Artykuły

"Dramat czasu i wyobraźni. Filmy Wojciecha J. Hasa", wyd. Universitas Kraków 2010, str. 201-220.



Jak być kochaną

Marcin Maron


 

Całun jego, jak śnieg biały.

Na całunie kwiat;

Choć go łzy nie opłakały,

Na mogiłę padł. 


Szekspir


Jak być kochaną śmiało można określić mianem filmu - „kryształu, który potrącony wydaje najczystszy dźwięk”. Tak właśnie sam Has streścił swoje dążenia twórcze w jednym z wywiadów udzielonych po latach[1]. W tym przypadku miarą owych dążeń stał się nie tylko sukces (także międzynarodowy[2]), który film osiągnął, lecz przede wszystkim przenikająca go wnikliwa refleksja na temat życia.

Przyglądając się Jak być kochaną z perspektywy czasu, widać jak dojrzewało twórcze myślenie Hasa; jak nabierało precyzji, którą dostrzec można już nie tylko w opracowaniu samej materii filmu (to znamy już choćby z Pętli), lecz zwłaszcza w precyzji znaczeń, których krąg film ten roztacza. Tak więc owa „krystaliczność” Jak być kochaną to – najogólniej – maksymalna kondensacja sensu osiągnięta przy minimalnej ilości środków filmowych. To właśnie doskonałe zharmonizowanie tych środków – konstrukcji scenariusza, przestrzeni filmowej i gry aktorskiej - spowodowało, że powstał film kameralny, lecz zarazem niezwykle przejmujący. Portret kobiety i studium przeżywanej przez nią miłości z okupacyjną rzeczywistością w tle sięga tu poza sens psychologiczny - do głębokiej i zaskakującej prawdy o ludzkim losie.

Wojciech Has określił ten film jako najbardziej osobisty ze wszystkich swoich dzieł. Osobiste reminiscencje – choć starannie kamuflowane pod postacią kolejnej adaptacji literackiej[3] - dotyczą tu nie tylko okupacyjnego czasu, ale również powojennych doświadczeń, które reżyser nazwał okresem „podwójnego myślenia, podwójnej moralności”[4]. Jak być kochaną wpisuje się w kontekst tematów podejmowanych przez Szkołę Polską. Has kontynuuje tu i rozwija główne wątki swojej twórczości, poszerzając zarazem obszar swoich penetracji o obraz doświadczenia zbiorowego. Lecz film ten, będący przecież w jakiejś mierze próbą rozliczenia, czy też „odkłamania” konkretnej rzeczywistości, niesie w sobie sens zachowujący uniwersalną wymowę. Także uprawiana przez Hasa refleksja dotycząca czasu zyskuje tu głębszą motywację niż w poprzednich. Jest impulsem do zastanowienia się nad wymiarem czasu jednostkowego splecionego wszakże ściśle z czasem historycznym, widzianym w specyficznie polskiej perspektywie.

Jak być kochaną charakteryzuje się pewną zmianą w stosunku do poprzednich filmów Wojciecha Hasa. Po raz pierwszy mianowicie pamięć głównego bohatera przyobleka swój kształt na ekranie w postaci konkretnych wspomnień. Dzieje się tak dzięki zastosowaniu przez reżysera formy retrospekcji. Dotąd, pewien szeroko rozumiany obszar pamięci zjawiał się pod postacią trudno definiowalnych śladów. Jego istotny wpływ na sytuację bohatera był sugerowany przez Hasa pośrednio, poprzez dialog i monolog (Pętla), postaci drugoplanowe (Rozstanie), a zwłaszcza poprzez konkretne miejsca – przestrzenie i przypisane im rzeczy-motywy; przestrzenie znaczące, kumulujące w sobie czas, zachowujące niejako pamięć bohaterów, a zarazem przestrzenie zachowane w ich pamięci.

Jednak dopiero właśnie wraz Felicją wkraczamy bezpośrednio w świat pamięci. To tu wciąż ujawnia ona swój żywy charakter. To pamięć Felicji jest pryzmatem skupiającym ukazywaną na ekranie rzeczywistość. Dzięki temu świat ukazany w filmie nacechowany zostaje emocjonalnie. To właśnie w perspektywie tej pamięci pojawia się również nieustające pytanie o sens jej historii, a zarazem o sens doświadczanego przez nią czasu. Jak zauważył Konrad Eberhardt:

„Czas, który rządzi światem tego filmu ma swój sens psychologiczny i moralny, jest tutaj sędzią ostatecznym, ustalającym wartość minionych ofiar. (…) Rzadko chyba retrospekcja w tak małym, jak tutaj stopniu, pełni funkcję chwytu konstrukcyjnego, a w tak wielkim – jest świadectwem bardzo istotnej ludzkiej prawdy.”[5]

Dwadzieścia lat po wojnie. Felicja – aktorka, ulubienica publiczności popularnego słuchowiska radiowego odbywa lot z Warszawy do Paryża. Lot ten staje się pretekstem do odbycia innej jeszcze „podróży” – w pamięci. Istotą historii, wokół której kumulują się wspomnienia Felicji jest fatalna niemożność odnalezienia szczęścia w drugiej osobie – w miłości. Bohaterka ratuje znanego aktora Wiktora Rawicza – ukrywa go przez całą okupację. Ryzykuje nawet własnym życiem. Powodowana jednak rozpaczliwym, bo nieodwzajemnionym uczuciem tworzy rodzaj emocjonalnego kokonu, z którego Wiktor nie ma siły się uwolnić. Ta, z jednej strony zbawcza, ale zarazem fatalna moc i splot konkretnych wydarzeń, w jakie uwikłani są bohaterowie prowadzi do tragicznych konsekwencji. Na trwałe odcisną one piętno na życiu bohaterki – zawsze będzie ona o nich pamiętać. Przyglądając się tej historii z perspektywy Felicji, Has z niezwykłą wnikliwością ukazuje sytuację, w której kochana przez nią osoba nie może żyć w oferowanym jej świecie. Ukazuje w jaki sposób ten, którego kobieta kocha staje się wcieleniem jej wyobrażeń, czy wręcz wytworem pragnień, które w efekcie tragicznego finału miłości, ożywiane niejako wciąż na nowo, zastąpią w końcu żywego człowieka.

Odnajdując jeszcze raz w pamięci swoją historię Felicja zbliża się do prawdy o własnym życiu. I choć jest to prawda najbardziej osobista, a zarazem bardzo gorzka, Felicja nie boi się jej przywołać i wniknąć w nią. Próbuje zrozumieć coś w istocie swej niezrozumiałego – cofnąć się „o krok w kierunku tego tła”, którego była częścią – „obejrzeć z pewnej perspektywy swoje podeptane miejsce”.

Zbliżenie do owej prawdy, intensywność przeżycia tworzącego wewnętrzny świat bohaterki, pozwala sądzić, że pamięć stanowi zasadniczy temat tego filmu. Jest to pamięć widziana jako najbardziej ludzki akt - akt najbardziej osobisty i tworzący fundament osoby.

Pamięciowy charakter rzeczywistości ujawnia się już od pierwszego ujęcia filmu i pierwszych słów monologu wypowiadanego przez Felicję. Myliłby się jednak ten, kto sądziłby, że pamięć ogranicza się tu jedynie do przypomnienia zaistniałych kiedyś, a obecnie martwych faktów. Powołana na ekran pamięć bohaterki wciąż ujawnia tu bowiem swoją dynamikę i intensywność; wbrew pozorom nie dotyczy również jedynie zamkniętego obszaru przeszłości. W trudno uchwytny sposób wciąż obecna jest w niej intencja skierowana ku przyszłości.

