Artykuły

„Kino” 1985, nr 7, s. 19-26

 

Fascynacje plastyczne Andrzeja Wajdy

Tadeusz Miczka

 

Jan Białostocki w książce zatytułowa­nej Historia sztuki wśród nauk huma­nistycznych napisał: „(...) życie dzieł sztuki, jeśli ich nie zniweczy przypadek czy zamierzone zniszczenie, trwa nadal w późniejszych okresach; jakże wiele z nich istnieje wciąż w naszym czasie (...). Kontynuując w ten sposób swą egzys­tencję, dzieła sztuki uczestniczą w życiu kolejnych okresów cywilizacji jako przedmioty doświadczenia wizualnego, uczuciowego i intelektualnego tych, któ­rzy na nie patrzą. Dzieła te niejedno­krotnie kształtują podświadomość, są one ciągle wokół nas; zwłaszcza w dobie mechanicznej reprodukcji dzieła sztuki, nieustannie obcujemy z tymi, niekiedy natarczywymi, powtórzeniami dzieł sztuki, i to nawet wówczas, gdy dzieła te są rozumiane źle bądź nie są w ogóle rozumiane”[1].

Cytuję te słowa po to, by od razu dać wyraz przekonaniu o istotnej roli, jaką pełnić może element plastyczny w strukturze dzieła filmowego i w ogóle w kinie artystycznym. Przekonanie to skłania mnie również do zwrócenia uwagi na sposoby i poziomy przenikania się sztuk wizualnych na gruncie jednej twórczości szczególnie predysponowa­nej do tego typu badań.

Wybrałem twórczość filmową i tele­wizyjną Andrzeja Wajdy, twórczość o niepodważalnym znaczeniu w kulturze polskiej powojennego 40-lecia. Przy czym od razu przyjąłem, że interesują mnie rozmaite jej powiązania z plasty­ką, zwłaszcza gdy dotyczą procesu adaptowania dzieła literackiego na ekran. Polski reżyser, realizując swoje fil­my, najczęściej czerpał bowiem inspira­cje z literatury, ale krytycy i teoretycy, mimo że dokonywali zwykle interpreta­cji ideowych, stosowali wobec tych utworów kryteria „malarskości” i „plastyczności”. Sądzę więc, że myśli prze­wodnie Andrzeja Wajdy śledzić należy na materiale różnorodnym, przynależ­nym do różnych obszarów artystyczne­go poznania.

 

Andrzeja Wajdy koncepcja integralności utworu filmowego

 

Lektura prac z zakresu estetyki po­równawczej przekonuje, że badania do­tyczące plastycznych aspektów filmu mają długą historię i tworzą rozległą

– 19 –

problematykę o charakterze teoretycz­nym i interpretacyjnym. W dużym uproszczeniu można stwierdzić, iż w spojrzeniu na utwór ekranowy wystę­powały z różnym nasileniem dwie tendencje: jedna z nich zmierzała do ujmo­wania go jako dziedziny całkowicie no­wej i samoistnej, druga zaś skłonna była widzieć film jako sztukę będącą dal­szym ogniwem w dziejach teatru bądź plastyki. Twórczość Andrzeja Wajdy i jego niektóre wypowiedzi na temat związków między sztukami utwierdza­ją mnie w przekonaniu, że nawet jeśli nie zajmie się w tym sporze jedno­znacznego stanowiska, nie można zapo­minać o istnieniu kontekstu plastyczne­go dzieła filmowego opartego na podo­bieństwie ekspresji lub na ostentacyj­nym zapożyczaniu się u innych twór­ców. Innymi słowy, o „plastyczności” filmu decydują determinanty: ontologiczna i przedmiotowo-techniczna oraz zespół czynności reżyserskich ustalają­cych i organizujących jego strukturę ikoniczną. Jeśli, jak dzieje się to w przy­padku Andrzeja Wajdy, działania arty­sty są jawne i prowokujące, wówczas z całą pewnością kontekst plastyczny jego dzieł filmowych potraktować można jako pochodną kultury artystycznej twórcy i nie sposób zapomnieć o wpływach ele­mentów „innojęzycznych” na rozumie­nie i odczytywanie znaczeń obrazów ekranowych.

Autor Wszystkiego na sprzedaż wy­znał w jednym z wywiadów: „Są ludzie, którzy widzą świat poprzez zdarzenia, poprzez powiązania zjawisk. Ja chłonę go przez oczy i nie wyobrażam sobie, by mogło być inaczej”. W innej wypowie­dzi podkreślał, że kino „żyje w mojej wyobraźni –  jakby na marginesie in­nych sztuk (literatury i sztuk plastycz­nych). Odczuwam, że wartość tamtych sztuk jest większa. Wypływa to być może z tego, że jestem wychowany na tradycyjnym stosunku do sztuki”. Cza­sami dobitnie stwierdzał: „(...) byłem jednym z ludzi, którzy zajmowali się tą piękną, szlachetną sztuką, jaką jest ma­lowanie (...). Zawsze czuję się przede wszystkim malarzem (...), film to pasja. I dziś, jeżeli stoi przede mną jakiś pro­blem, nigdy nie szukam analogii w his­torii kina, a zawsze w moich dawnych doświadczeniach malarskich. To tkwi widocznie w mojej podświadomości”[2].

Traktując z całą ostrożnością nieraz zbyt przejaskrawione w deklaracjach słowa artysty, zawsze pamiętać jednak należy o tym, że kultura plastyczna oraz świadomość syntezy i przenikania sztuk utorowały Andrzejowi Wajdzie, jeśli można tak powiedzieć, drogę do kina. Oczywiście, w żadnym przypadku wypowiedzi twórcy nie mogą pełnić funkcji rozstrzygającego argumentu w dyskusji nad jego sztuką, ale mogą wzbogacić naszą wiedzę o świadomości artystycznej artysty, której podstawo­wym komponentem jest pamięć este­tyczna. Przekonują one również o tym, że pokrewieństwa sztuk poszukiwać należy w ukierunkowanym przez pa­mięć estetyczną sposobie, w jaki ludzie pojmują czy widzą, albo –  jeszcze lepiej – estetycznie utrwalają fakty. Andrzej Wajda, utrwalając na ekranie pewne fakty i zjawiska, z zasady sięgał do do­robku innych twórców, czyniąc swoje filmy dziełami programowo aluzyjny­mi. Regularność i powtarzalność tych związków i przenikań prowokuje kry­tyków i teoretyków filmu do postawie­nia m.in. następujących pytań: Jaką funkcję pełnią sztuki plastyczne w tym złożonym twórczym dorobku? Jaką rolę wyznacza autor elementom plastycz­nym w tworzeniu obrazu ekranowego i w dramaturgii filmowej? W jaki sposób plastyka zostaje włączona lub wkompo­nowana w strukturę adaptowanego dzieła literackiego czy teatralnego?

Próbując odpowiedzieć w miarę wy­czerpująco na postawione pytania, za­poznałem się najpierw z zaprezentowa­nymi dotychczas czytelnikom interpre­tacjami tej twórczości, a następnie na podstawie wypowiedzi i tekstów teore­tycznych Andrzeja Wajdy stworzyłem ogólny zarys jego poetyki sformułowa­nej.

Z badań tych wynika kilka wniosków metodologicznych. Pierwszy dotyczy sposobów ukształtowania materiału fil­mowego. Współreagowanie sztuk w ki­nie Wajdy opiera się przede wszystkim na dwóch sposobach: na uzależnieniu od kulturowych mechanizmów adapta­cji, tzn. że w obrębie filmowych konkre­tyzacji dzieł literackich elementy pla­styczne są elementami zewnętrznymi i naddanymi w określonym celu – oraz na uzależnieniu od praw adaptacji lite­rackiej, tzn. że w materiale literackim adaptowanym na ekran zawarty jest jak gdyby nakaz przekazywania okreś­lonych treści za pomocą odwołań do sztuk plastycznych[3]. Obydwa sposoby uprzywilejowują w interdyscyplina­rnym kontekście dzieła ekranowego elementy repertuaru o charakterze emblematycznym. Są to przede wszystkim symbole i znaki stematyzowane. Ele­menty te stanowią, jak się wydaje, cen­trum ogniskowe sensu dzieła ekrano­wego, a ich treści ikoniczne odsyłają do dalszych znaczeń np. do historii, do mitu, do legendy, do tematu literackiego itd. To spostrzeżenie pozwala dostrzec, że proces przekładalności elementów emblematycznych odbywa się głównie za pomocą filmowania dzieł sztuki plastycznej (tzw. filmy o sztuce), a także wykorzystywania cytatu plastycznego, programu ikonograficznego, aluzji oraz tytułu plastycznego.

