Artykuły

„Kino” 1973, nr 4, s. 12-19



Dziecko temat piękny i trudny

Krystyna Kuliczkowska



JANUSZ NASFETER (ur. w Warszawie) przed rozpoczęciem studiów w PWSF w Łodzi zajmował się grafiką.

Jako student wydziału reżyserii brał udział w realizacji filmu Dwie brygady (1950).

Wszystkie etiudy szkolne poświęcił tematyce dziecięcej (U fotografa, Nauczyciel, Mali obywatele). W latach 1950-57 pracował w Wytwórni Filmów Oświatowych, reżyserując szereg filmów krótkometrażowych adresowanych do dzieci i młodzieży: Wycieczka do Warszawy, Brudasek, W fabryce (nagroda w Karlowych Warach, 1951), Życie ludzkie w twoim ręku, Staś Spóźnialski (nagroda w Rzymie, 1957), Droga na studium przygotowawcze, Kopernik, Obrazki dziecięceKoledzy.

W roku 1958 zrealizował swój pierwszy pełnometrażowy film fabularny – Małe dramaty.

W dwa lata później powrócił raz jeszcze do filmów krótkometrażowych, tworząc etiudy fabularne Ucieczka TomaPrzejażdżka, po czym poświęcił się wyłącznie realizacji filmów długometrażowych, próbując sił w różnych gatunkach.

Zajmuje się również twórczością literacką i większość swoich filmów te o tematyce dziecięcej – nakręcił według własnych opowiadań lub oryginalnych scenariuszy opracowanych wspólnie z żoną Teresą. Pierwszy tom opowiadań pt. Najpiękniejszy dzień wydał w roku 1962. W „Świecie Młodych” drukował w odcinkach powieść Łowcy kangurów. Szereg opowiadań opublikował na łamach prasy młodzieżowej i literackiej. Obecnie wraz z żoną przygotował scenariusz kolejnego filmu pt. Anka.

– 12 –

 

MŁODE, DZIKIE PTAKI

 

Zacznę nie od filmu. Chcę przypomnieć pewną nowelę Nasfetera, mniej znaną niż te z Najpiękniejszego dnia, które zostały szeroko spopularyzowane w wersjach fil­mowych. Nowela zatytułowana ,Młody, dziki ptak została wyróżniona I nagrodą w roku 1964 w konkursie Wydawnictwa Harcerskiego. Konkursy te, ogłaszane z małą przerwą corocznie, przyniosły do dnia dzisiej­szego obfity plon w postaci trzech tomów nowel o pro­blematyce coraz bardziej „otwartej”, wyzwolonej z na­trętnej tendencyjności, pobudzającej do refleksji. W pierwszym konkursie autorzy borykali się jeszcze z wą­sko rozumianym postulatem „tematyki harcerskiej”, lokalizowali akcję na terenach ściśle związanych z orga­nizacją, niektóre z nadesłanych prac były prostą ilu­stracją prawa harcerskiego.

Nasfeter nie poszedł tą drogą, uchwycił od razu istotę problemu, zrozumiał, że opowiadanie „harcerskie” to przede wszystkim utwór o mocno wyeksponowanej problematyce moralnej, ukazujący konflikt w środowi­sku dziecięcym, starcie się różnych postaw. Lilijka na czapce jednego z chłopców była jedynym, niemal już symbolicznym znakiem, że to harcerze. Nowela mówi o uwięzionym przez dzieci młodym jastrzębiu: ptak sza­moce się w klatce zawieszonej w lesie przez wiele dni, a chłopcy mają niezbyt skonkretyzowane zamiary: jedni mówią, że trzeba go zabić i wypchać, inni – że oddać do ogrodu zoologicznego, jeszcze inni mają nadzieję, że go oswoją. Gdy wreszcie najsilniej przeżywający całą tę historię chłopiec postanawia ptaka wypuścić – jest już za późno, młody więzień już nie żyje. Autor cały czas utrzymuje czytelnika w napięciu, dramat wyrywa­jącego się ku wolności jastrzębia rozgrywa się równo­legle w sumieniu chłopca-narratora. Nie ma tu ani jed­nego niepotrzebnego słowa, akcji wewnętrznej nie zakłóca komentarz, pozostaje uczucie niepokoju. Autor Najpiękniejszego dnia dał tutaj dowód, że umie po­sługiwać się niedomówieniem, aluzją i zawrzeć w małej formie sens ogólniejszy: nasuwają się refleksje o skut­kach gwałcenia wolności, o bezduszności, o wrażliwości sumienia, o samotnie podjętej decyzji. Konkretny fakt ukazany przez Nasfetera może być rozumiany dosłownie i metaforycznie, na ujawnienie się uniwersalnego sensu wpłynęła poetycka aura, przenikająca utwór.