Ten dynamiczny w gruncie rzeczy splot przeszłości, teraźniejszości i przyszłości doskonale zaobserwować można już w pierwszej sekwencji filmu, tworzonej przez Hasa w sposób prosty, lecz niezwykle sugestywny. Film otwiera ujęcie Felicji siedzącej tyłem przy barze w lotniskowej restauracji oraz wypowiadane przez nią słowa:

„Jestem siostrą samotnych i żoną owdowiałych. Jeżeli kiedyś napiszę pamiętnik, to dam mu tytuł – Od Ofelii do Felicji, czyli o tym jak być kochaną… Ach Panie – tak dwadzieścia lat temu zwracałam się do Króla – Ach Panie. Wiemy czym jesteśmy, lecz nie wiemy co się z nami stanie. Nie domyślamy się czym będziemy za rok, zapominamy czym byliśmy dawniej.”

Monolog przerwany zostaje fragmentem słuchowiska z udziałem Felicji, które dobiega z radia. Dowiadujemy się z niego, że jego bohaterka grana przez Felicję wyjeżdża właśnie do Paryża. Felicja kontynuuje monolog, poczym obraca się w kierunku kamery – do widza, a zarazem w przeszłość. Widzimy jej twarz, a zaraz potem puste wnętrze pokoju w którym rozegrały się (a w filmie rozgrywać się będą) najważniejsze chwile jej życia. Dalej dynamiczne ujęcie betonowych płyt lotniska uciekających w tył (napisy czołowe), ludzie wsiadający do samolotu, startujący samolot i wreszcie Felicja siedząca w jego wnętrzu.

Śmiało można stwierdzić, że film ten już od samego początku ujawnia proces pamięci, która poddana jest wewnętrznym fluktuacjom i różnym stopniom intensywności. Precyzyjne zorganizowanie obrazu – połączenie statyki i ruchu - oraz słowa, niejako podskórnie powoduje u widza wrażenie splotu tego, co było, tego, co jest i tego, co postępuje w przód – w czasie i przestrzeni. Na razie są to tylko sygnały nie w pełni jeszcze zrozumiałe; klarować się one będą jednak w toku postępowania narracji.

Najpierw mamy tu coś w rodzaju przypomnienia z zawartą w nim intencją oczekiwania - na to aż świadomość bohaterki wypełni się właściwym przypomnieniem (słowa). Później skok w głąb pamięci – błysk głębokiego wspomnienia (pokój). Dalej wypłynięcie niejako znowu na „powierzchnię teraźniejszości” (start samolotu) i wreszcie pewien rodzaj wyciszenia, które umożliwi ponowne wejście w sferę pamięci (wnętrze samolotu). Dopiero tu stopniowo przypomnienie łączyć się będzie z wyobrażeniem, a przeszłość zostanie  u o b e c n i o n a. Wydarzać się ona będzie niejako wciąż na nowo w świadomości bohaterki, a zarazem przed oczami widzów. Jednak zanim to się stanie, nastąpi jeszcze jeden błysk wspomnienia – obraz rąk Felicji i Wiktora, jadących wspólnie w dorożce jako drugi (po statycznym obrazie pokoju) sygnał retrospekcji; zaraz potem znowu powrót do wnętrza samolotu. Tak rozbudzonej pamięci Felicji wystarczy teraz impuls z zewnątrz – obecność towarzyszącego w podróży mężczyzny (były pilot RAF – Wieńczysław Gliński) i muzyka dobiegająca z radia (Czajkowski), aby uruchomić się pod postacią konkretnego już wyobrażenia. I w ten oto sposób widzimy młodą Felicję jako Ofelię na jednej z ostatnich, we wrześniu 1939, prób Hamleta. Podchodzi do siedzącego nieruchomo w głębi Wiktora – Hamleta, który „ożywa” - ożywiając niejako pamięć Felicji. Akcja filmu rozwija się. Prowadzić ją będzie ta właśnie pamięć, a retrospekcje splatać się będą z mikro obserwacjami w samolocie, prowadzonymi w postępującym w przód czasie teraźniejszym. Równolegle zatem z postępowaniem w głąb pamięci, czas ten wieść będzie Felicję w przyszłość.

Dokonany przez Hasa prosty zabieg konstrukcyjny umieszczający akcję czasu teraźniejszego w samolocie, choć z pozoru banalny, okazał się niezwykle trafny. Wykorzystanie motywu podróży wprowadziło w sytuację Felicji intencję oczekiwania, pewnego rodzaju `wychylenia się w przyszłość`. Samolot, a w nim Felicja to jakby kapsuła pamięci, podążająca w jakąś przyszłość. Zarazem retrospekcje, przejmują na siebie ciężar znaczeń filmu. Ukazują rzeczywistość przeszłości, która wciąż postępuje w przyszłość, by doprowadzić w końcu do punktu wyjścia akcji filmu – lotu odbywanego w samolocie. Dzięki temu film ten – paradoksalnie – charakteryzuje się pewną jednością czasu. Jest to jedność czasu uobecnionego w pamięci Felicji. Miniony, lecz przywołany przez nią ponownie przepływ przeżyć zostaje uobecniony w `realnym` czasie lotu. Film trwa mniej więcej tyle ile mógłby trwać taki lot. W ten sposób film ukazuje działanie żywej pamięci, a zarazem jedność tego, co przypominane – jedność osoby, którą pamięć kształtuje.

Pamięć ujawni się tu w swej zmiennej dynamice, z przypisaną jej jasnością, lecz również z niejasnością. Bo choć w toku opowieści przybierać będzie coraz bardziej wyraźne kształty, nie zostanie pozbawiona subiektywnego charakteru - trwałości, lecz zarazem zmienności wynikającej ze specyfiki czasu. Dobrym przykładem może być tu scena w dorożce, która pojawia się dwa razy w filmie. Prowadzony przez Felicję i Wiktora dialog za pierwszym razem pokazywany jest na zbliżeniach dłoni, za drugim – już normalnie poprzez portrety bohaterów. Pozornie ten sam, różni się jednak, kiedy Felicja przypomina go sobie powtórnie, jakby subtelnie znacząc subiektywny charakter opowiadanej na ekranie historii życia bohaterki. W ten sposób Jak być kochaną jest nie tylko obrazem pamięci życia, ale również wyobrażenia o nim.

Retrospekcje nie mają tu charakteru chłodnej relacji. Rzeczywistość ożywa w nich, a Felicja przeżywa ją jak gdyby wciąż na nowo, z całym ładunkiem towarzyszących jej emocji – miłości, lęku i zawiedzionych w końcu nadziei. Prawdę tych emocji wydobywa Has dzięki precyzyjnemu układowi scen i samemu – intensywnemu – sposobowi ich rozegrania. Ich układ powoduje, że wypadki toczą się w zaskakujący sposób, a emocjonalne napięcia filmu falują. Dzieje się tak w zgodzie z charakterem upływającego czasu, który odmienia rzeczywistość Felicji, prowadząc ją ku dojrzałości, a zarazem odzwierciedla charakter zmieniającego się czasu historycznego. Przede wszystkim jednak ową intensywność osiąga Has dzięki wybitnym kreacjom aktorskim Barbary Krafftówny i Zbigniewa Cybulskiego. Rozgrywają oni swoje partie raz w sposób ściszony, raz niemal fortissimo – nieodmiennie jednak w sposób zapadający w pamięć - tworząc jedne z najbardziej wyrazistych, a zarazem wieloznacznych kreacji aktorskich w dziejach polskiego kina.