Podążając dalej tropami wskazanymi przez dotychczasowych interpretato­rów twórczości Andrzeja Wajdy, można również stwierdzić, że naczelnym kryterium porównawczym dla badacza jest stosunek reżysera filmowego do wzorów tradycji. Podstawę stanowi tu więc i wspólnota motywów, wątków i tematów, a nad nimi dopiero rozpościera się najważniejsza, ponieważ decydująca o charakterze powiązań, sfera zasad estetycznych i ideowych: sposoby ujmowania świata i człowieka, typy uogólnień, środki obrazowania itp. W filmach polskiego reżysera krąg inspiracji plastycznych ma niewątpliwie proweniencję neoromantyczną i pozornie wydaje się mało zróżnicowany. Jego trzon stanowią: polemizująca z romantyczną wizją świata twórczość Stanisława Wyspiańskiego, dzieła Jacka Malczewskiego dziedziczące idee Juliusza Słowackiego, symboliczne rzeźby Xawerego Dunikowskiego oraz utrzymane w tonie symbolizmu historycznego płótna Andrzeja Wróblewskiego, poruszające ogólnoludzkie problemy moralne i filozoficzne. Te wielkie indywidualności twórcze dopełniają się jak gdyby w planie Wajdowskiego, również neoromantycznego spojrzenia na człowieka, na Polaka oraz na historię naszego narodu i mimo iż przynależą do różnych epok, uosabiają dwa wzorce sztuki: sztuki, która wyznaczała sobie sama cele, i sztuki, która wypełniała obowiązki wobec Polski i jej historii.

Krytycy i historycy filmu podkreślają wprawdzie, że Andrzej Wajda asymiluje i wykorzystuje inspiracje plastyczne bardziej wedle potrzeb i możliwości uwarunkowanych doraźną sytuacją niż wedle określonego programu twórczego, lecz zgodnie dowodzą, że jego dorobek poddaje się kształtującemu i mody­fikującemu działaniu tradycji neoromantycznej i modernistycznej oraz przez pewien nadmiar intelektualny i estetyczny – również tradycji barokowej[4]. Ich zdaniem konteksty plastyczne utworów polskiego reżysera uwikłane są w historiozofię i ideologię, posiadają więc szczególną wymowę poznawczą i filozoficzną, ale jednocześnie mają No­rwidowski charakter „międzysłowia”, są łącznikami między literaturą a filmem.

Spostrzeżenia recenzentów i teoretyków zyskują na wiarygodności w zestawieniu z biografią artysty i z jego ro­zważaniami nacechowanymi więk­szym stopniem programowej jawności. Sięgając bowiem do dokumentów świadomości artystycznej, bardziej uświadamiamy sobie istotę związku pomiędzy osobowością tego twórcy a normami artystycznymi, wiedzą i ideologią epoki, w której tworzy. Z pewnością ogromną rolę w kształtowaniu wrażliwości pla­stycznej Andrzeja Wajdy odegrały jego młodzieńcze tęsknoty i aspiracje: uczęszczanie do Szkoły Rysunków, Ma­-

– 20 –

larstwa i Rzeźby w Radomiu w latach 1942-46, praca przy restaurowaniu ma­larstwa ściennego w okolicznych koś­ciołach, pierwsze próby scenograficzne w teatrze amatorskim oraz edukacja z zakresu malarstwa w krakowskiej Aka­demii Sztuk Pięknych w latach
1946-49. W Krakowie jego duchowym przywód­cą był Andrzej Wróblewski, dramatycz­ny interpretator życia, jeden z polskich prekursorów malarstwa fotograficzne­go, człowiek niepogodzony z tradycją i teraźniejszością, inspirator działań Gru­py Samokształceniowej
i Koła Nauko­wego – organizacji, które w swych ma­nifestach domagały się podporządko­wania powojennej sztuki nowej rzeczy­wistości. Ten epizod z czasów studiów pozostawił u Wajdy trwały ślad w spo­sobie myślenia o sztuce, a zwłaszcza o jej funkcji społecznej. Dowodem może być m.in. wystąpienie reżysera na sesji w Rogalinie w 1967 roku poświęconej Wróblewskiemu. Autor ekranowych Popiołów wskazał wówczas na źródła swego surrealizmu myślowego. Nazwał go reminiscencją malarstwa twórcy Ukrzesłowienia.

Z drugiej strony, Andrzej Wajda z uwagą studiował w tym czasie historię polskiej sztuki i w pracowni Frycza opa­nowywał tajniki scenografii. Jakby jed­nak na przekór panującej wówczas mo­dzie pociągała go wizyjność i oryginal­ność twórców młodopolskich wysuwa­jących na pierwszy plan temat histo­ryczny i prowadzących poszukiwania formalne na pograniczach sztuk. Z tych zainteresowań wyniósł przekonanie, że w polskiej plastyce istnieje ciągłość medytacji historycznej, istnieje storicismo polacco.

Zagadnienie nowych sposobów wy­powiedzi filmowej w powiązaniu z ref­leksją historyczną interesowało rów­nież Siergieja Eisensteina i dlatego chy­ba nieprzypadkowo Andrzej Wajda we­spół z Konradem Nałęckim napisał pra­cę na temat kompozycji plastycznej ka­dru w Aleksandrze NewskimIwa­nie Groźnym[5]. W szkicu tym autorzy dowodzili, że koncepcja plastyczna Aleksandra Newskiego jest rezultatem przekładu na język filmowy ogólnych zasad budowy obrazu w malarstwie średniowiecznym, a kadry następnego filmu mają charakter i rodowód baro­kowy. W ten sposób udokumentowali autorzy tezę Eisensteina głoszącą, że kino jest wyższym etapem malarstwa. Zwrócili również uwagę na ogromną rolę montażu plastycznego zestawione­go z montażem ciętym i uznali sygnały plastyczne w dziele ekranowym za ele­menty syntetyzujące całościowe myśle­nie artysty.

W wielu innych wypowiedziach An­drzej Wajda wyraził swój aktywny i emocjonalny stosunek do dzieł Jana Matejki, Stanisława Wyspiańskiego, Jacka Malczewskiego i do płócien XIX-wiecznych malarzy. Określał filmową technikę skrótu plastycznego, sformułował swój pogląd na problem ekwiwalentów w sztukach oraz uzasadniał rozdarcie własnej twórczości na dwa nurty – na­rodowy i osobisty. Z jego przemyśleń wyłoniła się następująca definicja sztu­ki ekranowej: „Film nie jest sztuką ru­chomych obrazów. Kto tego nie rozu­mie, ponosi klęskę. Film jest opowiada­niem o jakimś zdarzeniu wyrażonym za pomocą środków plastycznych, a to coś zupełnie innego”[6]. Sens tych słów kryje w sobie jedną z najbardziej chyba drogich Wajdzie myśli o istocie dzieła ekranowego: film spokrewniony z lite­raturą i malarstwem wynika z jednego impulsu, z pragnienia interpretacyjne­go, więc subiektywnego przekazywania własnego oglądu rzeczywistości. Poza tym nie można pominąć w niniejszych rozważaniach trzech innych myśli pol­skiego reżysera. Pierwsza głosi, że kino jest przede wszystkim sztuką obrazu („Marzę o tym, by zrobić film bez dialo­gu” –  wyznał w jednym z wywiadów). Druga dotyczy poszukiwania jak naj­bardziej wyrazistego ekwiwalentu obrazowego w celu przedstawienia boha­terów w sytuacjach bez wyjścia. Trzecia sugeruje, że za „intensywnym plastycz­nie” obrazem filmowym zawsze kryje się pewien podtekst, idea lub abstrak­cyjne ze swej natury pojęcie.

Wydaje się więc, że realia autobiogra­ficzne, które uwikłane zostały w tkankę wielu dzieł filmowych, oraz zaintereso­wania plastyczne reżysera świadczą o istnieniu mniej lub bardziej ruchomych reguł w jego poetyce sformułowanej.

Ale najciekawszym i chyba najbar­dziej intrygującym przykładem ujaw­niającym w samej twórczości reguły poetyki, jakim ona podlega, jest zrealizo­wany w 1968 roku film zatytułowany Wszystko na sprzedaż. Utwór ten jest dowodem na to, że Andrzej Wajda buduje wokół siebie mit biografii wtopio­nej w samą twórczość. Jest to „film o fil­mie” oraz „film wewnątrz filmu” i nale­ży do tej kategorii dzieł, które są podzie­lone i podwójne, i w ten sposób od­zwierciedlają same siebie. W najogól­niejszym założeniu reżyser zrealizował więc cele, jakie stawiali przed sobą na obszarze plastyki m.in. Fabritius, Vermeer, Velazquez, Dürer i inni twórcy. Taka technika bezpośrednio dostępnej narracji posiada charakter autobiograficzny i jest próbą wyjaśnienia obecnej sytuacji artysty.

