz

    „Słownik filmu”, red. Rafał Syska, Krakowskie Wydawnictwo Naukowe, Kraków 2010