Jak być kochaną można odbierać jako kameralny dramat psychologiczny i wnikliwe studium niespełnionej miłości kobiety do mężczyzny. Jest to zarazem film, który w oparciu o proces pamięci tworzy obraz wewnętrznego doświadczenia czasu. Jednakże sytuacja Felicji, jak również wynikający z niej sens filmu sięga daleko poza sferę kategorii psychologicznych. Widzimy tu znaczenia wykraczające poza tę konkretną sytuację, poza istnienie jednostkowe, choć w nim właśnie się one ujawniają.

Rzeczywistość ukazana w filmie Hasa przybiera kształt pewnego splotu – postaw, wydarzeń i okoliczności, który określić można jako tragiczny. Można widzieć tę rzeczywistość szerzej – jako przejaw ludzkiego losu i można stwierdzić zarazem, że czas, na mocy którego los ten się realizuje posiada wymiar tragiczny.

O temporalnym podłożu tragizmu tak pisała Maria Janion, powołując się na słowa Maxa Schelera:

„W świecie pozbawionym wartości, świecie fizycznym, nie ma tragizmu. Może się on pojawić tylko w kręgu wartości, przy czym nie mogą to być wartości nieruchome, statyczne. Podłoże tragizmu to zawsze stosunek między wartościami, ruch wartości, ujawniający się w zdarzeniach, kolizjach, wypadkach. Czas jest atrybutem tragiczności.”[6]

Patrząc na sytuację Felicji i Wiktora z Jak być kochaną przychodzą również na myśl słowa Karla Jaspersa, który o egzystencjalnym zjawisku tragiczności pisał tak:

„Właściwa świadomość tragiczności, dzięki której dopiero urzeczywistnia się sama tragiczność, dotyczy nie tylko cierpienia i śmierci, nie tylko skończoności i przemijania. Ażeby to wszystko stało się tragiczne, człowiek musi działać. Własny czyn człowieka prowadzi najpierw do uwikłania, potem nieuchronnie do zniszczenia. Nie chodzi tu tylko o zniszczenie życia jako istnienia na Ziemi, lecz o klęskę wszelkich przejawów spełnienia.”[7]

To właśnie Felicję i Wiktora dotknie owa „klęska wszelkich przejawów spełnienia” spowodowana ich postępowaniem, jak również uwikłaniem w splot okoliczności. Ją – na mocy decyzji ukrycia Wiktora; jego – poprzez impuls, który każe mu spoliczkować kolaboranta i który w efekcie doprowadzi go do samozniszczenia.

Siła i znaczenia owej tragiczności ujawniają się jednak nie tylko poprzez ich indywidualny, osobisty dramat ukazany na ekranie, ale również dzięki poczynionemu przez Hasa odwołaniu do Szekspira. Wplecenie odniesień do Hamleta (głównie cytatów podawanych ustami bohaterów) charakteryzuje głównych protagonistów - aktorów, tworzy pewien kontekst życia „jako roli do zagrania”[8], lecz przede wszystkim wzmacnia sens tego filmu. Wyprowadza go właśnie poza znaczenia psychologiczne. Odniesienie do postaci Ofelii i Hamleta, dokonane w sposób niezwykle subtelny i nie narzucający się, pogłębia kontekst opowiadanej historii; wyznacza jej pierwszą, zasadniczą płaszczyznę znaczeń. Już na samym początku filmu określają ją słowa głównej bohaterki: „Od Ofelii do Felicji, czyli o tym jak być kochaną”.

Przede wszystkim historia Felicji ujawnia najwyższy wymiar poświęcenia siebie – w miłości. Opowieść o niej, choć wyrażona bez Szekspirowskiej gwałtowności, charakteryzuje się nie mniejszym stopniem powikłania, co u angielskiego dramatopisarza. Felicja, podobnie jak Ofelia dociera do najgłębszych pokładów miłości. Jest to miłość nieodwzajemniona i granicząca niemal z obłędem i śmiercią. To tu objawia się tajemnica miłości, którą trudno pojąć i którą powodują ślepe zrządzenia losu, nie dające się wywieść z logicznych przesłanek. Ta siła miłości pcha bohaterkę ku poświęceniu siebie dla drugiej osoby, ku ofierze życia niemal, lecz zarazem powoduje tragiczne konsekwencje; wymiar tych konsekwencji prowadzi ją ku granicom rozumienia…

Zasadnicze w tym filmie pytanie o sens poświęcenia zawiera się w przytaczanej kilkakrotnie ustami Felicji Szekspirowskiej frazie Ofelii: „Mówią, że sowa była córką piekarza. Ach, Panie! Wiemy, czym jesteśmy, ale nie wiemy, co się z nami stanie!”. Jak wiadomo słowa te nie są tylko cytatem z Hamleta; są również echem starej legendy, według której córka piekarza została zamieniona w sowę, gdyż odmówiła Jezusowi chleba upieczonego przez matkę. Tam brak miłosierdzia i pycha spotyka się zatem z karą. Również szekspirowska Ofelia, opleciona siecią intryg, zawodzi. Tu jednak Felicja nie odmawia pomocy; choć powodowana chęcią zdobycia Wiktora – poświęca się dla niego. To właśnie dlatego słowa te powtarzane kilkakrotnie przez Felicję – tę „męczennicę miłości” – i wciąż dla niej niezrozumiałe, stają się w jej ustach pytaniem, ale też skargą, lamentem niemal, a zarazem ujawniają niezgłębiony paradoks – ironię ludzkiego losu. Postać Felicji – jak owej dziewczyny zamienionej w sowę i Ofelii – niesie z sobą pewien wyraz niewiadomej losu; staje się znakiem samotności, milczenia i niewiedzy; zarazem jest także wyrazem pewnej mądrości nabytej w dramatycznych okolicznościach. Mimo nasilającego się uwikłania, Felicja trwać będzie przecież w swej postawie…

Karl Jaspers tak kontynuował swoje rozważania na temat tragiczności:

„Natrafiając na surową granicę tragiczności, człowiek nie dostępuje tym samym, niejako automatycznie, powszechnego zbawienia. Osiąga zbawcze wyzwolenie w akcie bycia sobą, znikając jako istnienie. Wyzwolenie to może czerpać siłę z nie zadającego pytań wytrwania – w niewiedzy, w czystym znoszeniu, w niewzruszonym `mimo to`; jest to zbawienie w zarodku, w najskromniejszej postaci. Albo też wyzwolenie następuje dzięki unaocznieniu tragiczności jako takiej, która rozjaśniona sama działa oczyszczająco.(…).”[9]

Poprzez historię Felicji, Has wydobywa zatem na jaw fundamentalne problemy, które od dawna stanowią pobudkę artystycznej i filozoficznej refleksji:

- Niewiadomą ludzkiego losu, który dopełnia się w czasie.

- Indywidualny wymiar heroicznego poświęcenia, które choć wydaje się daremne, niesie w sobie głęboką prawdę o tym losie.

- Sferę pamięci tworzącą osobę i pozwalającą zbliżyć się do owej prawdy.

Ale Jak być kochaną to nie tylko historia Felicji. Siłą rzeczy to także widziana jej (i widza) oczyma historia Wiktora. Postać ta – niejednoznaczna dzięki znakomitej kreacji Cybulskiego – również skrywa w sobie pewną tajemnicę. Należy dostrzec w niej zdecydowanie więcej niż tylko klęskę człowieka niemogącego podołać rzeczywistości, w którą zostaje wtrącony. I w jego losie brzmi silna nuta tragizmu; i w jego sytuacji można odnaleźć dalekie echo sytuacji Hamleta, choć podobieństwo to ujawnia się nieco „na wspak” i nie można go oczywiście traktować zbyt dosłownie.