We Wszystkim na sprzedaż An­drzej Wajda co prawda ukrył przed wi­dzem swoją twarz, ale uwiecznił wyo­brażenie o sobie, zestawiając sceny peł­ne aluzji. Utwór ten jest, moim zda­niem, alegorią kina, stanowi uogólnie­nie na temat twórczego postępowania reżysera filmowego. Wyraża również ideę dręczącą artystę, która dotyczy przenikania się życia ze sztuką. Ta idea posiada również swój aspekt plastycz­ny.

Ważnym elementem portretu reżyse­ra ukazanego w filmie jest scena, której akcja toczy się na wystawie prac An­drzeja Wróblewskiego, obrazy z serii Rozstrzelanie ustawione w muzealnym wnętrzu stanowią tło wspomnie­niowe dla wyrażenia kryzysu twórcze­go i życiowego reżysera. Widzi on detale z płócien – jakby w pamięci. Za pomo­cą tylnej projekcji daje Wajda lekcję możliwości przetwarzania świata w uk­łady kreacyjne. Ponieważ bohaterowie wymieniają nazwisko malarza, a fra­gmenty jego życiorysu przypomina re­żyser, wypada zapytać –  dlaczego w fil­mie wykorzystał artysta właśnie płótna Wróblewskiego? Czy założenia ideowe i konstrukcyjne dyktowały taką koniecz­ność? Odpowiedź może być tylko jedna: dzieła malarskie pełnią we Wszystkim na sprzedaż funkcję autentycznego wspomnienia Andrzeja Wajdy oraz funkcję metajęzyka filmu w specyficz­nej sytuacji dwutekstowości. Wróble­wski był jego przyjacielem i obydwaj należeli do pokolenia synów mających obowiązek dawania świadectwa o swoich ojcach walczących z wrogami Polski[7]. Wajda, bohater własnej sztuki, dokonał rekapitulacji swej twórczości oraz złożył hołd tragicznie zmarłym przyjaciołom – Andrzejowi Wróble­wskiemu i Zbigniewowi Cybulskiemu, a jednocześnie ujawnił przed widzami personalny i operacyjny aspekt proble­mu decyzji reżyserskich.

Wszystko na sprzedaż sytuuje się więc na pograniczu poetyki sformuło­wanej i poetyki immanentnej, a znaczącym wątkiem na obszarze obydwu poe­tyk są inspiracje plastyczne.
Z jednej strony, utwór ten wyraźnie określa za­sady tworzenia filmu, zasady znane już z wypowiedzi krytycznych i teoretycz­nych artysty, a z drugiej strony, wnio­skujemy, że film ten zrobiony jest w ten sposób, iż te zasady z niego wynikają.

W świetle dotychczasowych refleksji Wszystko na sprzedaż nie tylko ujaw­nia niepowtarzalność i oryginalność twórczej metody Andrzeja Wajdy, ale ukazuje również pewną konsekwencję w zamierzonej przez niego integralnoś­ci dzieła ekranowego polegającej na os­cylowaniu między historią i teraźniej­szością a plastycznością i literackością. Wyłania się przed nami konsekwentna postawa twórcza artysty, na którą duży wpływ miało wykształcenie, wiedza o sztuce i artystyczne doświadczenie. Wy­razem tej postawy jest traktowanie re­żyserii jako samodzielnej sztuki, która tworzy ekspresję opartą na syntezie. Dlatego inspiracje plastyczne pojawiają się na wszystkich etapach jego twórcze­go działania. Najpierw pomagają mu

21 –

współtworzyć zamysł utworu filmowe­go, potem ułatwiają rozwiązania w za­kresie komponowania obrazów oraz ich montowania i, wreszcie, pośrednio lub bezpośrednio konstytuują znacze­nia filmowe.

 

Filmy o sztuce: związki konieczne

 

Już na początku swojej twórczej pra­cy Andrzej Wajda przekonany był o ist­nieniu stałych –  genetycznych i struktu­ralnych związków między sztukami wi­zualnymi oraz o różnorodnych możli­wościach ujawniania i uruchamiania plastycznych zależności formalno-treściowych w czasie realizacji filmu.

Najpełniej, jak wiadomo, interferen­cje między sztukami wizualnymi wyra­zić można w filmach o sztuce, w któ­rych reżyser wtajemnicza widzów w stwarzaną przez siebie ikonosferę okre­ślonych dzieł plastycznych. Film o sztu­ce nie stał się jednak domeną twórczości artystycznej Andrzeja Wajdy, niemniej zrealizowane przez niego w latach 50. dwa filmy z tego gatunku: Cera­mika iłżeckaIdę ku słońcu oraz na­kręcony w roku 1977 na zamówienie zachodnioniemieckiego producenta utwór pt. Zaproszenie do wnętrza dostarczają wielu cennych informacji o jego fascynacjach plastycznych. Infor­mują o tematach i programach, które interesują reżysera, o tradycji formacji kulturowej, do jakiej sięgał, ujawniają pewne reguły dominujące w kreacyjnej aktualizacji dzieł plastycznych (w za­kresie kompozycji kadru filmowego, techniki zdjęciowej i typów montażu) oraz dokumentują wzory kształtowania różnorodnych sytuacji fabularnych wo­kół prac z innej dziedziny twórczości.

Pierwszy z wymienionych filmów wyraża już bardzo charakterystyczny stosunek Andrzeja Wajdy do dzieł in­nych artystów. Ceramika iłżecka nie opiera się na opowiadaniu, na historii, jest raczej przykładem transformacji wizualnej i dostarcza widzom „impulsu plastycznego”: treści plastyczne wy­przedzają jakby sens intelektualny. Przedmioty rzemiosła artystycznego, wyswobodzone ze swoich macierzy­stych kontekstów, przez poetycki komentarz, zestawienia jasnych i ciem­nych ujęć oraz powolnych i szybkich jazd kamery, uzyskują na ekranie szczególną wartość symboliczną i ist­nieją jak gdyby poza czasem. Zmieniają się i przemijają ludzie, ale wieczna i nie­zmienna jest sztuka ceramiczna. Ekra­nowa prezentacja ceramiki oparta na podkreślaniu ich kompozycji i wyod­rębnianiu istotnych fragmentów przed­miotów, przez ukazanie środowiska, ludzkich twarzy i rąk, przylega więc strukturalnie do zmiennych ludzkich losów. Ruchliwość kamery i nieoczeki­wane zestawienie tkanin i ptaków, świętych i chłopów i tym podobnych skojarzeń stwarza wrażenie bogatego i wieloznacznego ciągu symbolicznego.

Reżyser znacznie udoskonalił tę meto­dę filmowania w czasie pracy nad fil­mem o Xawerym Dunikowskim. Utwór ten jest rzadkim w jego twórczości od­wołaniem do plastyki za pomocą tytułu: odsyła do dzieła rzeźbiarza z przełomu 1916 i 1917 roku zatytułowanego Auto­portret. Idę ku słońcu. Tematem filmu nie było jednak pojedyncze dzieło, ale zawarty w nim program twórczy Duni­kowskiego. Tylko pozornie film ma cha­rakter reportażu z pracowni rzeźbiarza. W rzeczywistości jest ekranowym ese­jem na temat rozwoju polskiej sztuki. Dunikowski, kompan Przybyszewskie­go, krytyk, więzień obozu koncentracyj­nego, autor popiersia Lenina i Stalina, nigdy niedeklarujący jednak swej sztu­ki na użytek jednej ideologii lub jednego kierunku, twórca FatumTchnie­nia, ocierający się w tych dziełach o romantyczne koncepcje człowieka, w Autoportrecie głosi apoteozę dwois­tości ludzkiej natury. Film Andrzeja Wajdy dotyczy właśnie tego przełomo­wego momentu w biografii artysty. Ty­tuł utworu ujawnia ogromną fascynację reżysera momentem demiurgicznej kreacji świata dokonywanej przez rzeź­biarza. Jednocześnie film, który powstał w roku 1955, jest wytworem czasów przełomu w polskiej sztuce i wyrazem hołdu dla artysty samotnika, dla twórcy bez protoplastów, jak Kochanowski, jak Chopin. Dostrzec w nim można echa polemik na temat stylu narodowego w sztuce polskiej, na temat prawa twórcy do eksperymentu, metafory, poetyckości, wyrażenia treści złożonych i jednost­kowych.