W Młodym, dzikim ptaku Nasfeter jest poetą, dzie­cięcy temat obrasta tutaj nastrojem, wzruszeniem, ujaw­nia wielką wrażliwość autora na to, co dzieje się w psy­chice młodych. To samo można powiedzieć o nowelach filmowych pierwszego okresu twórczości Nasfetera, o Kolorowych pończochach, Jadźce, Upadku mi­lionera, Moim starym. W tych ekranowych formach (a wystąpiło to wyraźniej właśnie w filmach niż w no­welach, mających jak gdyby „scenariuszowy” charakter) stworzył autor subtelne portrety psychologiczne dzieci niezrozumianych, obcych w swoim środowisku lub niezdolnych przystosować się do nowego. Zarówno Jadźka, wyśmiewana przez kolegów w nowej szkole „dziadówka”, jak mały „milioner”, który koniecznie chciał zaimponować zamożniejszym, okazującym mu wyższość dzieciom z podwórka, jak sentymentalna na tle nowoczesnej młodzieży, tak bardzo pragnąca być taką, jak wszystkie jej koleżanki bohaterka Koloro­wych pończoch – wszystko to są istoty samotne, niezrozumiane, zabłąkane w rzeczywistości. Wszyscy przypominają właśnie owe „młode, dzikie ptaki”, uwię-

– 13 –

zione we własnych kompleksach, niezdolne do normalnego życia w społeczności rówieśników.

Filmy te, oglądane po latach, wydają się nieco staroświeckie, ale do dzisiaj wzruszają swą bezpośredniością, przekazują widzowi emocjonalne zaangażowanie autora w sprawy młodych. Choć nie są one ściśle umiejscowione w czasie, pozostawiają odbiorcę w niepewności, czy to lata międzywojenne, czy współczesne – tutaj to nie razi, nie wymagamy bliższego sprecyzowania, gdyż jest to świat widziany oczami dziecięcych bohaterów, podporządkowany ich przeżyciom i reakcjom, w jakimś stopniu zmitologizowany.

Czy można uznać, że problemy poruszone przez Nasfetera były odkrywcze? Po Dąbrowskiej, Żurakowskiej, Korczaku, Górskiej, którzy trzydzieści i pięćdziesiąt lat wcześniej umieli tak głęboko wniknąć w psychikę dziecka, ukazać źródła bolesnych urazów, przedstawić, jak poważne przeżywają konflikty? Przywołanie tych tradycji w Małych dramatachKolorowych pończochach było w istocie wyraźne, a jednak nie można było tutaj mówić o wtórności czy epigoństwie. Było to odkrycie „złotego lisa”, który od dawna mieszkał w szafie, a jednak – odkrycie. Decydował czas, w którym zostało dokonane. Koniec lat pięćdziesiątych, początek sześćdziesiątych – wtedy na nowo odkrywano dziecko, przeciwstawiając się drętwym manekinom, recytującym slogany w nieco wcześniejszych, schematycznych książkach. Odkrywcze były powieści Edmunda Niziurskiego i Hanny Ożogowskiej, którzy pierwsi ukazali zwyczajne, psotne, spragnione przygód i drak dzieci, po paru latach w czołówce znaleźli się ci, którzy zwrócili uwagę na „małe dramaty” niedorosłych ludzi, na konflikty dotychczas tuszowane i wygładzane. Nowele, a zwłaszcza filmy Nasfetera trafiały w sedno zagadnień współczesności: dawne konwencje ożyły, nabrały rumieńców, powrót do nich był twórczy ze strony autorów, a i sam odbiorca przyczyniał się do ich ożywienia, gdyż miał świadomość, że są w danej chwili aktualne, pobudzają do myślenia. Czy po ośmioletniej przerwie, gdy Nasfeter powrócił do problematyki dziecięcej w swych filmach, te same konwencje zachowały swą żywotność? Czy autor te same tradycje przywołał, czy próbował wskrzesić jeszcze inne? Czy podjął próbę przekształcenia dotychczasowego stylu?          