Już od początku filmu postać Wiktora staje się sygnałem jakiegoś tajemniczego przeczucia dotyczącego przyszłych wydarzeń. Wspomniana wyżej pierwsza scena retrospekcyjna - wrześniowa próba Hamleta antycypuje niejako te wydarzenia. Zawiązuje się w niej właściwy związek pomiędzy głównymi bohaterami – Felicją i Wiktorem jak również pomiędzy postacią Petersa, która w sposób paradoksalny zaciąży na ich losach. Na skargę Felicji, że nie rozumie ona słów wypowiadanej przez siebie kwestii Ofelii o sowie - córce piekarza, Wiktor odpowiada: „Na trzydziestym spektaklu one się pani same wyjaśnią”. Dalej, stojąc przy oknie wraz z Felicją i Petersem, Wiktor wypowiada jedną z ostatnich kwestii Hamleta:

„Wam, co stoicie tu bladzi i drżący; Tylko jak niemi widzowie tragedii, Mógłbym ja, gdybym miał czas, wiele rzeczy powiedzieć, ale śmierć, ten srogi kapral. Stoi nade mną…”[10]

To tutaj być może po raz pierwszy w tym filmie (ale nie ostatni) należy spojrzeć na bohaterów szerzej niż tylko z ich własnej perspektywy. Przytoczona ustami Wiktora kwestia to bowiem coś więcej niż tylko akcent jego skłonności do popisów aktorskich. W tekście Szekspira po tych słowach następują bezpośrednio te, w których Hamlet powołuje Horacego na świadka swojej, ale również i królestwa Danii historii. Tylko Horacy zna bowiem prawdę o Hamlecie, a prawda ta realizuje się w skomplikowanym splocie z innymi postaciami dramatu. Także Has wkładając w usta Wiktora jedną z ostatnich kwestii Hamleta, chce powołać świadka opowiadanej przez siebie historii. Będzie nim nie tylko Felicja; będzie nim również widz…

Na samym początku w Wiktorze można dostrzec pewien rys fatalizmu - tu na razie jeszcze tylko motywowany jego podejściem do życia, jak również osobistym, choć bliżej nie sprecyzowanym doświadczeniem („Ostatni raz decydowałem o czymś, kiedy bawiłem się w parku z kolegami w złodziei i policjantów”). Potem następuje zaskakująca „wolta” w jego postawie – decyzja – powodowany nagłym impulsem publicznie policzkuje kolaboranta – Petersa. Gest ten wraz następującym zaraz po nim zastrzeleniem Petersa powoduje całą lawinę wydarzeń. Z biegiem czasu Wiktor poddaje się im. Pozostaje bierny, a jego postawa prowadzi go na skraj kabotyństwa - choć jak trafnie zauważył Konrad Eberhardt: „To komedianctwo i kabotyństwo nie jest świadomym oszustwem, przeciwnie, jest najgłębszą treścią tego człowieka, w końcu płaci przecież za nie życiem”[11]

Jako aktor Wiktor nie może żyć bez publiczności; jako człowiek zaś staje się „przymusowym” kochankiem - nie może się zdecydować na odejście od Felicji we właściwym momencie. Można odnieść wrażenie, że Wiktor rzeczywiście „hamletyzuje”, w potocznym tego słowa znaczeniu. Jego postępowanie jest w pewnym sensie przecież przejawem niemocy, zaniku woli działania oraz pewnego zawieszenia w realno – urojonej rzeczywistości.

Jednak w toku opowieści jego postać i sytuacja paradoksalnie przybiera cech zdecydowanie tragicznych. Ów właściwy tragizm ujawni się z biegiem czasu, dopiero po wojnie. Owo podobieństwo do sytuacji Hamleta – jeśli istnieje – nie polega zatem na „hamletyzowaniu”. Istotą tego podobieństwa będzie konfrontacja Wiktora z charakterem czasu, w którym dokonuje się jego los. Moralny charakter czasu w Jak być kochaną, podobnie jak w Hamlecie, określić można skrótem słowami, które mimo że nie pojawiają się w filmie Hasa streszczają jego sens – „TEN CZAS JEST KOŚCIĄ WYŁAMANĄ W STAWIE”[12]… O właściwym charakterze tego czasu i jego diagnozie postawionej przez Hasa w jednej z ostatnich scen filmu – w knajpie – dowiemy się za chwilę.

Tak więc ten tragiczny rys postaci Wiktora – najogólniej - realizuje się po pierwsze: poprzez działanie, które wymyka się działającemu, zapędzając go w pewien rodzaj „pułapki”, z której nie ma wyjścia, a która stanowi, nie po raz pierwszy u Hasa, przejaw „ironii losu”; po drugie: w konfrontacji z rzeczywistością i czasem, w których następuje odwrócenie porządku moralnego.

Lecz w postaci Wiktora kamufluje Has również bardziej osobiste treści. Są one także zresztą związane z charakterem czasu powołanego na ekran – głównie tego, który dotyczy powojennej już rzeczywistości. Has - reżyser bardzo lapidarnie zazwyczaj charakteryzujący swoje dzieła, pozostawiający ich odczytanie wnikliwym widzom, w jednym z wywiadów odniósł się w sposób bezpośredni do sytuacji bohatera filmu. Zapytany, w którym z filmów znajduje się najwięcej osobistych reminiscencji odpowiedział:

„Przede wszystkim w Jak być kochaną. Ale dotyczą one nie tyle okupacji, co czasów stalinowskich. Cybulski mówi tam o męce czekania: „Czekać! Ciągle mi mówią, że trzeba czekać!”. To właśnie jest doświadczenie tamtych lat. Za okupacji człowiek nie bał się odezwać do przyjaciela. Nie było podwójnego myślenia, podwójnej moralności. To była sprawa nowych czasów.”[13]…

Tak więc znaczenie losu Felicji wzmocni się jeszcze i nabierze głębszego wymiaru w konfrontacji z losem Wiktora. Ich zaś wspólne losy nierozłącznie wpisane są w szerszy kontekst. Has tworzy ten kontekst dyskretnie; niejako przy okazji relacji historii Felicji powołuje do życia mikro świat postaw i zachowań ludzi. W ten sposób film zmusza do refleksji nie tylko nad sensem indywidualnego doświadczenia, ale również do zastanowienia się nad moralnym aspektem czasu epoki. Dzieje się tak, jakby wedle słów Felicji wypowiadanych przez nią w jednej z pierwszych scen filmu:

„Wszystko, co nas spotyka z początku nazywamy życiem. Dopiero po pewnym czasie okazuje się, że to jest kraj…”

Has zagęszcza znaczenia filmu umiejętnie organizując poszczególne epizody i wprowadzając do nich postaci drugoplanowe. Celnie szkicuje tło miłosnej historii, które z końcem filmu ujawni swoje istotne znaczenia. Prowadząc tę opowieść wskazuje, jak czas odmienia oblicza rzeczywistości i demaskuje zarazem obszar dramatycznego w swych konsekwencjach styku prawdy i fikcji. Ich konsekwencje uderzą przecież nie tylko w Felicję. Sprowokują w końcu tragiczny finał historii Wiktora – jego okupacyjna legenda „bohatera”, na mocy plotki zmieni się w niesławną opowieść o konfidencie.

Także część rozgrywająca się podczas lotu i w jego antrakcie wnosi istotne znaczenia. Ważny dla filmu, choć zarysowany jedynie szkicowo wątek byłego pilota RAF wprowadzi tu temat konfrontacji dwóch odmiennych polskich doświadczeń II Wojny Światowej. Wątek ten widziany poprzez pryzmat tajemnicy indywidualnych ludzkich losów, rozwinięty zostanie w filmie Szyfry.

