Artykuły

"Pleograf. Kwartalnik Akademii Polskiego Filmu", nr 1/2018


Nie jesteśmy bohaterami swoich historii

Z Anną Jadowską rozmawia Monika Talarczyk

(Filmoteka Narodowa – Instytut Audiowizualny, 14 lutego 2018 roku)

 

Anna Jadowska, fot. Monika Bereżecka

Dzikie róże (2017) zebrały już sporo nagród, udzieliłaś wielu wywiadów, ale chciałabym cię poprosić o powrót myślami do początku pracy nad filmem, do scenariusza. Ewę, główną bohaterkę, łączy z innymi kobietami z twoich filmów postawa wycofania, bierności. Nie są to wyraziste, dynamiczne postaci, nie bardzo wiemy, co myślą o swojej sytuacji, możemy je jedynie obserwować. Trudno Ewę wpasować w jakiś konkretny światopogląd, może być bohaterką i jednej, i drugiej strony debaty o macierzyństwie, adopcji, aborcji, małżeństwie. Wiemy, że u źródeł pomysłu była tzw. sprawa Madzi, która nami wszystkimi wstrząsnęła, ale i Elena (2011) Andrieja Zwiagincewa jako filmowe studium kobiety. Mówiłyście z Martą Nieradkiewicz, że to jest postać „pod pokrywką”; przyglądamy się jedynie, jak ta pokrywka drży. Mam wrażenie, że twoje bohaterki są naczyniami utoczonymi przez normy, puste na początku, aż się przeleją doświadczeniem. Droga do Ewy musiała być zatem długa. Jakie były punkty zwrotne w kształtowaniu tej postaci?

Zaczęłam pisać scenariusz po urodzeniu dziecka. Od pierwszego zdania wiedziałam, że zagra Marta Nieradkiewicz. Pisałam to dla niej, znałam jej fizyczność i emocjonalność, możliwości aktorskie, i to pociągnęło mnie w tę nieoczywistą stronę. Ale wcześniej z Gosią Szyłak, operatorką, zrobiłam też dokument Trzy kobiety (2013). Przez dwa lata obserwowałyśmy nastolatkę, mamę z dwójką dzieci i starszą panią mieszkającą z synem. Miałam poczucie, że materia życia ma się nijak do historii fabularnych. Nasze życie nie składa się ze zwrotów akcji, nie jesteśmy bohaterami swoich historii, czasem tę historię przeczekujemy z boku, obserwujemy, co nam się przydarza. Próbowałam moją bohaterkę zbudować z elementów, które dramaturgicznie nie są do końca atrakcyjne. Moment, który z jej życia wybrałam, był stanem limbo, stanem zawieszenia – pod względem dramaturgii taki wybór być może nie jest najlepszy. Mogłam zdecydować się na inny fragment z jej życia, pokazać bohaterkę np. w jakimś punkcie niesamowitego związku z tym chłopcem albo w chwili decyzji o wejściu w ten związek. Jednak najbardziej zależało mi na tym, żeby Ewa była wycofana, odwrócona do widza plecami.

Marta Nieradkiewicz w filmie Dzikie róże, reż. Anna Jadowska

Odniosłam wrażenie, że filmy, które już widzieliśmy, rozegrały się w przedakcji Dzikich róż. Prawdziwą sztuką jest poprowadzić opowieści o bohaterkach kobiecych po napisach końcowych, tam, gdzie nie mamy odwagi zajrzeć. Życie jest męcząco nieprzewidywalne, ale oglądając je, doświadczamy ulgi, że ktoś tę nieprzewidywalność potrafił uchwycić w formę filmu. Mówisz o swoim doświadczeniu macierzyństwa i bliskiej relacji z aktorką. A jakie były uwagi konsultantów scenariusza?

Piszę sama dla siebie, co jest i trudne, i łatwe. Zapisuję też dużo podświadomych treści, nie piszę w sposób przyczynowo-skutkowy, na przykład niektóre rzeczy pojawiają się w moich snach. Tak było ze sceną, w której Marcie wypada kołdra przez okno – ten obraz zobaczyłam we śnie w trakcie pracy nad scenariuszem. Kiedy piszę scenariusz, nawet jeśli robię coś jeszcze innego, jakaś część mnie jest stale na tym skoncentrowana, pojawiają się znienacka sceny, które łączę w historię. To przypadek sceny, w której Ewa rzuca w chłopca kamieniami – od początku wędrowała po scenariuszu. Nie jestem w stanie napisać treatmentu, czyli krótkiego dziesięciostronicowego opisu tego, co się dzieje w fabule. Najpierw muszę „wylać” z siebie cały scenariusz. Na początku miałam historię skoncentrowaną na bohaterce i ona decydowała się zostawić dziecko w oknie życia. Mieszkam w pobliżu takiego okna mieszczącego się w szpitalu przy ul. Madalińskiego na Mokotowie i często tamtędy przechodzę. Myślałam o tym, co czuje kobieta zmuszona się na to zdecydować. Ale zrezygnowałam z tego, wydawało mi się za dużym aktem dla mojej historii. Był w tym rodzaj dramatyzmu, który odbierał uwagę bohaterce. Zdecydowałam się więc, żeby pozostawiła dziecko do adopcji zaraz po porodzie. Odwiedziłam ośrodek adopcyjny w Otwocku i tam panie opowiedziały mi mnóstwo historii.

