Artykuły

„Kino” 1976, nr 6, s. 2-5

Między biernością i samorealizacją

Andrzej Zalewski

Czy istnieje polskie kino obyczajowe? Nie wiem, czy zdecydowalibyśmy się na odpowiedź twierdzącą. Oglądając kolejne polskie filmy, nie odnosimy wrażenia, aby szeroko rozumiana problematyka obyczajowa była dla nich głównym źródłem inspiracji, aby przemiany zachodzące w tej dziedzinie rzeczywiście intrygowały reżyserów – w takiej samej mierze jak reżyserów czeskich, węgierskich czy włoskich. „Obyczajowość” u nas bywa zazwyczaj elementem tła, identyfikując się chętnie z kolorytem lokalnym; rzadko nabiera wagi tematu z zakresu problematyki wartości.

Jednakże nie znaczy to, że polskie filmy są wyzbyte problematyki etyczno-obyczajowej, że nie można ich na tę okoliczność przeegzaminować. Co więcej, istnieje nawet cały nurt popularnej twórczości filmowej, są filmy widocznie adresowane do szerokich rzesz odbiorców, filmy, w których konflikty moralne, mające ścisły związek z obyczajowością, dochodzą do głosu. Możemy nawet zaryzykować twierdzenie, że filmy te, na ogół niezbyt wybitne i szybko zapomniane – ujawniają jakąś wspólną świadomość. To ona właśnie pozwala nam znaleźć punkty styczne w filmach takich reżyserów, jak Roman Załuski (Sekret, Godzina za godziną), Andrzej J. Piotrowski (Z tamtej strony tęczy), Stanisław Lenartowicz (To ja zabiłem), Stefan Jerzy Stawiński (Urodziny Matyldy) czy Witold Leszczyński i Andrzej Kostenko (Rewizja osobista).

Spróbujmy zatem wyodrębnić kilka charakterystycznych rysów świadomości polskiego kina obyczajowego na przestrzeni ostatnich paru lat. Świadomość ta jest mimo wszystko uchwytna, bądź to (rzadziej) jako autorska deklaracja, bądź też pod postacią ukrytego, domyślnie zawartego systemu wartości. Jedną z takich świadomościowych linii żłobi rylec „życia”. By zrozumieć, czym jest owo „życie”, nie trzeba się odwoływać ani do Bergsona, ani do Williama Jamesa; starczy towarzyszyć bohaterowi Godziny za godziną w samochodowej wyprawie, pilnie śledzić egzotyczne perypetie pani doktor
(Z tamtej strony tęczy), wczuwać się w dwuznaczne dzieje profesora z Sekretu. Filmowe życie jest tutaj niczym innym jak podróżą przez sytuacje, wędrówką po okazjach, banalno-potocznym ślizgiem ponad wartościami. Okoliczności w takich wypadkach nie apelują do sumień, nie wchodzą w dialektyczne spięcia ze świadomością, która się w nich rozpoznaje i formuje; osobowość bohatera życiowo doświadczonego tworzy rodzaj doskonale przepustowej rury, przez którą wydarzenia przepływają, nie natrafiając na żaden opór.

Tak jak można mówić o zaniku trwania na poziomie fizjologii, tak tutaj następuje zanik kształtowania na poziomie świadomości: ekranowe życie przeżywa się samo. W filmie Załuskiego Godzina za godziną sytuacją fabularną korespondującą z opisywaną postawą jest sytuacja automobilowej przejażdżki (choć w teorii podróży służbowej) po kraju. Podróż taka jest przede wszystkim okazją, by przed widzem roztoczyć wachlarz życiowej sprawności bohatera. W czasie jej trwania ma on więc czas odwiedzić sympatię sprzed lat, popić z kolegami, załatwić parę kantów na stacjach benzynowych
(w tym miejscu znaczące mrugnięcie: człowiek musi człowiekowi pomagać) oraz stoczyć pryncypialną dyskusję z przedstawicielem minionego pokolenia. Minione pokolenie reprezentowane przez jednego
z nieudaczników ma do naszego bohatera żal, iż ten nim pomiata i nie docenia jego przeszłych zasług. Na to młody inżynier odpowiada, że w dobie obecnej należy zdecydowanie podążać w przyszłość, nie oglądając się za siebie. Jak z tego widać, myśli rzucanych przez parę antagonistów nie trzeba brać nazbyt serio: „rozmowy o życiu” też są tylko częścią niezbędnego wyposażenia osób „znających życie”.