Niezwykle istotne dla wymowy filmu wątki Petersa i Tomasza – adoratora i przyjaciela Felicji, rozwijają się jednak w tle retrospekcji. Te poboczne postacie istnieją w tym filmie niczym widma i jak widma (zwłaszcza Peters) ujawniają wreszcie swą upiorną obecność w jednej z ostatnich i najważniejszych scen filmu – scenie w knajpie.

 Wszystkie sygnalizowane jedynie w trakcie filmu wątki, obserwacje i postawy kumulują się właśnie w tej scenie, bądź znajdują w niej swój oddźwięk. Posiada ona niezwykle silny walor emocjonalny, a także gromadzi główne znaczenia i konkluzje. To właśnie tu bowiem – jak w pryzmacie – skupiają się, a zarazem rozszczepiają, różne rodzaje doświadczenia, które implikują obecność i przenikanie się różnych warstw `prawdziwej` i `fałszywej` pamięci. Nawet rekwizyty użyte w tej scenie są znakami pamięci. Scena ta – znakomita – jest również przykładem wirtuozerii reżyserskiej Hasa. Rozegrana w pozornie nieefektowny sposób, dzięki doskonałemu zharmonizowaniu wszystkich środków filmowych – dialogu, gry aktorskiej, inscenizacji przestrzenno-ruchowej i tła dźwiękowego - charakteryzuje się gęstością znaczeń, a także staje się właściwą kulminacją dramaturgiczną filmu.

Scena rozgrywa się po wojnie. Znów widzimy w niej upartą Felicję, która podejmuje jeszcze jedną próbę uratowania Wiktora – tym razem od alkoholowej degrengolady; znów widzimy w niej Wiktora odgrywającego jeszcze jedną ze swych ról – tym razem jednak nie na teatralnej scenie, lecz przy knajpianym stoliku. I jest to być może jego najlepsza rola - najlepsza, lecz zarazem ostatnia. Popatrzmy…

Z portretu Felicji, zanurzonej w samolocie we wspomnieniach jeszcze raz przenosimy się ku obrazom tych wspomnień. Felicja pojawia się we wnętrzu knajpy. W pierwszym planie widać pijących przy barze ludzi. Felicja podchodzi do kontuaru. Bez słowa, gestem tylko, zamawia kieliszek wódki. Następnie zdmuchuje płomień palącej się zapałki, pozostawionej przez kogoś w popielniczce. W tle za nią widać nieruchome figury ludzi; intonują oni właśnie Czerwone maki na Monte Cassino. Felicja wypija wódkę, odwraca się i odchodzi w głąb kadru. W drugim ujęciu – w planie ogólnym Felicja, w milczeniu, idzie wolno pośród śpiewających. Śpiew przybiera coraz bardziej fałszywą nutę. Felicja podchodzi blisko do kamery. Słyszy głos Wiktora, dobiegający zza kotary, z rogu sali. Śpiew cichnie. W trzecim ujęciu - ręka Felicji uchyla kotarę, odsłaniając - jak na scenie - Wiktora przy knajpianym stoliku. Wiktor jeszcze raz opowiada fikcyjną historię swojego zamachu na Petersa. Słucha go grupka pijanych dziewczyn i mężczyzn. Wiktor wyciąga z kieszeni niemiecki plakat – obwieszczenie ze swoją podobizną. Jeden z mężczyzn proponuje mu kupno plakatu. Wiktor zbywa go milczeniem i w tym momencie dostrzega przyglądającą się mu zza kotary Felicję. Zignorowany mężczyzna rzuca jeszcze tylko złośliwie – „Nikt panu grosza za to nie da... Bohaterowie leżą na cmentarzu.” i towarzystwo wychodzi. Wiktor i Felicja siadają przy stoliku i zaczynają taki oto dialog:

 

Felicja: - Czy możesz do mnie wrócić?

Wiktor: - Jak w tamtych latach?

- Tak. Jak w tamtych latach.

- Płacę teraz za nie... Czy wiesz, że tamto wszystko się nie opłaciło?

- Tamto? Jakie tamto?

- Te lata przez, które mnie ukrywałaś. Powinienem był pójść i dać się rozstrzelać!

- Do kogo to mówisz? Nie masz prawa...Jeszcze dziś budzę się z krzykiem, że po ciebie przyszli! Czego ty ode mnie chcesz?... Przecież wszystko jest jak chciałeś. Ja ci nie przeszkadzam. – Pauza. Kelner nalewa Wiktorowi wódki do kieliszka.

- Wiesz... My oboje jesteśmy nieznanymi żołnierzami tej wojny. Dobre co?

- Przestań pić! (...) Zajmę się tobą. Będziesz grał wszystkie swoje role. To nie prawda, że wojna cię zniszczyła.

- Czy nie myślisz, że już jest za późno?

- Idioto! Na co ma być za późno?! (...) Urządzę ci wszystko – wszystko prócz wódki...

- Od roku nie piłem... Nic... – Wiktor wyjmuje z kieszeni jakiś papier – Masz! Piszą tu o mnie i o tobie! Piszą tu o tym, w jaki sposób Gestapo darowało mi życie! Że ja byłem szpiclem a ty dziwką! ( Oboje wstają i znajdują się na tle ludzi stojących we wnętrzu knajpy) – Nie wierzą, że w inny sposób mogłem się uratować! Powinnaś o tym wiedzieć, że nawet wtedy to się nie opłacało...           (W tle słychać dźwięki pierwszych taktów Poloneza Chopina). Gdybym wtedy nie pozwolił się tobie przewieść tą dorożką, dziś mówiliby o mnie jak o bohaterze.

- Podrzyj!... Wyrzuć to świństwo! ( W tle za nimi widać schyłek alkoholowej libacji) Chodźmy stąd! Słyszysz!...

- Wiesz, co dziś mówią o Petersie? Że podobno zabili go Niemcy, jak się dowiedzieli, że jest agentem francuskim!

- Ja zawsze byłam zdania, że wtedy nie potrzebnie dałeś mu w twarz.... - Felicja zabiera Wiktora z knajpy. Koniec sceny.[14]

 

Później widzimy Wiktora i Felicję w jej mieszkaniu. Felicja znowu – jak kiedyś - monologuje do Wiktora, przebierając się w łazience - ma jeszcze nadzieję, że go odzyska. Dopiero po chwili bohaterka (a z nią widz) orientuje się, że Wiktora nie ma już w pokoju. Wyskoczył przez okno…

Opisana powyżej scena w knajpie kondensuje w sobie echo wielu płaszczyzn czasowych. W tym jednym miejscu, o tej jednej godzinie, przenikają się wzajem i współistnieją różne wymiary przeszłości, zgromadzone w teraźniejszości. Scena ta, niejako `sama w sobie` staje się obszarem pamięci. Ukazuje to, jak czas odmienia oblicza rzeczywistości, odbierając jej pewne cechy i przydając nowych. Tworzy zarazem obraz tragicznego w swych konsekwencjach styku prawdy i fikcji.

Po pierwsze – zderzony zostaje w niej indywidualny wymiar pamięci – Felicji i Wktora. I jest to - zdawałoby się - obszar wspólny. Tylko oni znają bowiem całą prawdę o sobie. („To my jesteśmy nieznanymi żołnierzami tej wojny.”) W ich dialogu jeszcze raz, z perspektywy czasu, streszcza się ich historia. Jest to ta sama historia, lecz widziana przez każde z nich inaczej. To właśnie powoduje, że wspólny obszar pamięci rozszczepia się na dwa światy. Te dwa światy nie przystają do siebie. („Czy wiesz, że tamto wszystko się nie opłaciło? – Do kogo to mówisz? Nie masz prawa!...” ).