Z taką wersją scenariusza trafiłam na warsztat Scripteast, który organizuje Dariusz Jabłoński. Warsztat trwa rok, pierwsza sesja w Polsce, druga na Berlinale, trzecia w Cannes. Byłam w klasie Toma Abramsa, amerykańskiego script doctora. Na wszystkich tych spotkaniach konsultanci byli wyczuleni na to, w którą stronę zmierza autor. Nie ma gotowych rozwiązań. I tak też było w przypadku spotkania z Andrzejem Mellinem, moim profesorem ze Szkoły Filmowej w Łodzi, z którym zamykałam tę historię. Wpłynął on głównie na relacje tych trzech spokrewnionych kobiet. Jego uwagi były dla mnie trudne do przerobienia, zmuszał mnie do wyjścia poza siebie i spojrzenia na scenariusz z drugiej strony, już poza moją strefą komfortu. Tego efektu nie osiągnęłabym sama.

Akcja filmu rozgrywa się na wsi, młoda mężatka, która zdradza męża z nieletnim, to jest właściwie kobieta do ukamienowania. Tymczasem ty dajesz jej kamienie do ręki, a ona ciska nimi w chłopaka. Wyciągasz znane rekwizyty ze starej formy, to jest kapitalne. Wyhamowanie historii, poza koncentracją na bohaterce, wyraża się przez obrazy natury. Mamy dwie przestrzenie, które zaczynają się symetrycznie układać: las i dzikie róże, obie zyskują symboliczne znaczenie. Las o każdej porze i we wszystkich kolorach, kiedy pomiędzy drzewami przesuwają się promienie słońca, kiedy staje się czarną, niedostępną ścianą, kiedy nagle rozbłyska światłem latarek. Ale nie jesteśmy poddani jedynie stricte estetycznemu oddziaływaniu lasu; można powiedzieć, że jest jednocześnie bardzo realny, jak i baśniowy. W baśniowym lesie bohater lub bohaterka doświadczają przemiany, samotności, próby charakteru, a w filmie przeczesuje go cała grupa mężczyzn i jedna matka popychana do przodu, by pilniej szukała. Wiem, że inspiracją były fotografie Jitki Hanzlovej. Co znalazłyście w tych zdjęciach, co łączyło się z historią Ewy?

Jitka Hanzlová, czeska fotografka, zrobiła serię zdjęć lasu morawskiego, w których jest realność i magia jednocześnie, trudno powiedzieć, z czego się to bierze. Mają to coś, co trudno zdefiniować. Krajobraz góruje nad postacią, człowiek jest jedynie elementem przyrody, nawet jeśli wypełnia sobą kadr. Kiedy piszę scenariusz, nie myślę o symbolach. Ale wierzę, że jeżeli się poskłada historię z elementów, które do siebie pasują, a jednocześnie na innym poziome wykluczają, to zaczynają oddziaływać symbolicznie. Ciekawie zinterpretowała symbolikę róż jedna z pań spośród publiczności. Powiedziała, że Ewa jest śpiącą królewną, która budzi się w różanym ogrodzie. To mi kompletnie nie przyszło do głowy, ja się po prostu wychowałam na wsi przy takiej plantacji. Przypisana jest do mojej wewnętrznej mapy emocji. Kiedy stanęłam z kamerą w różach, miałam poczucie synchronizacji z moim rozwojem osobistym, nie tylko zawodowym.

Michał Żurawski i Marta Nieradkiewicz w filmie Dzikie róże, reż. Anna Jadowska

Wszyscy jesteśmy z jednej baśni, ale mamy też swoje osobne miejsca. Las jest w większym stopniu wspólny niż plantacja dzikich róż, która jest częścią twojej osobistej topiki. Dzikie róże to obraz natury, która jest już zagospodarowana przez człowieka: natura i praca w jednym miejscu. Odczytuję go jako miejsce symbolizujące to, czego się Ewie odmawia. Odmawia się uznania jej pracy: „siedzenia w domu”, a za róże dostanie lichy zarobek, mąż wchodzi z butami do pomieszczenia, gdzie ona segreguje delikatne płatki, odmawia się jej prawa do zmysłowości, tam oglądamy jedyne zbliżenie z chłopcem. Każdy ma w pamięci część natury, w której się intensywnie doświadczało zmysłowości, jeszcze w dzieciństwie. Dzikie róże to zapach, temperatura, bzyczenie pszczół, znużenie. Zwróciłam uwagę, że kobiety pracują zupełnie w izolacji, a przecież w czasie odpoczynku zwykle tworzy się tymczasowa wspólnota. Natomiast Ewa sama pracuje i sama odpoczywa. Czy kiedy obserwowałaś prace kobiet na plantacji jako dziecko, dostrzegałaś jakąś tworzącą się więź? Bo kobiety w filmie są dla siebie wzajem obojętne lub bardzo okrutne.

