Artykuły

„Kino” 1969, nr 3, s. 6-9

Nasza porcja sensacji.

O motywie kryminalnym w polskim kinie

Danuta Karcz

„Jest stosunkowo łatwo tworzyć fil­my niebywałe, poza zwyczajnością, dla garstki odbiorców (które przynoszą stra­ty). Nie jest też trudno tworzyć złe filmy dla szerszej publiczności (które przy­noszą dużo pieniędzy). Lecz naszą najwyższą ambicją czyż nie powinno być: robić jak najlepiej, dla możliwie jak największej liczby ludzi?”

Słowa te wypowiedział René Clair – twórca filmu populistycznego. Two­rzenie filmu popularnego nigdzie, wy­łączywszy nasz kraj, nie jest niczym wstydliwym czy przynoszącym ujmę. Na całym świecie do takich realizacji angażuje się najlepszych, sprawdzo­nych.

Stąd też film kryminalny ma swych klasyków pośród znakomitych twór­ców: Hitchcock, Dassin, Hawks, Lang. Na rangę poczynań klasyków krymi­nału składały się bogata, latami kształ­cona kultura filmowa, wciąż doskona­lona dyscyplina formalna, bogactwo konwencji i chwytów.

Film kryminalny stał się współcześnie jednym z najbardziej eksponowanych gatunków. Powstają „uszlachetnione” kryminały klasyczne, których osnową są kroniki policyjne. Porządek świata jest tam ustalony, jak też i kryteria ocen. Zbrodnia jest zbrodnią, wina – winą, kara – karą. Zbrodnia jest zawsze wy­krywana, a zbrodniarz ukarany, w myśl zasady, że zbrodnia nie popłaca. Lecz chociaż główny wysiłek skierowany jest na zbudowanie logicznej konstrukcji, dostarczenie emocji i przyjemności in­telektualnej przy rozwiązywaniu mi­sternie stworzonej zagadki, to ta kreo­wana forma tętni autentycznym życiem. Twórca robi wszystko, by uprawdopo­dobnić zdarzenie, osadzić je w rzeczy­wistości, pobudzić znanymi z codzien­ności realiami (Podejrzenie, W cie­niu podejrzenia, Okno na podwórze).

Twórcy angielscy specjalizują się w komedii kryminalnej (Jak zabić starszą paniąLiga dżentelmenów). Fran­cuzi w dreszczowcu z przymrużeniem oka (Widmo), gdzie element autoironii strzeże widzów przed traktowa­niem zabawy zbyt serio. Moralny i fi­lozoficzny punkt widzenia wprowadził do swych filmów Cayatte. Czesi celują w charakterystyce społecznej (Anioł błogosławionej śmierci).

Motyw kryminalny stał się składni­kiem wielu wybitnych filmów autor­skich: Przygoda – Antonioniego, Teresa Desqueroux – Franju, Wstręt – Polańskiego czy szeroko dyskutowane ostatnio Powiększenie, którym Antonioni otwiera nowe perspek­tywy gatunku. Zagadka kryminalna nie zostaje rozwiązana. Reżyser stwarza ją tylko i ustala kolejność wydarzeń; za­gadka jest dla niego jedynie punktem wyjścia dla rozważań zupełnie innego typu. Okazuje się, że wątek kryminalny może być pretekstem do snucia refle­ksji i spostrzeżeń o wielorakim chara­kterze, psychologicznym, obyczajowym, filozoficznym czy moralizatorskim.

Tak jest na szerokim świecie. A u nas?

„Wspólne większości polskich fil­mów jest obniżenie poziomu treści i to z zasady, ponieważ wytwórcom wy­daje się, że kino wymaga sensacyjności ordynarnej i że szeroka publiczność tylko takich filmów pożąda”. (K. Irzy­kowski – X Muza).