Trudno zresztą kibicować poczynaniom inżyniera z filmu Załuskiego czy lekarki ze wspomnianego już utworu Piotrowskiego, trudno pospieszyć z serdecznymi życzeniami na Urodziny Matyldy, ponieważ
o tych właśnie bohaterach nic szczególnego powiedzieć się nie da. Ich działanie nie wyznacza żadnego sensu nadrzędnego, nie układa się w indywidualny wzór przeżywania i objaśniania świata; w zamian za to proponują oni istnienie kalejdoskopowe. Kalejdoskop dysponuje co prawda nieograniczoną pojemnością, trudno jednak wymagać od niego jakiejkolwiek wrażliwości.

Konkluzjami tu wydobytymi dałoby się obdzielić niejeden jeszcze film, dla mnie wszakże biblią życia pozostanie na długo Sekret Załuskiego – rzecz o skandalizującym profesorze. Już po jego śmierci rodzina z wahaniem opuści przytulny profesorski gabinet, by wkroczyć do zakonspirowanej na drugim końcu miasta garsoniery uczonego. Następnie z niedowierzaniem odkryje, że twórczość pisarska Szanownego Nieboszczyka szła jakby dwoma równoległymi torami: naukowo-badawczym oraz obrazoburczo-intymnym. Wreszcie ze zgrozą stwierdzi, że zgodne pożycie małżeńskie zasłużonego kamuflowało tylko mnogość kontaktów bardziej prywatnych. Małżonka czcigodnego playboya chciałaby się w tej nowej sytuacji czegoś bliższego o nim dowiedzieć, ale wnet od zamiaru odstępuje. „Nie liczą się fakty, liczą się proporcje” – szepce jej bowiem do ucha przemądrzała synowa i pod wpływem tych słów zbolała wdowa rezygnuje z dociekania prawdy w sensie arystotelesowskim. Nie trzeba oczywiście dodawać, że sankcja udzielona swawolnemu staruszkowi przy równocześnie pozorowanym szacunku dla wielkiego serca i umysłu nosi wszelkie cechy mieszczańskiego relatywizmu moralnego.

Bo też i film Załuskiego wprowadza nas w obszar problematyki nieco różnej od dotychczas omawianej, ale mimo wszystko pokrewnej, uzupełniającej tamtą. Prezentowane filmy skrzętnie omijały dotąd sferę wartości, zastępując ją co najwyżej wskaźnikiem operatywności życiowej bohaterów. Pewna doza pragmatyzmu połączona z doraźnością usiłowań, cząstkowością problemów doskonale znieczula na wartościowanie w sensie moralnym, łatwo wtedy o postaciach mówić, iż są to „ludzie ze swymi codziennymi radościami i smutkami”. Normalny człowiek polskiego kina obyczajowego jest właśnie absolutnie nijaki; posiadanej przezeń zdolności do rozwiązywania zadań fragmentarycznych towarzyszy brak życiowego planu, jakiejś busoli.