Ta wieś koło Oleśnicy, w której się wychowałam, wyglądała inaczej niż teraz, to było jak Bullerbyn, mała społeczność, nikt do nikogo nie dzwonił, tylko się odwiedzaliśmy bez zapowiedzi. Dziś te więzi się rozluźniły. Trudniej jest teraz, zwłaszcza kobietom, które zostają same, a ich mężowie wyjeżdżają.

Skoro mówimy o scenariuszu i o wsi. Recenzowałam podręcznik scenariopisarstwa Kobieta w roli głównej Helen Jacey, dedykowany autorom, którzy chcieliby wprowadzić do swoich historii więcej bohaterek kobiecych. Jeżeli twoja historia wydaje ci się płaska i przewidywalna, zmień płeć bohatera, zamień mężczyznę na kobietę, a wszystko się skomplikuje: dzieci, praca, ubezpieczenie, przyjaźnie, miłość. Przecież to Ewa mogłaby wyjechać do Niemiec, by się opiekować osobami starszymi, a przesyłane pieniądze służyłyby Andrzejowi do wykończenia domu.

Takie samo zadanie postawił mi Abrams. Jeżeli Andrzej zostałby sam w domu, byłby inaczej postrzegany przez wiejską społeczność. Mężczyzna, który zostaje sam z dwójką dzieci w niewykończonym domu, to już jest ktoś, kto budzi szacunek i chęć pomocy. Z pewnością pojawiłaby się jakaś sąsiadka, która urozmaiciłaby mu czas, i znalazłoby to zrozumienie. Tymczasem Ewa ma jedynie opiekować się dziećmi, nie zarabiać, nie szukać towarzystwa. Pokazuje to podwójne standardy naszego kraju.

W swoim filmie dotknęłaś dwóch tabu: oddania dziecka do adopcji i romansu kobiety z nastolatkiem. Poszukałam w pamięci filmów na ten temat. Zwykle ta relacja jest zatrzymana w odpowiednim momencie sublimacji, jak w Tataraku (2009) Andrzeja Wajdy, albo pokazana z perspektywy dojrzewania, np. w Ostatnim seansie filmowym (1971) Petera Bogdanovicha. Scenarzyści nie dopuszczają do ciąży z nieletnim. To jest kolejny krok poza napisy końcowe.

Najmocniej odwoływałam się do Ostatniego seansu filmowego. Mam wrażenie, że podświadomie ukradłam z tego filmu wiatr, pustkę, smutek bohaterki. Badania dowodzą, że młodzi chłopcy bardzo często przeżywają swoją inicjację z dojrzałymi kobietami. W przypadku Ewy nie był to racjonalny wybór, ale jedyny z możliwych. Jej głód był tak wielki, że zaspokoił go ktoś, kto był najbliżej. Ale to jest ersatz, który niczego w jej życiu nie załatwi, dopóki ona nie dojrzeje, nie zintegruje się ze sobą, nie usłyszy swojego wewnętrznego głosu. Przy okazji podróży z filmem wysłuchałam wielu opowieści o relacjach – z dużą różnicą wieku – między kobietą i chłopcem. Między innymi historię chłopca, który miał romans z nauczycielką, i jego rodzina to zaakceptowała, uznała za awans, a wieś także się z tym pogodziła, bo to byli „ich ludzie”. Różne rzeczy się zdarzają, nie tylko na uboczu, ale w samym centrum, na przykład para prezydencka we Francji.

Natalia Bartnik i Marta Nieradkiewicz w filmie Dzikie róże, reż. Anna Jadowska

A drugie tabu – porzucenie dziecka. Równolegle do kin weszła Niemiłość (2017) Andrieja Zwiagincewa, która i przez analogie fabularne, i montaż Anny Mass w

ywoływała skojarzenia z twoim filmem. Tymczasem zestawienie ich doskonale pokazuje, gdzie przebiega granica między studium realnej kobiety a jej alegoryzacją, jak u Zwiagincewa. W ostatniej scenie główna bohaterka Niemiłości biega po bieżni w dresie z napisem „Russia“. Ewa natomiast nie ma znaczyć więcej niż ona sama, na pewno nie jest typem matki Polki. Moim zdaniem, wartość kina kobiet polega właśnie na takim zbliżeniu do doświadczenia kobiety, jak niegdyś w Kobiecie samotnej (1981) Agnieszki Holland. Notabene, bohaterka tego filmu też miała młodszego kochanka, a syna oddała do domu dziecka.