 

MIĘDZY STYLAMI

 

W ciągu tych ośmiu lat zmieniło się wiele. Przetoczyła się przez prasę dyskusja o konflikcie pokoleń, do literatury dla dzieci i młodzieży napłynęła fala utworów „czarnych”, w których ukazywano rozbite rodziny, oskarżano dorosłych, obciążając ich winą za cierpienia i wykolejenie młodych. Obok tej prozy, bliskiej publicystyce lub ciążącej w kierunku naturalizmu, równolegle zaczął się rozwijać nurt prozy na pół fantastycznej, parabolicznej, pozwalającej na szersze uogólnienia i filozoficzne podteksty. Naturalizm literatury „czarnej” nie przetrwał zresztą długo: od połowy lat sześćdziesiątych wyraziście zarysowuje się nurt prozy psychologicznej, w problematyce eksponuje się moment poszukiwania swego miejsca w życiu, prawdy o samym sobie, dzieci bezradne, uwikłane w konflikty nie do rozwiązania ustępują miejsca bohaterom aktywnym, dążącym – choć niebezkonfliktowo – do uzyskania samodzielności,

– 14 –

samookreślenia się. Obecnie w obu nurtach dominuje dążność do stawiania problemów bez jednoznacznych rozstrzygnięć, do rezygnacji z gotowych wzorców, do unikania tendencji wyrażonej w sposób dydaktyczny na korzyść pobudzającej do refleksji moralistyki.

W ciągu ostatniego dziesięciolecia wystąpiło inne jeszcze, wszystkim dobrze znane, zjawisko mające szczególny wpływ także na twórczość dla dzieci i młodzieży: niezwykle szybki rozwój środków masowego przekazu, powodujący rozrost form o charakterze po­pularnym oraz sprzyjający powstawaniu wśród mło­dych odbiorców skłonności do konsumowania utworów łatwych, niosących niewybredną nieraz rozrywkę. W tej sytuacji obronę poważniejszych treści i nieskonwencjonalizowanych środków artystycznego wyrazu można podjąć w stosunku do dzieci i młodzieży (z do­rosłym, wyrobionym odbiorcą inna sprawa: tutaj częste jest zjawisko ucieczki od produkcji „serialowej” do twórczości trudnej, o silnym ładunku intelektualnym) – przejmując główny atut „niższej” literatury – pasjo­nującą, atrakcyjną przygodę. Dużo ostatnio pisano o po­szerzeniu pojęcia przygody, o tym, że w dzisiejszym rozumieniu nie ogranicza się już ona do dramatycznych spięć akcji i awanturniczych perypetii, „przygodowo” bowiem można potraktować pasjonujące naukowe od­krycia, poznawanie tajemnic wiedzy, marzenia o przy­szłości, poszukiwania prawdy o ludziach i samym sobie w walce z różnymi przeciwnościami – nawet w zwyczaj­nym, powszednim życiu. Poszukiwanie takich przygód „wyższego rzędu” lub – bo i tak być może – wpro­wadzanie tradycyjnie rozumianej przygody do utworów o większych artystycznych ambicjach charakteryzuje dziś oba nurty twórczości dla młodego czytelnika – realistyczny i fantastyczno-paraboliczny, jeśli zastoso­wać ten umowny podział w dobie nakładania się na siebie konwencji, pomieszania stylów.

Jakie tradycje we współczesnych poszukiwaniach twórczych wydają się dzisiaj najbardziej żywotne? Wszystkie te, które mówią o naprawianiu świata, o realizacji pięknych marzeń i – skromniej – o samo­dzielnym, często wbrew dorosłemu „zepsutemu świa­tu” – poszukiwaniu własnej drogi aktywnego dzia­łania. A więc przywołuje się i wprowadza w kontekst zagadnień współczesnych odkrycia pisarzy-psychologów z pierwszych dziesięcioleci wieku, gdy tak liczne były w książkach dla dzieci samorzutne organizacje, owe Bandy Obrońców, Związki Rycerzy Honoru, Zakony Błękitnych Rycerzy, zakładane bez wiedzy do­rosłych, ukazuje się najbardziej współczesne konflikty z takim zrozumieniem psychiki dziecka i jego zdolności do samodzielnego uporania się z nimi, jak kiedyś czyniły to: Dąbrowska w Przyjaźni, Żurakowska w Romanie i dziewiętnastu. Wizje poszukiwania romantycznych przygód i realizacji marzeń wspierają się – jak w książkach Woroszylskiego, Kamieńskiej, Kulmowej – na motywach Podróży Guliwera, Don Kichota, Króla Maciusia, Małego Księcia...