Po drugie – Spojrzenie i pamięć ludzi będących niejako na zewnątrz tej historii – tutaj przygodnych, knajpianych towarzyszy Wiktora – nie jest w stanie przeniknąć tamtych dwu światów. („Bohaterowie leżą na cmentarzu”...).

Po trzecie – Te dwie rzeczywistości zestawione ze sobą tworzą obraz zbiorowego doświadczenia, w którym poszczególne zjawiska nie identyfikują się wzajemnie.

Po czwarte – Czas odwraca role. Czas odmienia rzeczywistość, tworząc wymiar fikcji, czy też raczej pewne pole styku prawdy i fikcji. W tym sensie słowa Wiktora poprzedzające przytoczony dialog z Felicją – „On (Peters) był aktorem charakterystycznym, a ja – bohatersko-lirycznym. Potem role się odwróciły” – nie są tylko pijacką bufonadą, lecz posiadają znamiona prawdy. Nie w tym sensie oczywiście, że opowieść o zamachu na Petersa konfabulowana przez Wiktora jest prawdziwa; lecz, że zbieg okoliczności zaistniałych w czasie rzeczywiście odwrócił rolę jej bohaterów. Wiktor stał się ofiarą wydarzeń, które sam w pewnym sensie sprowokował; los jego i los Felicji jest więc zatem charakterystycznym przykładem indywidualnej tragedii; Peters zaś, staje się „agentem francuskim”, czyli „bohaterem”. Tu właśnie ma swoje zwieńczenie – o ironio losu – poboczny zdawałoby się wątek postaci Petersa, który jak upiór wyłania się z przeszłości – wątek zdrajcy, o którym mówią: „bohater”. [15]

Tutaj też ma swoje zwieńczenie motyw fikcyjnej prawdy – pozoru, która z czasem może zafałszować rzeczywistość, przesłaniając jej prawdziwe oblicze. Sygnały tego zjawiska pojawiają się w filmie już wcześniej. Mają swoją zapowiedź w scenie w kawiarni, po śmierci Petersa, w której zgromadzeni tam ludzie snują domysły, o tym, co dzieje się z poszukiwanym już przez Gestapo Wiktorem. Podają różne wersje nieprawdziwych wydarzeń. Tylko widz wie, że Wiktora ukrywa Felicja. Ta fikcyjna rzeczywistość – oparta na plotce - rozrasta się z czasem i wreszcie objawia swoje monstrualne, a zarazem tragiczne oblicze w knajpie.

Po piąte – W scenie tej wspomniane wyżej zjawisko poszerza swoje znaczenie; Problem, który krystalizuje się w postaciach i sytuacji Felicji i Wiktora, wykracza swoim sensem poza indywidualny wymiar ich losów. Dzięki znakomitemu zakomponowaniu tła knajpy – karykaturalnych postaci śpiewających pieśń wyrażającą patriotyczny mit, jest to już obraz specyficznie polskiego `doświadczenia czasu`. Jest to obraz bardzo krytyczny, nie pozbawiony jednak słuszności. Dwa dramaty indywidualne – Wiktora i przede wszystkim Felicji - prawdziwe i przejmujące ukazane zostają bowiem na tle fałszywej, przeinaczonej pamięci bohaterstwa - bohaterstwa sprowadzonego do poziomu tandetnego szlagieru, śpiewanego w alkoholowych oparach, przez ludzi, którzy nie mają do niego prawa. Scena ta ukazuje zatem jak fałsz zakrywa prawdę i jak symbole tej prawdy, przeinaczone, gubią swój sens; ukazuje przerażający mechanizm zbiorowej głupoty, który prowadzi do zbrukania życia i zbrukania symbolu.

Po szóste wreszcie - Już pierwsze dwa ujęcia tej sceny sugerują, że jej kontekst, choć dotyczy losów Felicji, posiada także znacznie szerszy wymiar. Samotna i milcząca Felicja ukazana zostaje na tle grupy ludzi. Zdmuchnięty przez nią płomień zapałki, kieliszki z wódką i przede wszystkim intonowane Czerwone maki na Monte Cassino (a także dalej, fragment Poloneza Chopina), tworzą czytelną aluzję do słynnej sceny „z kieliszkami”, z Popiołu i diamentu Andrzeja Wajdy. Obecność Zbigniewa Cybulskiego – pamiętnego Maćka z tego filmu – wzmacnia tę aluzję. [16]

Dzięki temu zabiegowi scena przybiera charakter autorskiego komentarza, czy też raczej autorskiej diagnozy. Obszar pamięci, którego dotyczy, podniesiony zostaje niejako „do potęgi” i zobaczony z perspektywy wykraczającej poza filmowy świat przedstawiony. Jest to bardzo istotne. Być może bowiem tu właśnie kryje się jeszcze jeden sens tego filmu, a indywidualny los jego bohaterki identyfikuje się z obszarem konkretnego i charakterystycznie polskiego doświadczenia zbiorowego.

Aby móc to dostrzec, musimy pozwolić sobie tutaj na małą dygresję dotyczącą filmu Wajdy.

Tadeusz Lubelski w swojej książce o kinie polskim lat 1945-61 zawarł również analizę Popiołu i diamentu.[17] Opisując kontekst jego powstania oraz kontekst odbiorczy, Lubelski wnikliwie prześledził pewien mechanizm `podwójności` tego filmu. `Podwójność` ta już w pierwszym okresie jego recepcji, podzieliła opinie odbiorców. Dla jednych bowiem ukazana w Popiele i diamencie rzeczywistość była zderzeniem dwóch racji w istocie swej nie do pogodzenia, dla innych zaś udaną syntezą polskich losów i wyborów, traktowanych jako wypadkowa okoliczności historycznych.[18]

Tadeusz Lubelski zinterpretował również sens słynnej sceny „z kieliszkami”. Na jej przykładzie, między innymi, wykazuje, w jaki sposób film Wajdy „odwołuje się do zbiorowej polskiej mitologii”, a postacie ukazanych w nim akowców „uruchamiają bohaterski mit polskiego romantyzmu: mit wielkiego czynu dziejowego, śmierci za ojczyznę jako koniecznej mesjanistycznej ofiary”.[19] Zawarty w tej scenie gest zapalania przez bohaterów spirytusowych lampek - między innymi znaczeniami - wskrzesza przede wszystkim właśnie ów patriotyczny mit.

Tadeusz Lubelski zauważa zarazem, że Wajda ożywia tę mitologię w sposób niejednoznaczny. Scena ta przede wszystkim zawiera przecież ukryte pytanie o prawdziwy sens, wciąż nierozwiązanej „sprawy polskiej”.