To prawda, nie mamy tradycji w za­kresie literatury kryminalnej na miarę Jansena, Wellsa, Seeligera, Ewersa czy nawet Conan Doyle’a. Trudno więc, byśmy mieli tradycję dobrego filmu sensacyjnego. Nie jest jednak błędem oparcie się w tej mierze na najlepszych wzorach zagranicznych (robi to zresztą z powodzeniem Joe Alex). Istnieje też możliwość stworzenia własnego wzorca (nasze kroniki milicyjne nie są wcale uboższe od na przykład angielskich). Sprawa jednak nie polega na braku możliwości. Dla nas, mówiąc szczerze, film rozrywkowy, a film sensacyjny w szczególności, to sprawa wstydliwa. Nasi twórcy mają ten gatunek w pogardzie, jest to z ich punktu widzenia twórczość podrzędna i w sensie war­sztatu reżyserskiego, i ambicji społecz­nych, nie mówiąc już o intelektualnych. Bo i jakież tu możliwości dla licytowania się oryginalnością języka, jakie pole dla epatowania głębią refleksji intelektual­nej?

Robić jednak trzeba, więc się robi, wstydliwie, z cicha, od niechcenia. Można to nawet zrozumieć, bo to ani artystycznej satysfakcji, ani dodatkowej nagrody za film trudny o dużych war­tościach ideowych, krytyka – wiadomo – zniszczy, publiczność wprawdzie obejrzy, ale i tak woli dobry kryminał zagraniczny, koledzy skwitują współ­czuciem: stary, warto to było?!

Bierze się kryminał, bo nie ma nic innego, a robić trzeba, w końcu ktoś ten scenariusz zrobić musi; jest jeden taki, któremu należy się debiut, niech zrobi ten kryminał, ryzyko niewielkie, niech się uczy. Robią więc u nas filmy sensacyjne debiutanci, robią ci, którzy mają „przestoje”, którzy czekają na wielki scenariusz. Sporadycznie ci, którzy chcą, lubią, czują, umieją.

Bylibyśmy jednak wielce niespra­wiedliwi, twierdząc, że w zakresie filmu sensacyjnego nie mamy żadnych am­bicji. Broń Boże obcych wzorów, żad­nych naśladownictw, my sami, własną drogą. Odżegnując się od kryminałów angielskich, amerykańskich, francu­skich, wybieramy drogę tylko pozornie własną, za to najbardziej konformistyczną – kierunek adaptacji litera­ckiej, nie pomni, że nasza literatura sen­sacyjna wzorowana jest na modelu angielskim. Zbrodniarz i pannaOstatni kursGdzie jest trzeci król – to adaptacje książek Kazimierza Kwa­śniewskiego, jeszcze jednego pseudo­nimu Joe Alexa; Pożegnania ze szpie­giemDwaj panowie N powstały według powieści kryminalnych Jana Litana.

Ponieważ nasza literatura kryminalna, jako się rzekło, czerpie wzory z krymi­nalnej powieści angielskiej, nasze filmy natomiast w przeważającej części, to adaptacje literackie, a zważywszy, ze kryminalna powieść angielska hołduje strukturze klasycznego kryminału: kto zabił, gdzie, jak – łatwo domyśleć się, że nasz film kryminalny powtarza model klasycznego kryminału z za­gadką. I nie byłoby w tym nic złego, gdyby nie kilka zastrzeżeń.

Próby polonizacji wzorca angielskie­go są ze wszech miar uzasadnione. Każdy kryminał funkcjonuje w oparciu o tradycję społeczną, kulturową, oby­czajową własnego kraju. W krajach kapitalistycznych zbrodnia jest zawsze wielką stawką. Są to wielkie skoki obli­czone na maksymalny zysk i minimum ryzyka. Schematu takiego nie można