Bądźmy jednak sprawiedliwi, zdarzają się jednak filmy przedstawiające inny aspekt owej nijakości. Wówczas z bezbarwnego oblicza bohatera, zdążającego znikąd donikąd, wyłaniać się zaczyna ponura twarz drobnomiesz-

– 2 –

czanina. W filmie Morgensterna Trzeba zabić tę miłość postacie same skazują się na degradację moralną, wyzbywają się swych charakterów, nabierają cech amebowatych. Przy czym działań ich nie określa jakaś szczególna aktywność zła, lecz magmowato-galaretowata substancja istnienia z dnia na dzień, hamująca porywy i łagodząca upadki. Główny bohater, wczoraj – obrotny młody człowiek, dziś – kanalia zaprzedająca duszę mamonie, wstępuje na ścieżkę moralnej zguby niezauważalnie dla siebie samego, tak po prostu, popychany przez samo życie. Porównanie tego filmu z Zapisem zbrodni Trzosa-Rastawieckiego wyda się ryzykowne tylko wtedy, gdy utrzymamy tezę, iż Trzos portretuje ekskluzywne rejony społecznego marginesu. W istocie dociera on w te same rejony dwuznaczności
z tym tylko, że poddaje je znacznie ostrzejszej, bo prawnej, kwalifikacji. Nie sposób więc już powiedzieć, gdzie kończy się cnota, a zaczyna występek, ponieważ brak tu granicznej świadomości dobra i zła, która aktualizowałaby wartości w chwilach decydujących. Strażnicy prawa przybrali na wadze, po czym zapadli w bezterminową drzemkę, choć formalnie trwają wciąż na posterunku; w tej sytuacji wystarczy zboczyć o krok, by znaleźć się na krawędzi. W postępowaniu bohaterów Trzosa brak zresztą cenzury wewnętrznej, która by czyn popełniony pośród wielu innych piętnowała jako zbrodnię. Zbrodnia należy do szeregu zdarzeń banalnych: jakaś przechadzka bez celu, rozmowa
o niczym, strzał, później życie w ukryciu nastręczające kłopoty, nie problemy.

Jednak nawet skrajne ujęcia tematu też idą w sukurs metodzie dydaktycznej, choćby przez to, że pośrednio narzucają jej strategię posunięć i konkluzji. Z operacji wobec tak rozumianego „życia” rodzi się drugi nurt rodzimego kina obyczajowego: nurt myślenia praworządnego. Trzeba zatem wydostać bohaterów z bagna bezideowości, wszczepić im cel, zakotwiczyć ich myślenie w systemie wartości, jakimś trwałym zespole imponderabiliów. Filmowcy przy tym tak gorliwie przystępują do dzieła, tak bardzo starają się oduczyć swe postacie nijakości i pustoty, że – rzecz jasna – wpadają w demagogię. Demagogia polega na tym, że zawartość owej rzeczywistości pozytywnej zredukowana zostaje do kilku prawd przyjętych a priori i obdarzonych charakterem bezwzględnie, apodyktycznie normatywnym. Norma zaś musi być spełniona, ponieważ jest obowiązkowa. Dochodzi wówczas nie do opisu świata
i wartości w uwikłaniu, lecz do wymodelowania rzeczywistości szczególnie podatnej na działanie normy, istniejącej ze względu na nią i przez nią. Dobro i zło, świat wartości i braku wartości, rzeczywistość usankcjonowana i wydziedziczona z sankcji są względem siebie doskonale symetryczne. W modelowym okazie tego gatunku, jakim jest Opis obyczajów Gębskiego i Halora, pustkę studenckiego żywota etnograficznego zastąpi etnografia natchniona szacunkiem dla tradycji. Oddająca się bezproblemowej swawoli młodzież filmowa przygotowuje tym samym grunt pod ożywcze przeżycie historii, jakie niesie jej wymownie milcząca rodzina Mruków. Film Stanisława Lenartowicza To ja zabiłem jest analizą duszy zbrodniarza nieosiągającą wszakże wyżyn Dostojewskiego, ponieważ sędzia Porfiry Pietrowicz przeistacza się w prokuratora zacnego i prostolinijnego, zaś główny bohater, machnąwszy ręką na zbyt subtelne wyrzuty sumienia, gorliwie zmierza ku ekspiacji.