„O ile to wszystko, co było w Popiele i diamencie krytyką romantycznego mitu, przedostało się do filmu z pedagogiki i z nastrojów późnych lat czterdziestych i wczesnych pięćdziesiątych, o tyle to, co ów mit aprobowało, odwoływało się do nastrojów z lat wojny. Powracając do przykładu „sceny z lampkami” można powiedzieć, że okrzyk Maćka „- A jednak to były czasy!”, połączony z piosenką o czerwonych makach, wskrzeszał te społeczne nastroje, które – żywe jeszcze i powszechne w momencie końca wojny – z oczywistych politycznych przyczyn nie znalazły żadnego odzewu w powojennej kulturze. Tymczasem właśnie w okresie II wojny światowej mit bohaterski romantyzmu okazał się najbardziej trwałym polskim mitem” [20]

 Tadeusz Lubelski podkreśla obecność w dziele Wajdy złożonej argumentacji za i przeciw dwóm konfrontowanym ze sobą stronom. Każda z nich posiada w filmie swoje racje, nieco inaczej jednak przez reżysera motywowane. Z tej właśnie konfrontacji wynika skomplikowany, tragiczny splot wypadków, o których opowiada ten film. Ukazanie tego splotu nadaje Popiołowi i diamentowi moc oczyszczającą, moc wskrzeszenia potrzebnego społeczeństwu lat pięćdziesiątych (ale nie tylko) mitu patriotycznego. Najistotniejszą treścią Popiołu i diamentu wydaje się bowiem „ból odłączenia od mitu, rozpacz wynikająca z poczucia, że wymyka się on z rąk. Śmiech Cybulskiego, gdy Pawlikowski nie pozwala mu zapalić kolejnego `znicza`, mówiąc „- My żyjemy” jest wyrazem bólu człowieka, który traci sens działania i rozeznanie w rzeczywistości”. [21]

Takie stwierdzenie, choć w wymiarze pewnego uogólnienia, wydaje się w dużej mierze słuszne. Taka interpretacja pozwala również odczytać właściwy sens odniesienia do sceny z kieliszkami, które w Jak być kochaną pozwolił sobie uczynić Has.

Popatrzmy na sytuację w obu scenach. W Popiele i diamencie patriotyczna pieśń uruchamia u bohaterów mechanizm pamięci, ale zarazem sygnalizuje pytania o przyszłość; pytania, na które nie ma jeszcze jednoznacznej odpowiedzi; W Jak być kochaną pieśń ta staje się już pustym znakiem zakrywającym prawdę o rzeczywistości, czy też odbijającym ją w krzywym zwierciadle zbiorowej pamięci, lub raczej zbiorowego zapomnienia. I tu i tam tłum śpiewający Czerwone maki..., traktowany jest przez bohaterów z dużym dystansem. Pozostają oni na uboczu. O ile jednak u Wajdy bohaterowie mogą identyfikować z tekstem piosenki (i uczynią to ginąc – Maciek po akcji, Andrzej zaś w lesie, na miejscu kapitana Wilka), o tyle u Hasa o takiej identyfikacji nie może być mowy. I nie tylko dla tego, że śpiewają ją pijani ludzie (jeszcze bardziej karykaturalni niż u Wajdy), a słowa pieśni w ich ustach tracą swój sens.

Oczywiście sytuacja bohaterów w tych dwóch filmach jest inna. Inny  jest czas i inny jest ich dramat. Tam bohaterami są żołnierze; tu – samotna kobieta. Tam nowa rzeczywistość, nieznana jeszcze w całym swym strasznym obliczu (ale czy na pewno?), rodzi się dopiero; tu panuje już niepodzielnie, choć na ekranie widzimy tylko jej sygnały. Źródła tragedii mającej wymiar ponadindywidualny, tkwiące właśnie w tej rzeczywistości w obu filmach są jednak te same. Ten sam jest obszar zbiorowej pamięci i polskiego mitu – lecz perspektywa pytania o sens tego mitu inna.

Wydaje się bowiem, że Wajda demaskując ów mechanizm mitu zbiorowego, zarazem na nowo go ustanawia. Jakkolwiek Popiół i diament ukazuje przecież przede wszystkim tragiczne losy ludzi – żołnierzy AK, to dokonana w nim próba historiozoficznej syntezy, przenosi te losy w sferę uogólnienia, czy też mitu właśnie. Has odnosząc się aluzyjnie do sceny z kieliszkami`, proponuje inny punkt widzenia. Nie lekceważy istnienia tego mitu, zdaje się jednak sugerować, że nie o utwierdzenie mitu chodzi.

O co więc chodzi?

Popatrzmy. Felicja zdmuchuje płomień zapałki i wypija wódkę. Felicja w milczeniu przygląda się ludziom zgromadzonym w knajpie. Jest wśród nich, a jednak wydaje się być obok. Felicja jest sama ze swoją tragedią i wie, że sama też będzie musiała nieść pamięć o niej. Jej tragizm, zdaje się konstatować Has, nie polega bowiem na niemożności wskrzeszenia romantycznego gestu i mitu. Prawdziwy tragizm, który dotyka Felicję, polega na niemożności wyrażenia go. Prawdziwy tragizm polega na zmuszeniu człowieka do  m i l c z e n i a – przez sytuację, okoliczności, ludzi. I tu właśnie indywidualny los Felicji identyfikuje się z pewnym obszarem charakterystycznie polskiego doświadczenia – czasu zmowy milczenia.

Inny jest więc punkt widzenia, z którego patrzy Has, a punkt ten wyznaczają dwie zasadnicze perspektywy. Perspektywa czasu, w którym osadzona zostaje scena w knajpie – pierwsze lata powojenne – a także czas, w którym scena ta powołana zostaje na ekran – rok 1962. Ta druga perspektywa (wraz z płaszczyzną narracji rozgrywającą się w samolocie) oraz odniesienia do filmu Wajdy umożliwiają poszerzenie znaczeń zawartych w Jak być kochaną poza obraz świata przedstawionego i wydobycie ich aktualnego sensu. Te dwie zaś perspektywy wspólnie – pozwalają na refleksję dotyczącą trzech wymiarów tragizmu – tragizmu zawartego w wojennym i powojennym losie, tragizmu milczenia jako niemożności wyrażenia prawdy o tym losie (a także ostrzeżenia przed pewnym obszarem pozornych prawd, które mogą zakryć prawdziwe tego losu oblicze) oraz, w pewnym sensie, tragizmu artysty, który nie może mówić o tych doświadczeniach wprost.

Aluzja do sceny z kieliszkami z filmu Wajdy jest więc w dziele Hasa dokonanym z perspektywy czasu uzupełnieniem, a zarazem pogłębieniem sensu tej sceny. I tak jak Popiół i diament był jedną z pierwszych w kinematografii polskiej prób przełamania „spisku milczenia”, Jak być kochaną ukazuje właśnie pewien wariant losu ludzi skazanych na to milczenie.

Tadeusz Lubelski w cytowanej pracy przytacza zapiski Jana Strzeleckiego. Określają one pewien stan umysłów w Polsce, pierwszych lat po wojnie. Jakkolwiek zapiski te dotyczą konkretnie żołnierzy AK i sytuacji, na którą skazani zostali oni w latach stalinowskich, to przecież zawarte w nich pragnienie, dotyczy nie tylko żołnierzy, lecz znacznie większej części społeczeństwa polskiego w tych latach. I ja pozwolę sobie tutaj przytoczyć te słowa:

„Przerwać, choćby na własny użytek, ów spisek milczenia, w którym utonęły lata okupacji. Odcięcie się od tych lat oznacza odcięcie się od źródła siły, od własnych wspomnień, własnej krwi.”[22]

W kontekście tej sytuacji i tych słów, ujęte wierszem ostatnie słowa filmowego monologu Felicji i zarazem ostatnie słowa Jak być kochaną odsłaniają jeszcze jeden wymiar swojego znaczenia:

„W tym świecie nasza krew jest przestrzenią jedyną; Czerwone ptaki ciągle biorą postać inną; I przy sercu, co rządzi nimi – krążą z trudem; Oddalić się od niego nie mogą – bo giną; Bo w nas jest pustych równin okrucieństwo zimne; Gdzie się kona z pragnienia u fałszywych źródeł.”[23]

Tak więc Has, koncentrując uwagę na jednostkowych losach i tragediach swoich bohaterów – Felicji i Wiktora, chwyta też szerszy wymiar prawdy. Ukazuje ich w splocie wydarzeń podyktowanych czasem i okolicznościami zafałszowanej rzeczywistości, w której swojej historii nie mogą oni wyrazić wprost. Scena w knajpie oraz wcześniejsza scena sądu koleżeńskiego nad Felicją kiedy to nie może się ona bronić wobec postawionych jej zarzutów, pozwala sądzić, że jej los identyfikuje się z charakterystycznie polskim doświadczeniem powojennych lat. Prawdziwy tragizm tych lat – a przynajmniej jedno z jego oblicz, wskazuje Has – polegał na zmuszeniu ludzi do milczenia – przez sytuację, okoliczności, ludzi…

A przecież prawda, choć odbita w krzywych zwierciadłach pamięci indywidualnej i zbiorowej – istnieje. Wie o tym Felicja i wie o tym widz, który uważnie przygląda się jej historii.