Wajda operuje refleksami, światłocie­niami i lapidarnymi skrótami formalny­mi, którym towarzyszy głos rzeźbiarza mówiący o człowieku ujarzmionym przez życie, poszukującym tajemnic bytu w natchnieniu, w grze sił twór­czych, w poczęciu, w obserwowaniu –  jak rodzi się nowe życie ze starego. Re­żyser odnalazł, jak się wydaje, sugestie interpretacyjne w poemacie Stefana Flukowskiego zatytułowanym Od cza­sów Chopina... oraz w artykule Kazi­mierza Wyki W lesie rzeźb[8]. Autorzy ci zwrócili uwagę na eliptyczność, cykliczność i narracyjność ekspresji dzieł plastycznych Xawerego Dunikowskie­go. Andrzej Wajda, stosując Eisensteinowskie rozwiązania przestrzenne, ujaw­nił tę potencjalną filmowość rzeźb. Dzieła sztuki plastycznej nie pojawiają się na ekranie w formie cytatów ilustra­cyjnych tłumaczących naczelną ideę rzeźbiarza, ale funkcjonują w formie cytatów narracyjnych, wskazują rów­nież na ikonosferę fabularną, która po­wstała za przyczyną reżysera. Wystar­czy przypomnieć układ archetypowy: kobieta – morze – muszla – narodziny w sekwencji przedstawiającej monumentalne rzeźby brzemiennych kobiet na brzegu morza, pomiędzy którymi prze­chodzi dziecko trzymające w dłoniach muszelkę, lub scenę ukazującą sędziwe­go rzeźbiarza wchodzącego po kamien­nych schodach usytuowanych w pejza­żu pełnym posągów. W filmie tym nało­żyły się na siebie wizje Dunikowskiego, metafory poety Flukowskiego, rozmyś­lania eseisty Kazimierza Wyki i pragnie­nia reżysera.

Po 23 latach Andrzej Wajda zrealizo­wał Zaproszenie do wnętrza, zupeł­nie nową, bardzo dojrzałą propozycję gatunkową opartą na tzw. podwójnej transformacji estetycznej, która określa przebieg całej komunikacji artystycz­nej. Autorem pierwszej transformacji jest dziennikarz zachodnioniemiecki Ludwig Zimmerer mieszkający w War­szawie, gdzie założył muzeum etnogra­ficzne polskiej sztuki ludowej. Bohater filmu głosi ideę widowiska, zabawy, lu­naparku etnograficznego, jest przeciw­nikiem tradycyjnych muzeów i werni­saży. Płótna, rzeźby, przedmioty rzemiosła artystycznego wiszą więc w domu na ścianach, na kracie bramy wjazdowej, stoją w ogrodzie, na tarasie itp. Prawdziwym narratorem jest jed­nak kamera Andrzeja Wajdy. Ona two­rzy drugi typ transformacji: za pomocą niezwykłych jazd animuje dzieła z na­tury swej statyczne, a przez dynamicz­ny, kontrastowy montaż przyswaja specyficzną atmosferę tego domu. Aby po­głębić myśl historyczną, krytyczną i es­tetyczną, programowo reżyser odwołuje się do języka filmowego, pokazuje pra­cę ekipy filmowej, „wygrywa” nieśmia­łość, niepokój i radość Zimmerera oraz polskich twórców ludowych.

Andrzej Wajda potrafi również ogra­niczyć do minimum swoje interpreta­cyjne pomysły, jeżeli wymaga tego idea filmowego dzieła sztuki. Przykładem może być Umarła klasa, plastyczne widowisko teatralne Tadeusza Kantora zwane „historycznym teatrem śmierci”. Film ten jest dokładną rejestracją wizji scenicznej. Reżyser uszanował sposób widzenia eksperymentującego plastyka i dramaturga, nie ingerując w tkankę kompozycyjno-dramaturgiczną i wy­mowę pierwowzoru. Historia obrasta w tym dramacie znaczeniami kulturowo sprzecznymi, rodem z romantyzmu, symbolizmu, modernizmu i z okresu II wojny światowej. Historia staje się do­świadczeniem każdego prostego i zwy­kłego człowieka. Wydaje mi się, że tak właśnie pojmuje rolę historii w życiu każdego człowieka i w życiu narodu Andrzej Wajda i dlatego wiernie prze­kazał przesłanie ideowe dramatu.

Wyjęte z całokształtu twórczości pol­skiego reżysera filmy o sztuce nie od­zwierciedlają – jak widać – jego spójne-

– 22 –

go systemu myślowego, ale informują o jego fascynacjach kulturą ludową, sym­bolizmem historycznym, programami artystycznymi, eksploracją i interpreta­cją poznawczą dzieł plastycznych i przez to dopełniają utwory fabularne w planie estetycznym i historycznym.
Z tego kręgu inspiracji wyłaniają się rów­nież jego dwie drogi twórcze zespolone w antynomicznej syntezie idealizmu i realizmu. Na obszarze zakreślonym przez tę parę pojęć powstaje pole na­pięć, w którym głównie spełnia się sztu­ka filmowa Andrzeja Wajdy.

 

Filmowe medytacje o historii: aktualizacja literackich sygnałów plastycznych

 

Kino Andrzeja Wajdy czerpie inspira­cje przede wszystkim z trzech źródeł: z historii, z fabuł literackich oraz z plasty­ki. Te trzy determinanty często wcho­dzą we wzajemne uwikłania i zależnoś­ci i są ze sobą zespolone w różny spo­sób.

W pierwszym okresie jego twórczości filmowej, trwającym do roku 1965, trud­no dostrzec trwałe, systematyczne i oparte na określonych kluczach inspira­cje plastyczne. Pojawiały się one spora­dycznie, dookreślając w niektórych fra­gmentach struktury literackie i histo­ryczne utworu filmowego, nie wyjaś­niały jednak głównego sensu wypowie­dzi artystycznej. Niewątpliwie gwałtow­na stylistyka Pokolenia, oparta na kon­trastach wizualnych (np. zegar z Mu­rzynkiem – scena ukazująca zabójstwo banschutza), zniekształconych zdję­ciach (bohater sfotografowany przez butelkę, promienie światła odbite na po­staci, zabawa z lampionami), ujęciach z perspektywy żabiej i bogatej symbolice, nawiązuje do ekspresji plastycznej. Znakomita scena ukazująca ucieczkę Ja­sia Krone po schodach w kształcie labi­ryntu zakończona ujęciem kraty rów­nież posiada rodowód plastyczny. Krata – ikonograficzny motyw błędnego koła obrazujący sytuację bez wyjścia, w ja­kiej znajduje się bohater, powraca czę­sto w innych filmach, m.in. w Kanale. Ale motyw błędnego koła w rozmaitych formach obrazowych pojawi się prawie we wszystkich utworach reżysera.

Zdecydowanie ważniejszą funkcję pełni kontekst plastyczny w Kanale, Popiele i diamencie oraz w Lotnej, czyli w filmach, którymi rozpoczął arty­sta za pomocą metafory historycznej spór o interpretację najnowszej historii Polski. Wyznacznikiem tej metafory była przede wszystkim przestrzeń fil­mowa określająca nie tylko historyczne miejsce akcji, ale eksponująca wartości plastyczno-dramaturgiczne: raz była martwą naturą, innym razem emocjo­nalnym symbolem przedmiotów i kraj­obrazów lub nadrealistyczną wizją. Dantejskie sceny w Kanale są rezulta­tem malarskiego skontrastowanego wi­dzenia opartego na dynamice zesta­wień: wnętrza i pleneru, ciemności i światła, cienia, sylwety i świetlanego refleksu. Dramaturgia światła antycy­puje w tym utworze dramaturgię wyda­rzeń. Przypomnieć można również eks­presyjne analogie z malarstwem wystę­pujące w Popiele i diamencie: np. pierwsze spotkanie Maćka i Krystyny nasuwa skojarzenia z obrazem Maneta zatytułowanym Bar w Folies-Bergère (lustro na ścianie, dziewczyna stojąca za ladą i odbita w lustrze postać pod­chodzącego mężczyzny), a jedno z pierwszch ujęć w filmie przedstawiają­ce oracza natrętnie przypomina Zie­mię Ruszczyca. Emocjonalne napięcie uzyskuje reżyser przez szokujące zesta­wienia, np. – ludzkiego szkieletu i dziewczyny. Ale charakter prawdziwe­go „malowidła” posiada dopiero Lot­na, film pełen światła, barw i wizyj­nych scen ukazujących kleskę wrześ­niową na tle losów ułańskiego konia. W jednym z epizodów ulubiona klacz ziemianina pochylała się nad wezgłowiem umierającego pana, podobnie jak na ob­razie Juliusza Kossaka przedstawiają­cym śmierć Stefana Czarnieckiego. Bia­ły koń pojawiający się w różnych fil­mach Andrzeja Wajdy, ten symbol pol­skości: szlacheckości, rycerskości, mi­łości i historii, był przecież głównym „bohaterem” malarzy XIX-wiecznych, wizjonerów romantycznej ułańskiej przeszłości. Kompozycje malarskie wy­rażające fakty historyczne pozwoliły ar­tyście ukazać chwile niezrównoważenia pomiędzy formacją ginącej kultury a nadchodzącym nowym porządkiem. Można powiedzieć, że w filmach Pol­skiej Szkoły Filmowej, przedstawiają­cych dramatyzm i tragizm meandrów w najnowszej historii Polski, wykorzy­stywał Andrzej Wajda plastyczną iluzję emocjonalno-symboliczną. Temu celo­wi podporządkował środki wyrazu, sce­nografię, barwę, światło, kostiumy oraz repertuar symboli wizualnych.