Jeśli poszukiwalibyśmy przyczyny, dla której dwa przedostatnie filmy Nasfetera z lat 1970-72 spotkały się z chłodnym przyjęciem, mimo iż jeden z nich został zaszczytnie wyróżniony, trzeba właśnie mówić przede wszystkim o tradycjach, do których autor nawiązuje. Nie przypadkiem przy okazji Tego okrutnego, nikczemnego chłopaka padło nazwisko Konopnickiej jako autorki Obrazków. Jest to w istocie podobna konwencja, dominują elementy tendencyjno-sentymentalne, nasuwające skojarzenia z pozytywistyczną nowelistyką. Ale wówczas ukazanie krzywdy dziecka wypły-

– 15 –

wającej z bezduszności czy nawet bezwzględności dorosłych było zarazem wyzwaniem rzuconym spo­łeczeństwu, ukazaniem sprzeczności pod powierzchnią tak bardzo optymistycznych haseł. Dziecko było tutaj pretekstem, pozbawione było na ogół rysów indywidual­nych. A dzisiaj ? Czy takie ujęcie wydaje się anachronicz­ne w sensie podstawowej problematyki? Czyż nie istnieją bezduszni nauczyciele, nierozumiejący dzieci rodzice? Czy nie zdarza się, że silniejsi rówieśnicy wykorzystują słabszych, że zamożniejsi czują się pewniejsi niż gorzej sytuowani? Czy nie istnieją dzieci niechciane, bez opieki? Wszystko to niestety istnieje, ale nie można już o tym mówić w konwencji Obrazków, w tonie łzawo-współczującym. Dorośli ujęci są tutaj schematycznie, dwuwymiarowe są także sylwetki chłopców, dramat omotania Dobosza przez Okularnika domagał się psychologicznego pogłębienia. Szerszej, rozbudowanej konfrontacji dwóch środowisk także za­brakło. Cóż więc zostało?

Świetne, jak zwykle u Nasfetera, prowadzenie mło­dziutkich aktorów, kilka celnie podpatrzonych scenek i... jednoznaczna tendencja, która dziś już rozmija się z odbiorcą.

Inaczej w Ablu. W zamierzeniu autora i reżysera zarazem film miał być, jak sam wyznaje („Kino” 1970, nr 8), próbą ukazania problemu samotności, nie tylko dziecka, lecz bardziej uniwersalnie – samotności człowieka, w samotności bowiem i związanej z nią agresywności widzi źródło wszelkiego zła. W związku z taką koncepcją nie było istotne lokalizowanie akcji w określonym czasie: mówi się wprawdzie o latach międzywojennych, ale gdy zwrócono uwagę na pewne nieścisłości w realiach, autor odparł te zarzuty, twierdząc, że problem samotności człowieka jest ponadczasowy i nie wymaga bliższego precyzowania miejsca i czasu.

I tutaj chyba tkwi podstawowy błąd. Ta wielka metafo­ra losu ludzkiego ujęta została w konwencji tradycyj­nego realizmu, a z drugiej strony konwencja ta została ograniczona, zubożona właśnie ze względu na tę me­taforykę. Konflikt rozpieszczonego maminsynka, który znalazł się nagle wśród chłopców z innego środowiska, wymagał, jeśli miał przekonać, zaangażować odbior­cę – zarówno ukazania tych innych środowisk (a było to podobno w scenariuszu!), jak bardziej wyrazistego ukazania dramatu przeżywanego przez bohatera (gdy zdradził nowych kompanów, którzy przeprowadzili jego „edukację” i uznali za swego), dramatu słabości, wyzwalającej instynkty dręczycielskie u silniejszych kolegów. Ale te problemy środowiskowe i psychologicz­ne zostały stuszowane w imię podkreślenia sensu uniwersalnego uosobionego w postaci obłąkanego starca głoszącego filozofię dobroci, miłości bliźniego. Starcie tych dwóch konwencji doprowadza do jedno­znacznego wniosku: Matulak został zadręczony (choć, oczywiście, nie z pełną świadomością, dlatego potem żałują) przez silniejszych i pragnących odwetu chłopców, poturbowali go raz i drugi, uderzyli w głowę, zachorował i umarł. Na tym tle scena straszliwych „wspominek” dręczycieli Abla o nieżyjących kolegach może, a nawet musi być zrozumiana – jak mówi jedna z nauczycielek, jako „chwalenie się osiągnięciami typu sadystycznego”. A tymczasem sam Nasfeter w rozmowie z redakcją „Kina” przypomina oczywistą przecież prawdę, że zapa­lenie opon mózgowych to choroba infekcyjna i że nie można wiązać jej z „winą” chłopców, zaś śmierć Matulaka została wprowadzona po to, by widz mógł

– 16 –

się wzruszyć, popłakać, jak w starym kinie.