Jak być kochaną pulsuje bogactwem znaczeń, stając się obrazem czasu przeobrażającego rzeczywistość i pamięć o niej. Zarazem pamięć – jak zawsze u Hasa – objawia tu swój ambiwalentny charakter. Stanowi o tożsamości człowieka, lecz również jest rodzajem pułapki. Jest to bowiem pamięć tych, a nie innych czynów i zdarzeń, których biegu odwrócić się już nie da. Film ujawnia inny jeszcze paradoks dotyczący pamięci; ten mianowicie, że suma indywidualnych doświadczeń ludzi nie składa się w prosty sposób w ponadindywidualną pamięć wspólną. Ten paradoks właśnie, choć z pozoru banalny, niesie z sobą groźne konsekwencje. Staną się one później m.in. tematem filmu Szyfry.

Tak więc Czas w Jak być kochaną to już nie tylko owa pętla jak w filmie o tym samym tytule; to nie tylko ów dziwny stan zawieszenia czasu, który mierzony jest zegarem - jak we Wspólnym pokoju. To raczej Czas wciąż potęgujący się i mnożący, sięgający daleko wstecz, a zarazem wyznaczający nieodgadnione perspektywy – Czas, który w swym powikłaniu skrywa zagadkę życia.

Lecz nawet wobec zmiennych kolei losu, Felicja zachowa pewien rodzaj wewnętrznej siły, czystości uczuć i spojrzenia. Przyjmie wszystko, co jej się przytrafi nie zamykając się w sobie i w lęku. Los – jak pisał poeta – uwielbia wymyślność, skomplikowane wzory i figury, ale życie nabrzmiałe jest prostotą…



[1] Zob.: „Kino” 1981 nr 4.

[2] M. in. Nagroda dla Hasa na MFF w San Francisco (Złote Wrota dla najlepszego filmu i najlepszej aktorki – Barbara Krafftówna) oraz dyplomy uznania na festiwalach w Edynburgu i Cork; także Złota Kaczka („Film”) w kategorii: najlepszy film polski roku 1963 [przyp. M.M.].

[3] Opowiadanie Kazimierza Brandysa z tomu Romantyczność [przyp. M.M.].

[4] Rozmowa Tadeusza Sobolewskiego z Hasem [w:] „Kino” 1989 nr 7.

[5] Konrad Eberhardt, Opowieść o czasie wewnętrznym, [w:] tegoż, O polskich filmach, Warszawa 1982, s. 81.

[6] Maria Janion, Tragizm, historia, prywatność, Kraków 2000, s. 10.

[7] Karl Jaspers, O tragiczności, tłum. Anna Wołkowicz, [w:] K. Jaspers, Filozofia egzystencji, Warszawa 1990, s. 332.

[8] Zob.: Konrad Eberhardt, Wojciech Has, Warszawa 1967, rozdz. Życie: rola do zagrania, s. 58-63.

[9] Karl Jaspers, O tragiczności, dz. cyt. s. 332.

[10] William Szekspir, Hamlet, V 2, tłum. Józef Paszkowski, Kraków 2003, s. 156-157.

[11] Konrad Eberhardt, Wojciech Has, dz. cyt. s. 59.

[12] Szekspir, Hamlet, akt I, scena 5. Są to słowa Hamleta w tłumaczeniu Stanisława Barańczaka. W tłumaczeniu Paszkowskiego, z którego korzysta Has, brzmią one tak: „Świat wyszedł z formy…”. Na istotną wagę tych słów, określających moralny charakter przedstawionej w Hamlecie rzeczywistości zwrócił uwagę już Goethe w swojej interpretacji Szekspira w dziele „Lata nauki Wilhelma Meistra”. Ich wagę dostrzegł również Karl Jaspers. Zob.: K. Jaspers, Hamlet, [w:] O tragiczności, dz. cyt. s. 347, a także: Jacek Bolewski SJ, Hamlet, [w:] tegoż, Objawienie Szekspira, Warszawa 2002, s. 15 – 41.

[13] Rozmowa T. Sobolewskiego z Hasem, „Kino” 1989 nr 7.

[14] Dialog ze ścieżki dźwiękowej filmu [przyp. M.M.].

[15] Ale i prawda o Petersie nie jest w pełni jasna. W jednej ze scen Felicja mówi : „A może po prostu był Niemcem?...” [przyp. M.M.].

[16] Zaznaczyć jednak trzeba, że scena ta nie ma charakteru cytatu [przyp.  M.M.].            

[17] Tadeusz Lubelski, Strategie autorskie w polskim filmie fabularnym lat 1945-61, Wariant ujawniania kompleksu – Popiół i diament, Kraków 2000.

[18] „(...) Film Wajdy pokazywał coś, o czym powszechnie myślano, ale o czym nie można jeszcze było mówić głośno. Ale zarazem utrwalał pewną podwójność, przełamanie myślowe, charakterystyczne dla epoki, w której powstał. Z jednej strony przekazywał racjonalistyczny punkt widzenia na historię. Trzeba pogodzić się z jej wyrokami, mówił, tyle tylko, by przy tym oddać sprawiedliwość pokonanym. Z drugiej jednak strony odnawiał utrwalony w zbiorowej świadomości mit wolnego duchowo Polaka, pragnącego za wszelką cenę żyć w wolnej Ojczyźnie”, tamże, s. 173.

[19] Tadeusz Lubelski, tamże, s. 168.

[20] Tamże s. 172.

[21] Tamże s. 174.

[22] Tamże, s. 173, za: Jan Strzelecki, Zapiski 1950-1953, „Twórczość”1957, nr 2, s. 62.

[23] Jules Supervielle, Liryki i poematy, tłum. Julian Rogoziński, Warszawa 1965.


Marcin Maron

Wróć do poprzedniej strony

Wybrane wideo

  • O PROGRAMIE APF, dr Rafał Marszałek
  • ZWIĄZEK POLSKIEJ SZKOŁY FILMOWEJ Z KINEM ŚWIATOWYM, prof. Alicja Helman
  • Filmy rozliczeniowe w kinie polskim na przykładzie „Matki Królów”
kanał na YouTube

Wybrane artykuły

  • Czas zatraty, czas odkupienia

    Aleksander Ledóchowski

    „Kino” 1971, nr 10

  • Historyczny film

    Krzysztof Loska

    „Słownik filmu”, red. Rafał Syska, Krakowskie Wydawnictwo Naukowe, Kraków 2010

  • Propaganda

    Małgorzata Radkiewicz

    „Słownik filmu”, red. Rafał Syska, Krakowskie Wydawnictwo Naukowe, Kraków 2010