– 7 –

przenosić mechanicznie. Nie ma u nas wielkiego kapitału, wielkich gangów, wielkich specjalistów od „skoków”. Nie istnieje u nas uformowane środo­wisko wielkoprzestępcze. Zniszczenia wojenne, a potem przebudowa miast i przede wszystkim nowe warunki spo­łeczne rozbiły dawne skupiska. Pewne kategorie kryminalistów – kasiarze, doliniarze, szopenfeldziarze, pajęcza­rze – zniknęły niemal całkowicie. Za­wodowców zastąpili amatorzy. Nie mają oni swego kodeksu, nie są zorganizo­wani. Nasz kryminalista działa w poje­dynkę, bez planu, dla małego łupu. Zbrodnia jest zazwyczaj przypadkowa, często zbrodniarz do ostatniej chwili nie zna swojej ofiary. Paradoksalne, ale rozszyfrowanie takiej zbrodni nastręcza więcej trudności niż tej precyzyjnie przygotowanej. Nie obowiązują tu bowiem żadne prawa logiki, rządzą czę­ściej przypadek i zbieg okoliczności. Ten nowy, niekonwencjonalny prototyp stwarza duże możliwości uszlachetnia­nia gatunku, wzbogacenia go o lokalny koloryt, o elementy obserwacji środo­wiskowej, psychologicznej, daje szansę na wprowadzenie elementu krytyki społecznej, spełniając jednocześnie rolę wychowawczą i profilaktyczną. Cóż, kiedy z tej szansy polski film sensacyjny nie chce skorzystać bądź jej wykorzy­stać nie umie. Przypominam sobie bo­dajże dwie próby w tym kierunku, inte­resujące w założeniach, z których jedna, Ostatni kurs, była w połowie udana, druga, Dotknięcie nocy, spaliła na panewce głównie z powodu złej obsady aktorskiej. Trudno oczekiwać pełnego sukcesu po pierwszych realizacjach; szkoda natomiast, że realizatorzy tych filmów nie pokusili się o ponowienie prób.

Dotknięcie nocy zrealizował w roku 1961 Stanisław Bareia. Był to chyba pierwszy polski film kryminalny oparty o schemat policyjnego reportażu. Sce­nariusz napisał Aleksander Ścibor-Rylski, wychodząc od autentycznych fak­tów. Na szosie pod Pleczewem miał miejsce wypadek. Na jadący z banku samochód osobowy dokonano napadu, w czasie którego zamordowano cztery osoby: dwie kasjerki, strażnika i kie­rowcę. To zdarzenie posłużyło Ściborowi do stworzenia scenariusza orygi­nalnego i bardzo polskiego: autentyczna prowincja, tuzinkowy, niefachowy prze­stępca i interesujące założenia. Mor­dercę znamy od początku, dramat po­lega na ukazaniu mechanizmu zbrodni, a problem na jej udowodnieniu. Wątek sensacyjny wzbogacony został ele­mentami analizy psychologicznej. Ma­łomiasteczkowy fotograf, człowiek prze­ciętny i pozornie najzupełniej normalny, opanowany zostaje żądzą zdobycia pieniędzy. Stara się jednocześnie stwo­rzyć dla tej żądzy i rodzącego się planu moralne i intelektualne usprawiedli­wienie. Przygotowuje go metodycznie – na zimno, aczkolwiek nie jest wolny od wahań i skrupułów. Miał to więc być dramat świadomości zbrodniarza, uka­zany od strony jego wewnętrznych przeżyć. Jakie warunki musiał spełnić film, by wydobyć wartości scenariusza, a jednocześnie utrzymać widza w na­pięciu? Jeżeli przestępca jest nam zna­ny, o napięciu decyduje sam przebieg śledztwa, atrakcyjne bądź intelektualne, bądź fizyczne zmagania między tropią­cym a tropionym, ich równe szanse, wreszcie – ciekawe osobowości. Na pewno morderca nie może być śmieszny ani jednocześnie antypatyczny. Irzy­kowski, entuzjasta kryminału, pasował detektywa na nowoczesnego rycerza. Trudno uznać za takiego Wiesława Golasa, skoro reżyser kazał mu zmagać się z bezbronnym i głupim przeciwni­kiem. Morderca nie odznacza się ani inteligencją, ani przebiegłością, ani zręcznością. W scenariuszu Jacenko planując napad i rabunek, nie zamierza zabijać. Morderstwo jest wynikiem szoku, jakiego doznaje, gdy wśród pa­sażerów widzi znajomą dziewczynę, czego nie przewidział w swym planie. Tego faktu reżyser nie umotywował należycie. Kardynalnym błędem było tez obsadzenie w roli Jacenki aktora o antypatycznej powierzchowności. Gdy zbrodniarz przez swą głupotę i niezręcz­ność nie ma żadnej szansy, przeciwnie, sam pcha się w ręce przeciwnika, nie może być mowy o emocji ani o podzi­wie dla zręczności współczesnego ry­cerza.