Nie można, oczywiście, wymyślić żadnej „recepty” – jak mieszać konwencje i style, choćby nawet, jak obecnie, były to zabiegi często stosowane, na pewno jednak muszą być one zintegrowane w utworze, stapiać się w jedną całość, a nie leżeć osobno, warstwami. Tutaj zaś stary Jonasz uzbrojony w wersety biblijne snuje się na marginesach fabuły – osobno, zbyt patetyczny i bezradny, by mógł być nosicielem sensów uniwersalnych, zaś melodramatyczne zakończenie nie budzi bezinteresownych wzruszeń, gdyż cały układ wcześniejszych wydarzeń każe rozumieć owo zakoń­czenie jako tendencyjne: widzicie, chłopcy, do jakiej tragedii prowadzi znęcanie się nad kolegą; widzicie, rodzice, jak to źle hodować dziecko w sposób cieplar­niany, nie przystosowywać do życia; widzicie, wycho­wawcy, jakie skutki przynosi obojętność, brak wrażli­wości, niedostrzeganie dramatów dziecięcych. W rezul­tacie widz nie wie, dlaczego kazano mu się smucić, zamiast oburzać się, oskarżać.

 

W ŚWIECIE WYOBRAŹNI

 

Motyle – to film bogatszy, a zarazem bardziej jednolity. Przede wszystkim – aktorstwo. Jeśli przy okazji każdego filmu mówiło się o mistrzostwie Nasfetera w prowadzeniu małych aktorów – tutaj to mistrzostwo doszło do szczytu. Jakże rzadkim zjawiskiem w filmie, w telewizji czy na scenie są naturalne dzieci! Wiemy z relacji samego reżysera, że ową „naturalność” osiągał nieraz poprzez osiemdziesięciokrotne (sic!) powtarzanie z aktorami tej samej frazy, że wymagało to wielkiej cierpliwości, tworzenia odpowiedniego nastroju, jeśli zbyt trudna była pełna analiza tekstu. Wydaje się jednak, że jest tu coś więcej: niezwykła umiejętność znalezienia kontaktu z małym aktorem, zdobycie jego zaufania, rozbudzenie zapału, by pokonać barierę sztuczności, recytatorstwa. Praca Nasfetera z dziećmi to triumf mądrego, dobrego wychowawcy. Wyniki są rewelacyjne. Dzieci już nie „grają” – tworzą wyraziste, wiarygodne od strony psychologicznej postacie, wzruszają, cieszą, budzą najbardziej serdeczne uśmiechy. Na długo zostają w pamięci niektóre, świetnie podpatrzone sceny i „podsłuchane” rozmowy, np. ta, w której ten najstarszy, chyba już czternastoletni, „kowboj” przech­wala się swymi sukcesami z dziewczynami lub owe urokliwe spotkania Edka z Moniką w lesie, gdzie dziewczynka odprawia swoje „czary”.

Owe „czary” odbywają się na tle przepięknej scenerii, w zmiennych, przepływających jak kolorowe dymy – falach barw. Kolorystyka i ruch – to dalsze atuty filmu, tym cenniejsze, że wyeksponowane ze szczególną siłą w tych sekwencjach, które ukazują feeryczny świat, stworzony w wyobraźni Moniki, świat, który zafascyno­wał Edka, stał się także krajem jego wyobraźni. Te dwa plany – realistyczne scenki z życia dzieci, beztrosko spędzających wakacje, i drugi, ukazujący w odrealnionym kształcie pierwsze miłosne wtajemniczenie jedena­stolatka, kontrastują z sobą, a zarazem są ściśle sprzężone, warunkują się wzajemnie. Na planie realistycznym zarysowuje się konflikt środowiskowy (wytworny współczesny „paniczyk” pojawiający się w blasku „dobrobytu”, z nieodłącznymi rekwizytami: auto, gumowa tratwa, mebelki pozwalające spożyć podwieczorek w lesie w luksusowych warunkach) i psychologiczny (dramat „pozytywnej bohaterki”, Honorki), w leśnych

– 17 –

spotkaniach zaś autor-reżyser kreuje świat osnuty poezją, romantyzmem; powraca coś z atmosfery Kolorowych pończoch. Oczekiwaliśmy, oczywiście, momentu w tym układzie nieuniknionego – jakiegoś brutalnego starcia z rzeczywistością, pryśnięcia złudzeń.