Dotychczasowe rozważania wskazują na pewną prawidłowość występującą w filmach polskiego reżysera: w proce­sie przekładu dzieła literackiego na ek­ran mniejszy nacisk kładzie artysta na wierne przełożenie literackiej struktury narracyjnej, akcentuje natomiast bar­dziej przedmiotowy status „ja” narrato­ra przez spotęgowaną koncentrację środków ekspresyjnych. Najczęściej są to środki plastyczne.

Początkowo jednak stosował Andrzej Wajda ten zabieg niesystematycznie, ra­czej w zależności od tzw. odniesienia przedmiotowego jego filmów. Począ­wszy od Pokolenia (1955), a skończy­wszy na Krajobrazie po bitwie (1970), a nawet na Miłości w Niemczech (1983), reżyser, jak się wydaje, koncen­trował uwagę bardziej na samych tematach historycznych niż na filmowych sposobach ich wyrażania. Niewątpliwie pewnymi wyjątkami były takie filmy jak LotnaPopioły. Dopiero jednak w Weselu zdecydowanie przesunął twórca punkt ciężkości: odniesienia przedmiotowe tego utworu i kilku kolej­nych filmów, czyli nadawanie im w in­terpretacji wartości logicznej, tzn. prawdy względnie fałszu, okazuje się zabiegiem niepotrzebnym, ponieważ nie mamy do czynienia z filmami histo­rycznymi sensu stricto, ale z filmowymi medytacjami na tematy historyczne. W medytacjach prawie wszystko jest waż­ne z punktu widzenia sposobu wypo­wiadania się, a nie z perspektywy „prawdy historycznej”. W tych utwo­rach ekranowych dominuje estetyzujące spojrzenie na wydarzenia historycz­ne, które jest wyrazem myślenia mi­tycznego. Ale estetyzm ten zawarty był już w literackich pierwowzorach.

Pokolenie Bohdana Czeszki, byłego studenta Akademii Sztuk Pięknych, peł­ne jest plastycznych, dokładnych opi­sów i drobiazgowych charakterystyk tła, otoczenia, miejsc akcji. Dramaturgia Kanału Jerzego Stefana Stawińskiego w całości oparta jest na kontrapunktach światła. Wydarzenia w Popiele i dia­mencie Jerzego Andrzejewskiego stale oscylują pomiędzy realizmem a symbo­lizmem, obfitują również w znane z ro­mantycznej literatury i z XIX-wiecznego malarstwa polskiego motywy poetyckie i ikonograficzne. Impresjonistyczny charakter wizji ginącej Polski w Lot­nej Wojciecha Żukrowskiego łatwo do­strzeże każdy czytelnik.

Wiele napisano również w pracach krytyczno-literackich o wizualizacji i malarskości prozy Stefana Żeromskie­go. Nie dziwi więc fakt, że po raz pier­wszy z pełnym przekonaniem o strate­gii komunikacyjnej Andrzeja Wajdy, związanej z procesem ekranowej adap­tacji tekstu literackiego, pozwalającej na innowacje pragmatyczne o charakterze plastycznym, zaczęli pisać krytycy fil­mowi w odniesieniu do filmowej wersji Popiołów. Film ten składa się przecież z serii ruchomych obrazów-scen, do których łatwo można odnaleźć pararele w malarstwie. Reżyser sparodiował i przerysował legendę legionów namalo­waną przez Juliusza Kossaka, uzupełnił ją sugestywnymi, plastycznymi obra­zkami rodzajowymi w stylu epoki, naturalistyczno-symbolicznymi wizjami rodem z Okrucieństwa wojny Fran­cisco Goi, pejzażami utrzymanymi w tonacji płócien Delacroix oraz reali­stycznymi kadrami przypominającymi epickie malarstwo Antoine Grosa, Le Bruna i Louisa Davida. Wizją nadrzęd­ną stała się w filmie synteza historycz­na, synteza epoki. A synteza historycz­na wymaga, jak wiadomo, umiejętności

– 23 –

dokonywania skrótów myślowych. W Popiołach Andrzeja Wajdy służą temu skróty plastyczne, symbole wi­zualne oraz skarykaturyzowana ikono­grafia romantyczna. Ekspresja arty­styczna organizowana jest tak, aby wy­wołać u odbiorcy uczucia gwałtowne – zachwyt, wstręt i przerażenie. Jedno­cześnie nagromadzenie w każdej scenie dużej ilości szczegółów, ozdób i symboli pozwoliło reżyserowi odciąć się w spo­sób zdecydowany od ilustracyjnego ma­larstwa polskiego minionego wieku oraz od poprawnego i bezmyślnego spoglądania na barwne widowisko, ja­kim była wojna w XIX-wiecznym batali­stycznym malarstwie francuskim.

Zgodnie z intencją Andrzeja Wajdy Popioły winny być rozpatrywane z punktu widzenia całościowej poetyki i jej swoistej emocjonalności, a przede wszystkim z punktu widzenia tzw. na­turalizmu estetycznego[9]. Natomiast utwory historyczne, po które sięgnął re­żyser w następnym okresie twórczości, wymagały innej metody adaptacji, opartej w mniejszym stopniu na opero­waniu malarskimi programami ikonograficznymi oraz aluzjami plastycznymi, a bardziej uzależnionej od plastycz­nej organizacji porządku mitycznego, zawartego w dziełach literackich. Dlate­go w procesie adaptacji Wesela, Nocy listopadowej oraz dramatów składających się na serial telewizyjny zatytułowany Z biegiem lat, z biegiem dni reżyser zaktualizował istniejące w pierwowzorach literackich sygnały plastyczne.

Tłem całego „polskiego misterium” ukazanego w Weselu jest skłonny do fantazji, sztuczności i pozerstwa umysł artystów, a poezja pełni rolę medium pomiędzy światem realistycznym a widmowością sennego i pijackiego ma­rzenia. Andrzej Wajda zaktywizował plastyczną potencjalność dramatu Sta­nisława Wyspiańskiego, dokonując ostrej krytyki estetyzacji świata, do jakiej skłonni są Polacy. W tym celu zapropo­nował widzom filmowy „dialog” aluzji, cytatów i programów plastycznych, któ­ry ujawnia swoiste krążenie, przeplatanie się wizji artystycznych. Stwarza również oryginalny interdyscyplinarny splot symboliczny jednoczący w pole­mice i odczuciach bohaterów momenty aktualne z czymś już przez artystów uwiecznionym. Znamiennym przykła­dem są sceny przedstawiające chłopów na tle malarskich Racławic: gestyczno-pantomimiczne pozy chłopów upo­dobniają ich do form z malowidła. W końcu zyskują oni cechy natury sensu stricto estetycznej i na przekór słowom Czepca: „Już się obrazy skończyły” – nieruchomieją z kosami osadzonymi na sztorc, jak postacie na obrazie.

Wajda, podążając za sugestiami Wys­piańskiego, uporządkował aluzje i cytaty plastyczne na wzór z programów arty­stycznych dwóch wielkich mistrzów pędzla. Od Jana Matejki wziął klisze i stereotypy historyczne, a inspiracje koncepcyjne podsunęło mu malarstwo Jacka Malczewskiego. Filmowe Wese­le sytuuje się więc jak gdyby na styku dwóch malarskich poetyk i jest próbą zespolenia tego, co obiektywne (za takie uchodzi najczęściej malarstwo Matejki), z tym, co subiektywne (alegoryczne ob­razy autora Błędnego koła).