Ścibor-Rylski, zniechęcony widać pierwszą niezawinioną przez siebie po­rażką, zrezygnował z dalszych poczy­nań na polu rodzimego scenariusza sensacyjnego. Także Bareia stracił serce do filmu sensacyjnego.

„Najnieznośniejszą stroną polskich filmów jest ich protokolarność. Reży­ser idzie krok w krok za scenariuszem, dba głównie o to, aby zachować pra­gmatyczny związek zdarzeń i według tego wybiera i szereguje sceny jedna za drugą, w żadnej jednak sam się nie „pu­szcza”, nie wydobywa z niej osobistego uroku”. (K. Irzykowski, X Muza).

Ta tak aktualnie brzmiąca wypowiedź odnosi się do wszystkich polskich kry­minałów – i tych, które powstały według specjalnie dla filmu napisanego scenariusza, jak i tych, które korzystają z pierwowzoru literackiego. Ponieważ te ostatnie dominują w naszej twór­czości sensacyjnej, spróbujmy przyjrzeć im się bliżej. Rozpatrzmy pięć tytułów: Zbrodniarz i pannaOstatni kursPożegnanie ze szpiegiemDwaj pa­nowie NGdzie jest trzeci król. Dwa pierwsze są próbą wykorzystania motywów rodzimych, przy czym w Ostatnim kursie odzywa się echo autentycznego zdarzenia, jakim był głośny wypadek zabicia taksówkarza. Dwa następne prezentują rodzaj filmów szpiegowskich, ostatni, to klasyczny przykład adaptacji kryminału anglosa­skiego, nie pozbawiony jednak troski o spolonizowanie wzorca. Okazuje się jednak, że istnieje tu jakiś próg, którego, mimo widocznych wysiłków nie udaje się nam przekroczyć, a polonizacja ogranicza się do mechanicznych prób typu akcesorialnego. Zamiast więc ka­pitana Evansa mamy pułkownika Walę i kapitana Walczaka, zamiast angiel­skiego zamku nie mniej ekskluzywny zamek w Kórniku, a zamiast wielkiej fortuny starego dżentelmena – bez­cenny obraz z kolekcji państwowej, który międzynarodowa organizacja prze­stępcza stara się wykraść, by go sprze­dać amerykańskiemu multimilionerowi. Wprowadzenie obcego świata prze­stępczego było ustępstwem koniecz­nym i logicznie uzasadnionym; rodzimy przestępca miałby bowiem więcej kło­potu z upłynnieniem skradzionego skarbu, niż z realizacją swego prze­stępczego czynu.