Ale nie tylko w ten sposób, poprzez łatwe nawrócenie rzeczywistości odpowiednio spreparowanej, osiąga film polski zwycięstwo etycznego ładu nad chaosem. Chaos ów uzyskuje wartość negatywną już w samej konfrontacji ze społeczno-obyczajową normą. Działa przy tym, podobnie jak w poprzednim wypadku, naturalne prawo opozycji: by roztoczyć wachlarz wszystkich swych pozytywów, norma wystąpić musi na tle rzeczywistości dokładnie jej przeciwstawnej. I tak na przykład pani dygnitarzowa z dość już oddalonej w czasie Rewizji osobistej Leszczyńskiego i Kostenki ma prawo wieść z rodziną swe nędzne, kosmopolityczne życie, pod warunkiem iż widzowi sprezentowana zostanie tężyzna moralna celnika-Maklakiewicza; ten brzydkim słowem da heroiczny odpór dygnitarzowym groźbom
i szantażom. Z kolei w Strachu Antoniego Krauzego eks-powiatowe miasteczko staczać się może
w otchłań korupcji, nie za bardzo jednak, dokładnie tak, byśmy mogli nasz zmysł etyczny sycić potyczkami jedynego sprawiedliwego i świętować jego finałowe zwycięstwo. Rzecz jasna, wizja tak ukształtowana ma charakter wyraźnie antydialektyczny: przeciwieństwa ukazuje nie w rozwoju
i wzajemnym uwikłaniu w toku akcji, lecz w całkowitej rozłączności i statyczności. Potwierdza niezmienność istniejącego status quo. Gdyby przypadkiem postępowanie klanu dygnitarzy z Rewizji wykraczało poza prosty odzew na hasło „postawa konsumpcyjna”, gdyby więzienna przeszłość bohatera Strachu dawała o sobie znać inaczej jeszcze niż poprzez pokątną obmowę, wówczas klarowność pieczołowicie montowanej opozycji wartości uległaby zamazaniu. Tak natomiast cieszymy się, że to na naszych oczach święty Jerzy zwycięża smoka, zapominając, iż przed chwilą smoka
i świętego kupiliśmy w sklepie z zabawkami.

Pozostają jednak do omówienia i te filmy, w których ostateczny układ wartości nie zostaje narzucony, lecz dopiero wyłania się – wcale niejednoznaczny – z opisu świata. Strategia wypełniania powinności ustępuje tu miejsca poszukiwaniu celów i zasad postępowania. Te filmy to przede wszystkim Zaklęte rewiry Majewskiego (czasowa szata filmu nie stoi w żadnym istotnym związku z charakterem problematyki) oraz Personel Kieślowskiego. Ciekawe, że w obu wypadkach mamy do czynienia z ludźmi młodymi, dopiero wchodzącymi w życie. Młodość, zdobywanie doświadczeń wyznacza i tu, i tam tę samą sytuację świata nie danego, lecz zadanego, nie gotowego, lecz zdobywanego. Zapobiega to szybkiej identyfikacji rzeczywistości z instrukcją, umożliwia poznanie jej i ocenę w długim ciągu życiowych przewartościowań. Dopiero drobiazgowa analiza mechanizmów funkcjonowania instytucji społecznych wiąże implikacje o charakterze wartościującym. Żaden z dwóch Romków nie został zaprogramowany jako buntownik; przeciwnie, każdy z nich pragnie tylko jak najlepiej wypełniać nałożone nań obowiązki, przyświeca mu ideał przystosowawczości. Ich drogę życiową określa żmudna nauka reguł postępowania obowiązujących w restauracyjno-teatralnym światku,

– 3 –

reguł, których w końcu nie chcą i nie mogą przyjąć. Edukacja niesentymentalna wiedzie bohaterów ku akceptacji wartości konkurujących z małodusznością i cynizmem otoczenia.