Przez zestawienie życia ze sztuką zde­maskował reżyser romantyczną anty­nomię porywu i intelektu. Matejkowskie widma oswajały na ekranie real­ność z marzeniami. To swoiste panopti­cum barwnych plam zderzające „arcy­dzieła” z pijacką fetą budowało napięcie dramatu i wskazywało na jego anachro­niczność. Tragizm sytuacji pointowały dwie wizje Malczewskiego: Melancho­lia – upostaciowanie sztuki, Polonii, Chimery – do której nawiązywały sceny przedstawiające Rachelę, oraz Błędne koło, do którego nawiązuje ostatnia sekwencja filmu ukazująca najpierw skamieniałych weselników spoglądają­cych ku oknu, a następnie wychodzą­cych z domu w rytmie sennego polone­za. Za oknami domu weselnego zawsze pojawiała się szara, zamglona ojczyzna chochołów, jaką utrwalił na swoich ob­razach Stanisław Wyspiański. Dopełnia­ją ją błotniste drogi, jak na płótnach Aleksandra Gierymskiego, postać Dziada z krzyżem o rysach starca z Rapsodu, oraz replika Trumny chłopskiej Gie­rymskiego. Cała ta seria niezwykłych obrazów jednoznacznie ilustrowała słowa: „A to Polska właśnie!”

Wykorzystując cytaty z malarstwa, Wajda stworzył więc jak gdyby filmowy collage, który kończy się – używając słów Andrzeja Osęki – happeningiem tłumaczącym „hermetyczny idiom pol­ski” z pozoru nieprzetłumaczalny[10]. Ale jednocześnie zachował reżyser klimat młodopolskich dyskusji i pozostał wier­ny naczelnej idei utworu Wyspiańskie­go: nikt nie ma wątpliwości – „Jak zapo­wiada się świt...”

Główny tok rozważań o narodzie uwikłanym w historię kontynuował arty­sta w serialu zrealizowanym na moty­wach dziewięciu sztuk teatralnych z lat 1874-1915. Oto w jednym z fragmentów tej opowieści pojawia się na ekranie za kulisami premiery Wesela milczący Stanisław Wyspiański z Autoportretu. Spogląda na swój dramat rozgrywający się pośród symboli i pojęć: Polska na tea­tralnej scenie jawiła mu się jako ojczyz­na ludzi przebranych za chochołów. Wspomniany obraz filmowy uświada­mia nam, że cały ten świat filmowy i teatralny powołany został na krótką chwilę przez artystę demiurga. Andrzej Wajda przedstawia więc nie tylko wizual­ne schematy mitów z ich charaktery­stycznymi konwencjami ikonograficz­nymi i fabularnymi, ale proponuje wi­dzom grę jeszcze bardziej złożoną, wprowadzając kontekst rzeczywistości otaczającej adaptowane dzieła do ich ekranowych konkretyzacji.

Dziełem szczególnym okazała się również telewizyjna wersja Nocy listo­padowej. Tragedię antyczną i dramat narodowy przekształcił reżyser w prawdziwy „wizyjny poemat Łazienek”[11], przekonując nas, że nad powsta­niem listopadowym ciążyła klątwa ogrodu i teatru. Wyspiański wysnuł cały dramat z jednego konkretnego miejsca, ze wspaniałego ogrodu wzniesionego przez ostatniego króla na grobie pańs­twa. Ruiny ogrodowego teatru skon­struowane na wzór syryjskiego Helio­polis symbolizowały ruiny ojczyzny. Andrzej Wajda, wykorzystując montaż elektroniczny, nałożył na siebie sceny antyczne i współczesne na tle tego ogro­du. Skontrastował świat dzieła sztuki – ogrodu z sytuacją egzystencjalną narodu, system kontemplacyjnych wartości estetycznych z ekspresją wyjątkowej sytuacji historycznej, ale wykorzystał tylko te atrybuty, budowle i ściany ogro­du, które sprzyjały interpretacji historii jako kategorii emocjonalnej.

Reżyser skonkretyzował również sło­wa poety dotyczące pomnika Jana So­bieskiego, który jest symbolem metafi­zyki buntu i tragicznego końca insurek­cji. Kamera ujmowała go najpierw w zbliżeniu, w tonacji sino-granatowej, a w miarę upływu akcji w planie ogól­nym pomnik stał się cieniem na tle niespokojnie szumiących drzew i w końcu pozostał tylko plamą na ekranie. „Idą mgły” –  mówił podchorąży Goszczyński i w tych słowach zawarty jest wyrok wydany przez los. Powstanie upadnie.

Dotychczasowe rozważania dowodzą jasno, że kontekst plastyczny funkcjonuje w twórczości Andrzeja Wajdy jako „łącznik artystyczny” stwarzający nową warstwę współczesnch znaczeń nakładających się na symbolicznym syndromie dramatów młodopolskich. Reżyser poddaje w ten sposób krytyce mityczne myślenie o historii, ale bardzo często ukazuje też artystów jako praw­dziwych twórców mitów i interpretato­rów historii. To właśnie oni, wzorem romantycznych bohaterów, są ludźmi bardzo uwrażliwionymi na wszystkie pułapki historii, są kronikarzami i fał­szującymi fakty interpretatorami.

Oto w jednej z ostatnich adaptacji, w Dantonie, oglądamy Rewolucję Fran­cuską przez pryzmat płócien Jacques’a-Louisa Davida. Jednoznacznie wyraża intencje reżysera scena przedstawiają­ca Robespierre’a w pracowni malarza. Polityk ogląda przygotowane przez artystę wielkie dzieło historyczne i naka­zuje mu zamalować na obrazie postać Dantona, na którego wydał wcześniej

– 24 –

wyrok śmierci. Następnie wchodzi na cokół i pozując malarzowi, przybiera monumentalną pozę cezara przystrojo­nego wieńcem i rekwizytami władzy. Robespierre poszukuje nieśmiertelności w pracowni malarza, a nie tylko w dzia­łaniach politycznych.

Elementy plastyczne w twórczości fil­mowej Andrzeja Wajdy nie tylko ilu­strują, dopełniają i interpretują zdarze­nia historyczne przedstawiane na ekra­nie, ale wpływają również na kompozy­cję i dramaturgię utworów filmowych. Wszystkie te elementy zaznaczone zo­stały również w Człowieku z marmu­ru, w filmie, którego kontekst politycz­ny związany był z szeroko pojętą ideo­logią. Reżyser pokazał, w jaki sposób przenikają się i jak są ustrukturalizowane koncepcje światopoglądowe. Poli­tyczne, ekonomiczne, etyczne i estetyczne. Przedmiotem obserwacji artystycz­nej była „Postać z marmuru” – przo­downik pracy, a więc pewien fakt kultu­rowy posiadający swój plastyczny ek­wiwalent związany z tradycją sztuki tego okresu. Człowiek z marmuru jest niewątpliwie metaforą polityczną, któ­rej kontekst plastyczny utożsamiony zo­stał z kontekstem ideowym. Andrzej Wajda odwołał się do zbiorowej pamięci i dlatego na ekranie kilkakrotnie płótna malarskie skonfrontowane zostały z le­gendą o przodowniku pracy. Można po­wiedzieć, że kontekst plastyczny tego fil­mu jest wyrazem refleksji nad moral­nością robotnika (Człowieka z marmuru) i artysty (film o filmie) uwikłanych w historię.

 

Pośrednicząca funkcja plastyki w adaptacjach literackich

 

Przedmiotem niniejszego fragmentu rozważań są trzy filmy: Brzezina, Ziemia obiecanaSmuga cienia. Pierwowzory literackie, po które sięgnął Andrzej Wajda, nie prezentowały okreś­lonych treści plastycznych. Sądzę więc, że uruchomienie wyrazistego kontek­stu plastycznego było w tych wypad­kach wyrazem filozoficznych ambicji twórcy oraz służyło przekazywaniu fi­lozoficznych pojęć i idei.

W adaptacji opowiadania Jarosława Iwaszkiewicza zwraca uwagę specyficz­nie polska tonacja ekranowego krajo­brazu oraz symbolika wody i zwiercia­dła charakterystyczna dla polskiego ma­larstwa wieku XIX. Ekspresja plastycz­na obrazów ekranowych determinuje szczególny styl życia bohaterów, a też każda ich forma działania rzutuje na krajobraz. Tę komplementarność zna­komicie wyraził w swoich obrazach Ja­cek Malczewski, sięgając do sensów symbolicznych.