Ta polonizacja typu akcesorialnego, która w przypadku filmu Gdzie jest trzeci król jest zupełnie na miejscu, bowiem fikcyjność intrygi idzie tu w parze z ekskluzywnością scenerii, a brak realiów codzienności w niczym nie zakłóca zabawy w rozwiązywanie ab­strakcyjnej i wcale niegłupiej szarady, jest problemem numer jeden naszych thrillerów wywodzących się z repor­tażu policyjnego. Ścisły związek z co­dziennością jest bowiem w tych poczy­naniach warunkiem sine qua non uda­nej realizacji. Zwalczanie silnie zako­rzenionej obsesji luksusu nie jest jed­nak sprawą łatwą i na tej przeszkodzie potykają się najczęściej realizatorzy. Obserwujemy to na przykładzie filmu Zbrodniarzu i pannie. Jeżeli bowiem przyjmujemy za punkt wyjścia model populistyczny, mając do dyspozycji przestępcę-amatora, którym powoduje żądza zdobycia kilkudziesięciu tysięcy złotych, jeżeli ofiarą jest skromna, pro­wincjonalna kasjerka o nieciekawej powierzchowności i analogiczna mało­miasteczkowa sceneria, to coś tej sza­rości za dużo. Reżyser stara się za wszelką cenę uatrakcyjnić film, pomny, że ma dostarczyć widzowi rozrywki. Zamiast więc skoncentrować się na zgrabnym prowadzeniu intrygi, dozo­waniu napięcia i uprawdopodobnieniu zawiłości sytuacyjnych perypetii, prze­nosi akcję do luksusowego hotelu nad morzem, a szare kaczątko przemienia w nader ponętnego kociaka. Ta nie­oczekiwana wolta kieruje uwagę i emo­cję widza w zupełnie innym, niż za­kładał sobie reżyser, kierunku. Prze­stępca i całe zdarzenie przestają widza interesować. Martwimy się natomiast o pannę, której przyjdzie przecież oddać fantastyczną kolekcję ciuchów „made by Moda Polska”, i powrócić za okienko kasy w miasteczku „N”, a piękny apar­tament hotelowy zamienić na nader smutno wyglądający pokoik. Chcieli­byśmy więc, by przestępca wyprowa­dzał w pole nasz aparat bezpieczeństwa

– 8 –

jak najdłużej – tym bardziej że roz­miar dokonanej kradzieży pozostaje w rażącej dysproporcji do sum zainwe­stowanych w jej wykrycie, a zwrot zrabowanego majątku państwowego w żadnej mierze tych inwestycji nie pokryje. Widząc rozrzutność naszego aparatu do ścigania przestępstw, szko­dliwość społeczna tego ostatniego wy­daje się znikoma, morderca i jej ofiara całkowicie obojętni. Martwi nas tylko przyszłość kopciuszka.

Zbrodniarz i panna nie spełnia dobrze ani funkcji rozrywkowej, ani wychowawczej. Może tylko jakiś profit wyciągnęła z niego nasza milicja, jeżeli odczuwa braki kadrowe. Można przy­puszczać, że ilość ofert współpracy w zaszczytnej służbie przerosła potrzeby i możliwości przyjęcia.

Nie udała się ta adaptacja reży­serowi, który bezkrytycznie powtórzył naiwności scenariusza, idąc za nim krok w krok, szeregując sceny w spo­sób mechaniczny, bez troski o ich prawdopodobieństwo. Naszym twór­com wydaje się, że tajemniczość i nie­pokój można wywołać przez wprowa­dzenie co pewien czas jakichś nieziden­tyfikowanych rąk i nóg, a te „rekwizyty” ani rusz nie chcą wywoływać w nas uczucia strachu.

„Za protokolarnością idzie w parze trywializm, to jest drobiazgowość i wier­ność w szczegółach, które rozumieją się same przez się”. (Karol Irzykowski, X Muza).

Epatowanie luksusem i stanem posia­dania daje o sobie znać także w na­szych filmach szpiegowskich. Humo­rystyczny charakter sytuacji w filmie Dwaj panowie N, gdy to obserwu­jemy pogoń kilku wspaniale wyposa­żonych radiowozów za furmanką ba­dylarza, wypływa właśnie z tej nadmier­nej rozrzutności w eksponowaniu stanu posiadania. Pragnienie olśnienia widza technicznym wyposażeniem naszej mi­licji jest tak przemożne, że przesłania nam znacznie prostsze rozwiązania, a w każdym razie w mniejszym stopniu ośmieszające nieudaną pogoń.