Moment taki nastąpił – i przyniósł rozczarowanie. W tym pięknie zapowiadającym się filmie, w którym nad światem ukazanym konkretnie unosiła się mgiełka poetyckich niedomówień – nagle wszystko zostało jednoznacznie rozstrzygnięte, wytłumaczone. Młodziutka „czarownica” okazała się dziewczynką z Domu Dziecka, która w ciągu miesiąca wakacyjnego zagrała rolę, stworzyła sobie inny, wymarzony świat, w którym mogłaby być kimś, korespondować z prawdziwymi ro­dzicami. Nie chodzi tu, oczywiście, o sam problem, wiecznie aktualny i zdolny pobudzić autorską in­wencję – lecz o tę zbyt wyraźną kropkę nad i, o tę scenkę końcową, w której dziewczynka rozmawia z kierowcą, pyta go ze łzami, czy on kocha żonę i dzieci... Czy miał to być, jak w Ablu, moment wzruszenia „do płaczu”? Czy znowu apel: dzieci, nie potępiajcie Moniki, ona kłamała, ale była bardzo nieszczęśliwa; rodzice, nie dopuszczajcie do takich dramatów. Sceny końcowe ujawniły inne jeszcze niedosyty. Jedno zdanie najstar­szego chłopca: „najbardziej żal mi Honorki” ukazało perspektywy rozwinięcia kapitalnego problemu, tutaj zaledwie muśniętego – niepopularności „pozytyw­nych bohaterów”, tych, którzy są zawsze w porządku. I choćby jeszcze ten drugi problem: co się dzieje w duszy chłopca, który widząc, że jego piękne marzenie legło w gruzach, mówi: „A ja jednak pojadę do Sudanu”.

Jaka jest przyczyna tych niedosytów, tych niepokojów, które budzi twórczość filmowa Nasfetera o tematyce dziecięcej, którą przecież on jeden uparcie i konsekwent­nie od lat uprawia i chyba istotnego momentu w naszej kulturze by zabrakło, gdyby uprawiać ją przestał? Wydaje się, że decydujące znacznie ma tutaj pewien kompromis, brak decyzji: kto ma być adresatem?

 

DLA DZIECI CZY DLA DOROSŁYCH?

 

Powiedział kiedyś Nasfeter, że najlepiej odpowiadają mu dzieci w wieku lat 10, 11, że takie najchętniej ukazuje. Tak jest rzeczywiście, z wyjątkiem noweli filmowej Kolorowe pończochy. I tutaj chyba tkwi sedno sprawy. Jeśli chciałby mieć widza w wieku tych bohaterów, powinien był wybrać określoną konwencję, zupełnie inną niż w Ablu, Tym okrutnym, nikczemnym chłopaku czy Motylach. Nie jest to bowiem jeszcze odbiorca w wieku „burzy i naporu”, buntu przeciw do­rosłym, przynajmniej buntu świadomego, nie ma on jeszcze na ogół skłonności do snucia refleksji o świecie. Jest to wiek ciekawości konkretu, głodu poznawania nieznanych dziedzin i przemożnego pragnienia przygód. W tym wieku zaczyna się oglądać westerny, chodzić na filmy sensacyjne, czytać „grube” książki z żywą fabułą. Nie interesują wówczas problemy psychologiczne, bohaterów ocenia się poprzez działanie, wnioski doty­czące ich postępowania, postawy moralnej zarysowują się na tle trudności, jakie przezwyciężają, decyzji, jakie muszą podjąć w ogniu walki. Odbiorca w wieku lat 12-15 tym bardziej nie będzie śledził spraw dziesięciolatków, interesować go będą rówieśnicy lub starsi, już dorasta­jący, bogatsi w doświadczenia, a nawet zupełnie już dorośli. Da się to wyraźnie zaobserwować na przykładzie lektur zarówno chłopięcych, jak dziewczęcych, nie zawsze jest to zresztą zrozumiane przez wy-

– 18 –

chowawców, ciągle na przykład fakt, że dwunasto- i trzynastoletnie dziewczęta najchętniej czytają książki o szesnasto-, osiemnastolatkach – budzi zdziwienie.