Inspiracje malarskie, jeśli można tak powiedzieć, zadecydowały o tym, że biały las symbolizował w filmie este­tyczny koloryt umierania, a motywy ikonograficzno- archetypiczne rodem z twórczości Malczewskiego dopełniają nastrój przygnębiającej melancholii i śmierci ogarniający bohaterów. Motyw wody funkcjonował tutaj jako typ ikonograficzny wypływający z potrzeby przekazania jednocześnie mitologii mi­łości i śmierci. Symbolika wody i zwier­ciadła wiąże się więc z chorobą, ze śmiercią, ale również ze sprawami sek­sualnymi i erotycznymi. Andrzej Wajda przedstawia kobietę jako sojuszniczkę śmierci. Pierwsze skojarzenie tego typu było aluzją do serii obrazów zatytuło­wanych Zatruta studnia: Malina uo­sabiała wodnicę. Drugim skojarzeniem z malarstwem Malczewskiego jest poka­zana kilkakrotnie na ekranie postać bo­haterki z zapaską na głowie. Była to za­paska z głów Erynii. Aluzje plastyczne, których nie zawierało literackie opowia­danie, stanowiły więc wyłącznie punkt odniesienia do kontekstu świadomości intelektualnej i estetycznej Andrzeja Wajdy[12].

Zaledwie w jednej scenie zastosował reżyser stylizację. Próbując zasugero­wać widzom, że dla Bolesława, jednego z bohaterów filmu, śmierć jest wyobra­żeniem każdej kobiety, przedstawił twórca replikę Thanatosa.

Repertuar ikonograficzny tego filmu można nazwać programem religijno-filozoficznym. Wymienione motywy in­terpretują w swych podstawowych pra­cach Mircea Eliade, Claude Levi-Strauss, Erich Fromm i Van den Leeuw. Program ten znajdujemy również w późniejszych utworach Jarosława Iwa­szkiewicza. Pisarz sam jak gdyby sfor­mułował propozycje kontekstu filozoficzno-plastycznego w Młynie nad Utratą oraz w Tartaku. Andrzej Wajda odnalazł więc klucz interpretacyjny w późniejszych dziełach pisarza, w których siła witalna kobiet skojarzona z ży­wiołem wody niszczyła mężczyzn. Re­żyser odczytał Brzezinę przez inne utwory Iwaszkiewicza, ale płaszczyzną pośredniczącą w tej interpretacji stała się plastyka[13].

W przypadku tego opowiadania klucz interpretacyjny subtelnie podsunął re­żyserowi autor dzieła literackiego. W następnych adaptacjach ekspresja pla­styczna kadrów była już elementem cał­kowicie zewnętrznym. Ale wykorzystu­jąc ją, Andrzej Wajda zawsze uwzględnia przesłanie i ideową wymowę litera­ckich pierwowzorów.

W Ziemi obiecanej, w filmie przed­stawiającym demoniczne miasto-mo­loch, brak elementów związanych bez­pośrednio z malarstwem, ale zastoso­wany typ ekspresji malarskiej nazy­wam permutacją stylistyczną. Polega ona na połączeniu elementów sprzecz­nych i wytwarza pola napięć przez kon­trasty i przeciwieństwa. Liczne pożary, dymy, mgły skontrastowane zostały na ekranie z rodzajowymi scenkami i wiej­skimi krajobrazami. Dynamiczne jazdy i rozkołysanie kamery stwarza to wi­zualne wyobrażenie miasta-demona, miasta nieprzyjaznego człowiekowi, w którym panowała infernalna groza pointowana przede wszystkim ujęciami ukazującymi pożary. Ponadto z całej gamy kolorystycznej upodobał sobie Wajda brąz i ciemną czerwień, czyli ba­rwy symbolizujące podniecenie, niebezpieczeństwo, anarchię, wzburzenie, namiętność, rozpacz i rewolucję. W fil­mowej charakterystyce postaci zwal­czały się wzajemnie wszystkie poszcze­gólne elementy: patos i wulgarność, wyolbrzymienie i pomniejszenie, śmieszność i groza, naturalistyczność i fantastyczność. Niektóre typy ludzkie przypominały monstra i jednoznacznie nawiązywały do plastycznego motywu diablerii. Niekonwencjonalna wyobraź­nia i wizyjność Wajdy jest inspirowana przez całą kulturę artystyczną drugiej połowy XIX wieku. Ziemia obiecana zaznacza kolejny etap wyzwalania się Wajdy z prostego symbolizmu, a nawet z poetyckiej metaforyki w stronę obra­zowania analitycznego. W utworze tym wyróżnić można dwa plany niezwykłej wizji artystycznej: fantasmagoryczną groteskę i realizm społeczny, których rytm przeplata się na zasadzie bardzo dynamicznego kontrastu akcentowane­go ekspresją plastyczną. W finale oby­dwa plany nakładały się na siebie: kon­trastując dwa światy –  sztuczny i praw­dziwy – twórca w ironicznym skrócie ujawnia swój pogląd na sukces społeczny bohaterów[14].

Jeszcze dalej poza możliwości tkwiące w permutacji stylistycznej, bo w obszar kinomalarstwa[15], podążył artysta, adap­tując powieść Josepha Conrada. Wajda wybrał twórczość niezwykłą i trudną do przełożenia na język obrazów, bowiem „smugi cienia”, jakiej doświadcza czło­wiek, wkraczając w kolejny okres swego życia, zobaczyć nie można. Motywy iko­nograficzne oraz inne środki artystycz­ne (takie jak plastyczna właściwość montażu, aktora, kostiumu, scenografii i oświetlenia), jakie zastosował reżyser, każą widzowi poszukiwać smugi cienia w innym wymiarze. Można powiedzieć, że obraz filmowy utracił częściowo swoje znaczenie konkretne na rzecz ok­reślonego nadznaczenia – metafory. Wajda unikał w filmie naturalistycznych efektów. Postacie wyłaniały się z ciemnego lub jasnego tła i często oświet­lone były nieuzasadnionym źródłem światła, które podporządkowane zosta­ły tematowi i kompozycji kadru, pod­kreślały również głębię obrazu. Sceny ukazujące morze kojarzyły się ze zjawi­skiem zmylenia oka (trompe 1’oeil) su­gerującym, że za konkretnym przedsta­wieniem ukryte jest przedstawienie

– 25 –

właściwe. Zdjęcia wykonane pod świa­tło zmieniały naturalne barwy przed­stawianych zjawisk i przedmiotów. Mo­tyw lustra symbolizował przełomowy moment w życiu bohatera. Wielokrotnie powtarzany motyw schodów prowa­dzących ku przestrzeni i nieograniczoności skontrastowany został z wizua­lnym motywem wody posiadającym charakter retardacyjny w odniesieniu do akcji. Teoria odbicia i sobowtóra wy­nikająca z motywów lustra, wody i sobowtóra znakomicie przystawała do Conradowskiej koncepcji losu, którą udało się Wajdzie zachować. Film jest as­cetyczny pod każdym względem, żaden detal na ekranie nie jest przypadkowy, a ekspresja plastyczna stwarza specy­ficzną atmosferę, jaka towarzyszy pod­róży symbolizującej ludzkie istnienie.

Wajda zaproponował widzom takie podziwianie natury, które związane jest z przeżyciami metafizycznymi. Natura symbolizowała na ekranie pewien własny porządek moralny, pulsowała głębią życia i wszędzie ujawnia refleks ducha. Dlatego filmowa Smuga cienia opierała się przede wszystkim na narracyjności typu przedstawiającego, bar­dziej zbliżonej do tradycyjnych sztuk plastycznych, tzn. akcentującej szereg zmian twarzy bohatera, położenie żag­lowca, różnobarwności morza itp., ina­czej mówiąc, najważniejsza była tran­sformacja tego samego kadru – znaku, która tworzyła opowiadanie. Taki typ opowiadania pozornie imitował natura­lny tok życia, ale przede wszystkim był próbą skomunikowania widzów za po­mocą wymowy, faktów i przedmiotów z tym, co istnieje poza faktami i przed­miotami, a co stanowi o ich wartości.

Reasumując niniejszy fragment ro­zważań, można powiedzieć, że w adap­tacjach Andrzeja Wajdy kontekst pla­styczny niezwykle silnie zespolony jest z kontekstem literackim. Wspólna bo­wiem, a nie odrębna jest płaszczyzna pełnionych przez te konteksty funkcji komunikacyjnych i zdecydowanie dy­namiczny walor mają ich wzajemne związki w strukturze konkretnego dzie­ła filmowego. Plastyka wydaje się tu jakby niezbędna, bowiem projektuje ona wizualny odbiór treści literackich i jest wyrazem pragnienia Andrzeja Waj­dy do odrealnienia obrazu filmowego, do ukrycia w nim głębszych refleksji o kondycji człowieka i sensie jego życia.