Nadmierne eksponowanie szczegó­łów, fascynacja techniką, efektowne mimo swej nieskuteczności pogonie mają pokryć naiwność intrygi, banal­ność proponowanych rozwiązań i wa­dliwą konstrukcję fabuły. Autorzy nie dali widzowi najmniejszej nawet szansy na snucie domysłów. Kto jest mordercą i szpiegiem, wiadomo od początku, i próby skierowania uwagi na fałszywy ślad są bezcelowe. Jedyna tajemnica, na rozwiązanie, której czeka widz aż do finału – identyczność personaliów badylarza i inżyniera – nie ma istot­nego wpływu na rozpoznanie prze­stępcy. Tak samo zresztą bez znaczenia są dwa morderstwa. Interesuje się nimi tylko widz zaniepokojony całkowitym désintéressement oficera kontrwywia­du. Wreszcie sprawa bohaterów: po­pełniamy stale ten sam błąd. Tak prze­stępca, jak rycerz sprawiedliwości nie imponują ani sprytem, ani inteligencją, ani odwagą. Dydaktyzm filmu staje pod znakiem zapytania, jeśli wysiłkom kontr­wywiadu przeciwstawia się głupiego przeciwnika.

Inne filmy tego gatunku, jak na przykład Spotkanie ze szpiegiem, powtarzają te same błędy. Choćby naj­nowszy debiut Waldemara Podgórskie­go Hasło Korn, gdzie agent obcego wywiadu zdumiewa brakiem przygoto­wania i pozostaje nam dziwić się tylko, iż nie został aresztowany jeszcze zanim wstąpił na drogę przestępstwa. Do­prawdy trudno emocjonować się szpie­gowską działalnością, gdy nie wiemy, jakie to tajemnice i jakiej wagi są przed­miotem niecnych poczynań. W każdym razie scena chaotycznego fotografo­wania ani w bliskiej, ani w najdalszej perspektywie nie zidentyfikowanych obiektów nic nam w tej materii nie wy­jaśnia i nie wywołuje dreszczu niepo­koju. Agent jako przeciwnik przestaje liczyć się w momencie, gdy pozostawia rekwizyt swej przestępczej działalności w polu zasięgu sympatycznego przed­stawiciela prawa. Nawet nie zadziwia intuicja tego ostatniego, który w kilka sekund później jest już posiadaczem dowodu przestępstwa.

Atmosferę niepokoju osiąga reżyser na drodze wielokrotnie już wypróbo­wanej – zbliżenie nóg stąpających konfidencjonalnie po śniegu.

Jest w tym filmie natomiast jeden pomysł, który udał się reżyserowi: dow­cipna scena, gdy pracownik przegląda­jący materiał zdjęciowy, wykrzykuje: – „Zaczekaj, tę twarz skądś znam, czy nie jest notowana w naszym archiwum. – Nie wygłupiaj się, to przecież Beata Tyszkiewicz”. Scenka dowcipna – można domyśleć się, że reżyser próbo­wał tu metody „przymrużenia oka”. Tylko, że ten apel do widza, by nie brał całej zabawy nadto serio, wprowa­dzony został zbyt późno, bo gdzieś w połowie filmu, gdy już i tak nikt ni­czego na serio nie bierze.

Pozostawmy jednak film szpiegowski i powróćmy do rodzaju spolonizowa­nego thrillera. Czy istotnie nie mamy na tym polu filmów choć w części uda­nych? Otóż wydaje się, że O” Jana Batorego miał wszelkie za­datki na dobry film sensacyjny wła­snego chowu. Intryga jest mocno osa­dzona w naszej rzeczywistości, a fakt to tym cenniejszy, że dotyczy nie tylko scenerii i akcesoriów, ale samych wy­darzeń. O zabójstwach taksówkarzy słyszeliśmy nieraz, a pogrzeb z wyją­cymi klaksonami był tematem kroniki filmowej i doniesień prasowych. Dyrektorzy defraudanci, którzy próbowali uciec przed odpowiedzialnością karną, też nam nie obcy. Formuła kryminału-łamigłówki, gdzie przestępcę wyławia się na podstawie poszlak z grona po­dejrzanych należy do szlachetniejszego rodzaju. Stwarzanie atmosfery strachu, utrzymywanie widza w napięciu przez wprowadzanie coraz to nowych przy­czyn zagrożenia dla bohatera udało się reżyserowi niemal zupełnie. Drobne potknięcia w rodzaju cudownych przy­padków łatwiej w tej sytuacji wybaczyć.