Na zakończenie chciałabym cię zapytać o ekipę filmową, którą w większości tworzyły kobiety: Natalia Siwicka i Matylda Kwiatkowska – drugie reżyserki, Magdalena Szyłak – zdjęcia, Anna Mass – montaż, Anna Anosowicz – scenografia, Marta Ostrowicz – kostiumy, Agnieszka Stulgińska – muzyka, Agata Chodyra – dźwięk, Aleksandra Dutkiewicz – charakteryzacja, Karolina Kajdanowicz – kierownictwo produkcji. O ile niektóre z tych zawodów są rzeczywiście sfeminizowane, o tyle rzadko spotykamy autorki muzyki filmowej, stopniowo zwiększa się liczba operatorek. Odnosi się wrażenie, że muzyka wchodzi w filmie bardzo późno, pojawia się wraz ze znalezieniem dziecka, ze światłami latarek w ciemności lasu i śpiewem na końcu. Ale przecież od początku gra tam cała orkiestra natury. Czy z tą kobiecą ekipą tak ci wyszło, czy tak sobie założyłaś? To wygląda na spełnienie utopijnej myśli o kobiecych produkcjach filmowych.

Tak mi wyszło. Na ostatnie dni zdjęciowe prawie wszystkie zabrały ze sobą dzieci, które się zaprzyjaźniły, i to było dla nich, dla tych dzieci, dużo ważniejsze doświadczenie niż obecność na planie. W pewnych filmowych zawodach większość to kobiety: charakteryzacja, kostiumy, dźwięk. Nie wykoncypowałam tego, ale o operatorce kobiecie myślałam od początku, bo to wydawało mi się ważne. Magda Szyłak ma umiejętność opowiadania dokumentalnego, wejścia w intymny kontakt z bohaterką, chociaż za kamerą był Filip Dróżdż. Decyzje podjęte przeze mnie i Gosię były jednak realizowane na planie.

Z kolei Agnieszka Stulgińska jest kompozytorką muzyki współczesnej. Początkowo muzyki było więcej, ale ograniczyłam ją do minimum. Agnieszka czuwała z nami, ze mną i z Agatą Chodyrą, nad dźwiękiem w filmie, szumem wiatru, odgłosami owadów. Natomiast śpiew Maniuchy Bikont na koniec był moim pomysłem, czułam, że na napisach musi wybuchnąć coś, co będzie wewnętrznym głosem Ewy, głosem, który milczał przez cały film.

Piękne jest, że dajesz jej wystarczająco dużo czasu, by ten głos znalazła.



Słowa kluczowe: Anna Jadowska, kino kobiet, kino polskie


Anna Jadowska – urodzona w 1973 roku w Oleśnicy reżyserka, scenarzystka, scenografka. Absolwentka Filologii Polskiej na Uniwersytecie Wrocławskim, a także Wydziału Reżyserii PWSFTviT w Łodzi. Uczestniczka programu edukacyjnego dla młodych filmowców „Ekran” w Szkole Wajdy. Wyreżyserowała m. in. filmy: Dotknij mnie (2003), Teraz Ja (2004), Generał. Zamach na Gibraltarze, Z miłości (2011). Jej najnowsza fabuła, Dzikie róże (2017) miała swoją premierę na 17 Międzynarodowym Festiwalu Filmowym T-mobile Nowe Horyzonty. Film ten zdobył nagrodę Stockholm Impact Award podczas Międzynarodowego Festiwalu Filmowego w Sztokholmie oraz był zwycięzcą Głównego Konkursu na Festiwalu Filmowym w Cottbus.

 

Monika Talarczyk – Dr hab., prof. PWSFTviT w Łodzi, historyczka kina, badaczka kina kobiet. Autorka książek: PRL się śmieje! Polska komedia filmowa 1945-1989 (2007), Wszystko o Ewie. Filmy Barbary Sass a kino kobiet w drugiej połowie XX wieku (2013), Biały mazur. Kino kobiet w polskiej kinematografii (2013, Nagroda PISF), Wanda Jakubowska. Od nowa (2015). Członkini Stowarzyszenia Kobiet Filmowców i współpracowniczka Krytyki Politycznej.

Wróć do poprzedniej strony

Wybrane wideo

  • O PROGRAMIE APF, dr Rafał Marszałek
  • Polska Szkoła Filmowa - geneza, rozwój i przedstawiciele, prof. Alicja Helman
  • Przemiany w polskim kinie w okresie transformacji ustrojowej
kanał na YouTube

Wybrane artykuły