 

Pluralizm form plastycznych w twór­czości filmowej Andrzeja Wajdy

 

Autor Wszystkiego na sprzedaż nie realizuje filmów według precyzyjnie obmyślonych kanonów plastycznych. Oznacza to, że plastyka pełni funkcję służebną wobec nadrzędnej idei domi­nującej w jego twórczym działaniu. Dla­tego zaproponowane ujęcie poznawcze niweczy ostrość pełnego poznania as­pektu plastycznego jego twórczości, któ­ra ma swoje źródło w ustrukturowaniu materiału filmowego, jakiego dokonał sam twórca. Wydaje mi się, że ta nieostrość ma tu szczególne znaczenie, po­nieważ jest ona programowym założe­niem artysty, który dowodzi, że dzieła powinno się łączyć ze względu na cha­rakterystyczne, im tylko właściwe ce­chy. Na przykład uzasadnione jest łą­czenie malarstwa i dramatów jednego twórcy lub odwoływanie się do konce­pcji filozoficznej i symbolicznej innego artysty w celu wyrażenia własnej idei. Reżyser przekonuje nas, że plastycz­ność czy też malarskość nie jest naczel­nym zadaniem filmu, świadczy raczej o fluktuacji jednej myśli lub idei w róż­nych dziedzinach sztuki i ma przede wszystkim charakter wrażeniowy lub wyjaśniający.

Rezultatem uzewnętrzniania się tej intencji jest w filmach Andrzeja Wajdy swoisty eklektyzm i pluralizm form pla­stycznych, wyrażający się m.in. w świa­domej recepcji form dawnych, czyli w historyzmie oraz w ikonograficznej gra­witacji, a więc w tendencji obrazów wi­zualnych do upodobniania się. Ale bazą historyzmu i grawitacji ikonograficznej są wzorce sztuki realizowane przez wielkich artystów[16].

Powiązanie dorobku filmowego An­drzeja Wajdy ze sztukami plastyczny­mi nie jest więc w moim przekonaniu zabiegiem peryferyjnym dla jego pełne­go i wszechstronnego zrozumienia. Jest to jeszcze jedno zwierciadło ukazujące zarazem niepowtarzalność systemu ar­tystycznego reżysera oraz pozwalające dostrzec w jego dziełach wysoce orygi­nalny przejaw wspólnych wielu sztu­kom poszukiwań i rozwiązań.

 

 

PRZYPISY:



[1] J. Białostocki, Historia sztuki wśród na­uk humanistycznych, Wrocław-Kraków-Gdańsk 1980, s. 16-17.

[2] Fragmenty wypowiedzi reżysera za­czerpnąłem z następujących publikacji: Spo­tkanie z Andrzejem Wajdą. Wierny samemu sobie (Rozmowa Andrzeja Markowskiego z...), „Ty i ja” 1966, nr 1, s. 3; Związki plastyki z językiem filmu. Rozmowa z Andrzejem Waj­dą, „Projekt” 1969, nr 5/6, s. 97; Ku czemu zmierza sztuka? Rozmowa z Andrzejem Waj­dą, „Polityka” 1971, nr 8, s. 10; Andrzej Wró­blewski w 10-lecie śmierci, Referaty i głosy w dyskusji z konferencji w Rogalinie 4 maja 1967 roku. (Wypowiedź Andrzeja Wajdy), Poznań 1971, s. 28.

[3] W obydwu przypadkach dzieło filmowe uporządkowane przez trzy relacje: matrycy, projekcji i trwania kulturowego. Relacja ma­trycy pozwala na powstawanie nieskończo­nej ilości utworów filmowych, których pewne ujęcia powielają stematyzowane emble­maty i symbole dzieł plastycznych. Na relacje projekcji składają się wskazówki interpreta­cyjne zawarte w dziele naśladowanym, tzn. w pierwowzorze literackim lub plastycznym. Relacja trwania kulturowego dotyczy reguł i sposobów wykorzystywania elementów z in­nych sztuk w filmie. Ujawnia również me­chanizmy przekształcające te elementy w za­leżności od kompleksu zagadnień kultury da­nego czasu, a przede wszystkim od kontekstu kulturowego oraz świadomości teoretyczno-historycznej adaptatora i odbiorców.

[4] Właściwym terminem wydaje się tu „barokowość”. Pod tym pojęciem rozumiem brak umiaru i nasycenia, skłonność do silnych efe­któw, dążenie do zaskakiwania odbiorcy, do olśnienia go bogactwem form ruchliwych, niespokojnych, dysharmonijnych. W tej opty­ce filmy Andrzeja Wajdy niewątpliwie posia­dają rysy barokowe.

[5] K. Nałęcki, A. Wajda: Kompozycja obrazu w filmach dźwiękowych Eisensteina („Alek­sander Newski” i „Iwan Groźny” cz. 1), „Kwartalnik Filmowy” 1952, nr 8, s. 16-30.

[6] Związki plastyki z językiem filmu...

[7] Por. słowa Andrzeja Wajdy zawarte w: Andrzej Wróblewski w 10-lecie śmierci...

[8] S. Flukowski, Xawery Dunikowski: Od czasów Chopina... (Fragmenty poematu) oraz K. Wyka, W lesie rzeźb, nadbitki z miesięczni­ka „Twórczość” (1948) w posiadaniu Bibliote­ki Śląskiej w Katowicach.

[9] Por. A. Wajda, „Popioły” –  przykład mej estetyki filmowej, „Studia Estetyczne” 1965, t. 2,

s. 122-127, oraz przedruk w: „Kwartalni­k Filmowy” 1966, nr 4.

[10] A. Osęka, Malowidło na temat „Wesela”, „Ekran” 1973, nr 6, s. 12-13.

[11] Określenie „poemat Łazienek” w odnie­sieniu do tego dramatu zaproponował Wa­cław Borowy w szkicu zatytułowanym Ła­zienki a „Noc listopadowa” Wyspiańskiego. (Studia i rozprawy, t. 1, Wrocław 1952, s. 227). Interesujące refleksje na temat związków między historią a sztuką ogrodów i architek­turą znajdzie czytelnik m.in. w następujących pracach: S. Wyspiański, Hamlet, Kraków 1961; A. Okońska, Scenografia Wyspiańskiego, Warszawa 1961; Z. Ostrowska-Kębłowska, Historyzm w architekturze XIX wieku. (Próby wyjaśnienia), w: Interpretacja dzieła sztuki. Studia i dyskusje, pod. red. J. Kębłowskiego, Poznań 1976, s. 77-109; L. Przybylski, Ogrody romantyków, Kraków 1978.

[12] Na aluzje plastyczne w Brzezinie An­drzeja Wajdy m.in. zwrócił uwagę Kazimierz Wyka. Zob. Thanatos i Polska, czyli o Jacku Malczewskim, Kraków 1971, s. 26-27. Zob. również A. Wajda, O filmowaniu prozy Iwaszkiewicza, „Dialog” 1980, nr l, s. 93.

[13] Wielu autorów zwracało uwagę na związek prozy Iwaszkiewicza z malarską ikonografią. Z ich rozważań wynika, że gra aluz­jami malarskimi pełni w jego niektórych utworach literackich określone funkcje este­tyczne i staje się zasadą budowania fabuły. Zob. m.in. M. Jędrychowska, Wczesna proza Jarosława Iwaszkiewicza, Wrocław-Warszawa-Kraków-Gdańsk 1977.

[14] Szerzej omówiłem wszystkie wątki tego fragmentu rozważań w szkicu pt. Ziemia obiecana –  próba opisu pandemonium filmo­wego. (W kręgu filmu polskiego XXXV-lecia, red. J. Trzynadlowski, Wrocław 1981).

[15] Zob. A. Tatarkiewicz, Smuga światła, „Ekran” 1976, nr 39, s. 21, oraz J. McLauchlan, „Smuga cienia” Andrzeja Wajdy, „Literatura” 1976, nr 6, s. 4.

[16] Pojęcie „grawitacji ikonograficznej” wprowadził do historii sztuki Jan Białostocki. Zdaniem autora w tendencji obrazów wizua­lnych do upodabniania się symbole ikono­graficzne nie „migrują” swobodnie, ponie­waż związane są z wewnętrzną treścią róż­nych dzieł i z ich wspólną tendencją. Zob. Problem oryginalności i kryteria wartościo­wania w studiach nad ikonografią malarstwa miniaturowego. (Uwagi o pracach Kurta Wietzmanna), w: Interpretacja dzieła sztuki..., s. 17.

 

– 26 –

Tadeusz Miczka

Wróć do poprzedniej strony

Wybrane wideo

  • O PROGRAMIE APF, dr Rafał Marszałek
  • Represje wobec kinematografii polskiej po wprowadzeniu stanu wojennego, prof...
  • „Zimowy zmierzch” i „Zagubione uczucia” jako przykłady Odwilży w...
kanał na YouTube