Jednak za bardzo i za dobrze chciał nas straszyć Batory – to spowodo­wało, że skończyło się tylko na za­datku. Ostatni kurs okazał się filmem niespójnym. Właściwie można mówić o dwóch filmach: pierwszy, to bardzo dobra, krótka makabreska o barmanie i wampie, którzy wykańczali dyrektorów defraudantów. Drugi, traktowany na serio, to tragiczne zabójstwo taksów­karza. Widz atakowany całą gamą na­strojów, od grozy do śmiechu, od tra­gedii do groteski, nie mógł ani bardzo się przejąć, ani serdecznie śmiać. Oba wątki, groteskowy i tragiczny, kłóciły się ze sobą rozbijając strukturę utworu.

Raczej skromne rezultaty wysiłków stworzenia własnej formuły demokra­tycznego thrillera przyniosły nader nie­oczekiwany sukces w rodzaju wyda­wać by się mogło najbardziej obcym. Mówi się wprawdzie, ze jesteśmy na­rodem raczej ponurym i bez poczucia humoru, tymczasem straszenie z całą powagą i na serio daje co najwyżej rezultaty mierne. Parodiować umiemy za to wcale, wcale. Profesor z Gang­sterów i filantropów Hoffmana i Skórzewskiego bawi wymyśloną, fikcyjną fabułą, zderzoną z realiami naszego ży­cia. Umowny, groteskowy obraz gangu ze wspaniałą techniką, laboratorium, precyzją naukową i wielką kulturą Profesora, obcą naszemu światkowi przestępczemu, jest źródłem kapital­nego humoru. Konfrontacja fikcyjnego świata z żywiołem rodzimego nie­chlujstwa, bałaganiarstwa, niesolid­ności, z tym wszystkim wreszcie, co rzeczywiście zdarzyć się może i co się zdarza na warszawskiej ulicy, sprawiła, że film ten trafił do widzów. Okazał się bardzo swojski i bardzo bliski. Tajem­nica sukcesu polega na dostarczeniu widzowi pysznej zabawy poprzez kojarzenia tego, co widzi on na ekranie, z tym, co wie z własnego doświadcze­nia. Fikcja, parodystyczna deformacja pokazały realność w sposób doskonały, mimo że na ekranie realności jest nie­wiele. Nie pojawia się też prawdziwy bohater, bo nie jest nim Pan Profesor, ale ten mały nieznany rzezimieszek, psujący precyzyjny plan napadu. Jego kradzież opon wartości kilkuset złotych z przygotowanego do ucieczki samo­chodu unicestwia milionowy skok. Nieobliczalność naszej rzeczywistości demonstruje się tu w całej okazałości. Fantastyczny świat racjonalnego po­rządku, reprezentowany przez gang­sterów, musi skapitulować przed anar­chią naszej zwyczajności.

Zaskakujące, tam gdzie formujemy z układów abstrakcyjnych naszą rze­czywistość, odsłania się ona niemal całkowicie, (obserwowaliśmy to w fil­mie Ewa chce spać), tam zaś gdzie staramy się zademonstrować ją bez­pośrednio, układa się ona w struktury wymyślone, sztuczne. Może więc droga na opak, okrężna, zawiedzie nas do celu? Warto chyba powtarzać te próby.

– 9 –

Wróć do poprzedniej strony

Wybrane wideo

  • O PROGRAMIE APF, dr Rafał Marszałek
  • POLSKIE KINO POWOJENNE, dr Rafał Marszałek
  • Fenomen Polskiej Szkoły Filmowej
kanał na YouTube

Wybrane artykuły