Idąc wszakże dalej, natrafiamy na taki etap rozwoju świadomości, w którym pełna obiektywizacja sytuacji podmiotu umożliwia samookreślenie, a przez to wywikłanie się z narzuconych mu ram przeżywania i myślenia. Członami przeciwstawienia są wówczas nie posłuszeństwo wobec normy opartej na wartości i nieobecność takiej postawy, lecz norma własna i cudza. Ostateczną płaszczyzną odniesienia staje się nie anonimowo – odgórne przyzwolenie, lecz wolny wybór i indywidualna odpowiedzialność. Rzecznikami tego indywidualistycznego etosu są przede wszystkim Zanussi
w Iluminacji oraz Krauze w Palcu bożym. O ile postawy dwóch Romków budzą zapał moralistów, o tyle gesty Franka i Tadzia prowokują sprzeciwy ortodoksów uzwyklonej moralności. Klasztorna inicjacja Franciszka Retmana następująca po mdłych skądinąd rozkoszach domowego ogniska nie zabiega
o zbiorową aprobatę; ta pozostaje raczej przy babrającej się w pieluchach żonie. Obsesja aktorska Tadzia Kasprzaka nie może nikogo zarazić, ponieważ obce jest jej czysto prestiżowe rozumienie aktorstwa. Ta ostatnia ponadto domaga się wyrzeczeń tak głębokich, iż trudno doprawdy, by się one stały pospólnym udziałem. Oba utwory w równym stopniu posługują się optyką indywidualną
w kreśleniu sylwetek bohaterów, wychodzą z opisu świata jednostki, nie zbiorowości. Podobnie, ale w innym układzie, stawia sprawę Trzos-Rastawiecki w swym ostatnim filmie Skazany. Ciężar gatunkowy sprawy pokazanej przez Trzosa jest w zestawieniu z dwoma poprzednimi filmami zarazem mniejszy
i większy. Mniejszy, ponieważ wybór dokonany przez bohatera wcale nam go bliżej nie określa, nie kwalifikuje całości jego postępowania; jest minutowym wyborem w tej oto konkretnej sytuacji, od rozwiązania której zawisło życie człowieka. Większy, ponieważ ta sytuacja jest terenem szczególnie drastycznego starcia między subiektywnym refleksem wartości a normą prawną (która z podejrzanym pośpiechem przebiera się za ludzką). Niezależnie od rozkładu akcentów merytorycznych twórca deklaruje swe stanowisko w metodzie. Spadkobierca dokumentalnego opisu rejestruje teraz chłodnym okiem rzeczywistość. Nie po to, by przemówiła, lecz po to raczej, by dać poczucie prawdy ukrytej, niejawnej. Reżyser śledzi zatem ludzkie działania i reakcje bez owej behawioralnej pychy, że w ten sposób mówi już wszystko; przeciwnie, mówi niewiele, ale właśnie tyle, ile trzeba, ukazuje powierzchnię rzeczy, za którą tkwi sekret konkretności, absolutnej intymności sprawy. Inspiracja dokumentalna jest w tym wypadku ćwiczeniem z powściągliwości, powściągliwością na granicy milczenia – sugeruje perspektywę przezornie jej nie wypełniając.

Rozciągająca się między biernością i samorealizacją strefa wzorów i haseł obyczajowości kinowej, wyznacza swym drugim krańcem kierunek naprawdę pożądanej ewolucji polskiego filmu
o współczesności.

Andrzej Zalewski

– 5 –

Wróć do poprzedniej strony

Wybrane wideo

  • O PROGRAMIE APF, dr Rafał Marszałek
  • Kształtowanie się rynku filmowego w Polsce na początku lat 90., dr Kamila...
  • Początki kina na ziemiach polskich
kanał na YouTube

Wybrane artykuły