Ale wróćmy do młodszych. W tym wieku rodzi się już wprawdzie proces myślenia problemowego, rozumienia rzeczywistości, ale poprzez emocje, napięcia, dynamicz­ny rozwój akcji. Trzeba mu dać przygodę, żeby przykuć jego uwagę, przygodę raczej w tym tradycyjnym, węż­szym rozumieniu, o czym powyżej była mowa. Wszelka monotonia, statyczna opisowość, fragmentaryczność obrazów powodują utratę kontaktu z odbiorcą.
A filmy Nasfetera właśnie eksponują obserwacje, poszczególne scenki można często przetasować. O porywającej przy­godzie, która powoduje oglądanie filmu z zapartym tchem – nie ma mowy. A jednak właśnie pod kątem tego widza Nasfeter tuszuje sceny zbyt drastyczne, akcentuje moralne wnioski, stawia owe „kropki nad i”. Z myślą o tym właśnie odbiorcy skreślone zostały ze scenariusza Motyli sceny erotyczne na małym ekranie i w życiu, które z wypiekami na twarzy śledzi Edek. Dlaczego? Jak wyglądałby Posłaniec Loseya, gdyby go z takich momentów oczyścić? Ale nie prowadzono na ten film dzieci.

A dorosły odbiorca? Jemu, oczywiście, brak tych wszystkich momentów stuszowanych pod kątem dzieci. Nie chce, by go pouczać, szuka problemów „otwartych”, niedomówień, miejsca dla własnej refleksji. Mógłby ktoś zapytać: czyż nie istnieją utwory wielowarstwowe, któ­rych adresatem może być zarówno dziecko, jak człowiek dorosły? Już kilkadziesiąt lat temu postępowi autorzy i wychowawcy – Korczak, Dąbrowska, Sempołowska propagowali literaturę „dla dzieci i wychowawców”, upominali się o książki „na wyrost”, do których czytelnik po trochu dorasta, powracając po latach do utworu lub przechowując w pamięci początkowo niezbyt jasne, z wiekiem coraz wyraźniej przemawiające treści. Takie utwory powstawały i będą powstawać, jeśli w tej bliższej dziecku warstwie będą proponowały przygodę lub inne liczące się dla dzieci atrakcje, np. humor (a więc nie tylko Porwanie w Tiutiurlistanie czy Król Maciuś, lecz także wiersze Tuwima i Brzechwy), zaś w warstwach głębszych – będą niosły odkrycia problemowe i arty­styczne, jak każda wielka literatura.

W każdej epoce odkrywczość ta będzie miała inne oblicze. W początkach stulecia rodził się samodzielnie myślący i działający bohater, poważnie traktujący życie (Chłopcy z placu Broni” Molnara, Sława Korczaka), a gdy twórcy dostrzegli uroki świata widzianego oczami dziecka, mały bohater przekroczył granice literatury „adresowanej”. Zaczęli się pojawiać bohaterowie z roz­dwojoną, dziecięco-dorosłą jaźnią (Kiedy znów będę mały Korczaka), ludzie trzydziestoletni „dzieckiem podszyci”, „genialna epoka” dzieciństwa sprzyjała powstawaniu zmitologizowanej wizji świata. Poszuki­wania twórcze Gombrowicza, Schulza, dziś – Kon­wickiego jako autora Dziury w niebieZwierzoczłekoupiora świadczą, że dziecięcy bohater w utworach dla dojrzałego czytelnika może być nosicielem treści egzystencjalnych, medium, za którego pośrednictwem ujawniają się niepokoje świata współczesnego.

Dziecko – temat piękny i trudny. Wszystko jest tu jeszcze do odkrycia, zwłaszcza dla takich twórców jak Nasfeter, który – a nielicznym się to zdarza – uzyskał prawo wstępu do dziecięcego świata.

– 19 –

Krystyna Kuliczkowska

 

Wróć do poprzedniej strony

Wybrane wideo

  • O PROGRAMIE APF, dr Rafał Marszałek
  • Początki kina na ziemiach polskich, prof. Małgorzata Hendrykowska
  • Polska Szkoła Filmowa - geneza, rozwój i przedstawiciele
kanał na YouTube

Wybrane artykuły