Artykuły

„Kino” 1981, nr 4, s. 4-7


Dlaczego pan milczy?

Rozmowa z Wojciechem Jerzym Hasem

Lesław Bajer

LESŁAW BAJER: Od siedmiu lat zamilkł pan zupełnie. Ostatnia pańska praca to Sa­natorium pod Klepsydrą. Dlaczego nie robi pan filmów?

WOJCIECH HAS: Bo nie można było robić.

L.B.: Jak to – „nie można było”? Nie zaprzeczy pan, że przez siedem ostatnich lat w Polsce powstało trochę fil­mów. W tym parę znaczących...

W.H.: Tak, ale moje filmy są trudne z dwóch powodów: po pierwsze – są kosztowne, po drugie – są skomplikowane realizacyjnie. Wymagają techniki i środków produkcji, jakich już dziś w Polsce nie ma.

L.B.: Nie mam zamiaru bronić stanu naszej kinematografii, ale innym reżyserom nie przeszkadzał on robić rzeczy i ogromnych inscenizacyjnie, i ambitnych artystycznie. Czy poziom produkcyjny polskiego kina pogorszył się na tyle, że zmusił pana do tak długiej nieobecności?

W.H.: Może nie z takim impetem? Sprawa jest bardziej złożona, niż by się to mogło wydawać na podstawie analizy tzw. objawów zewnętrznych. Próbowałem przed paroma laty zrealizować Czerwone tarcze według powieści Jarosława Iwaszkiewicza. Nie udało się.

L.B.: Przecież miał pan zatwierdzony scenariusz i przyznany budżet.

W.H.: Tak, ale przyznano mi zbyt niski budżet.

L.B.: Nie będzie pan chybi twierdził, że w kinematografii polskiej nie zdarzają się przekroczenia kosztów planowanych filmu...

W.H.: Oczywiście, ale proszę zważyć, w jakim to działo się momencie. Ówczesny szef kinematografii Janusz Wilhelm wywołał skandal z tego powodu, że Andrzej Żuławski przekroczył budżet filmu Na srebrnym globie.

L.B.: Sądzi pan, że szło budżet?

W.H.: W wypadku Czerwonych tarcz także mogły być inne przyczyny,

L.B.: Mogły. A obowiązek ryzyka? W wypadku artysty tej klasy co pan –  obowiązek raczej oczywisty?

W.H.: Wie Pan, zawsze paraliżuje mnie świadomość tego, że robię filmy kosztowne, które na polskim rynku nie mogą się zwrócić, i wydaję społeczne pieniądze na cele społecznie – może nie pierwszorzędnej

L.B.: Przecież pańskie filmy żyją nie tylko w krótkim okresie komercjalnej eksploatacji. One coś znaczą w kulturze tego kraju, pozostają nie tylko wspomnieniem, ale jakimś dokonaniem w jej rozwoju.

W.H.: Szczerze mówiąc, reżyseria, ta klasyczna sztuka budowania opowieści, przestała mnie interesować zbyt intensywnie. Może nawet zaczęła mnie trochę nudzić. Nosiłem się z paroma projektami filmów, które zostały zrealizowane przez innych artystów. Mnie tych filmów nie pozwolono zrealizować.


L.B.: Czyli – fatalny zbieg okoli­czności. Przez parę lat. Wszyscy wybitni reży­serzy (lub prawie wszyscy) realizowali w tym czasie filmy dla telewizji. Pana ta muza nie uwiodła?

W.H.: Zaproponowałem tele­wizji serial na podstawie Rękopisu znalezio­nego w Saragossie. Chciałem rzecz zreali­zować w dwudziestu odcinkach, telewizja godziła się tylko na dwanaście odcinków.

L.B.: Różnica zdań nie do prze­zwyciężenia? W telewizji mówią, że podpisał pan umowę, złożył kilka scenariuszy i całko­wicie zniknął z pola widzenia i słyszenia.

W.H.: To skomplikowana spra­wa. Zorientowałem się bowiem, że wbrew pozorom Rękopis nie jest dobrym tworzy­wem dla serialu. Przede wszystkim – rozbija się on na wiele samodzielnych opowiadań o różnych klimatach i różnych stylach utrud­niających łączność dramaturgiczną poprzez osobę głównego bohatera. Jeśli przyjrzeć się uważnie serialom, to okaże się, że największe powodzenie zyskują te, które zachowują jed­ność miejsca, jedność akcji. Tymczasem w Rękopisie i o jedność akcji trudno, a jed­ność miejsca jest wprost niemożliwa. Prze­ciwnie – akcja Rękopisu jest niezwykle urozmaicona pod względem geograficznym i topograficznym. I kiedy uświadomiłem so­bie (a raczej kiedy mi uświadomiono), że koszt takiego serialu idzie w setki milionów – zadrżałem. I – wycofałem się.

L.B.: I to była jedyna propozy­cja dla telewizji?

W.H.: Tak, bo nie idzie mi o to, aby robić filmy w ogóle, idzie mi i o to, aby robić „swoje” filmy. Tym bardziej, że film telewizyj­ny jest dla mnie czymś niezupełnie autenty­cznym. Wynika to z szerszej sprawy, jaką jest mój stosunek do telewizji, zwłaszcza jej tea­tru. Otóż to widowisko, jakie nazywają tea­trem telewizji – nie bierze mnie zupełnie. Jestem podczas tych spektakli zimny i pozos­taję zimny do końca. Nie ma w tej sztuce tego, co cenię sobie najbardziej, owego drgnięcia, jakiego doznaję w zetknięciu ze zjawiskiem autentycznie artystycznym. Nie chcę niczego ani nikogo oceniać: po prostu mówię w miarę szczerze o własnych przeżyciach i wraże­niach. Muszę powiedzieć, że nie pociąga mnie reali­zacja filmów dla telewizji. Wynika to, jak wszystko, z bardzo wielu przyczyn. Powiem o jednej. Owszem, to prawda, że film emito­wany przez telewizję obejrzy dziesięć, pięt­naście czy nawet osiemnaście milionów wi­dzów. To daje satysfakcję autorowi. Najwię­kszą jednak satysfakcję odczuwam wtedy, gdy wiem, że widz chce obejrzeć właśnie mój film. Zadaje sobie pewien trud: wychodzi z domu, kupuje bilet, dokonuje tym samym świadomego wyboru. Satysfakcją dla mnie jako autora jest to, kiedy po latach widzę ludzi oglądających moje filmy w klubach, wybiera­jących je jak lekturę albo przeoczoną albo taką, do której trzeba sięgnąć, bo się było za młodym wtedy, gdy stanowiła ona nowość. A to jest dla mnie najważniejsze. Miliony, dziesiątki milionów widzów? Owszem, to jest ważne i na pewno raduje, ale ja jakoś nie umiem ulec czarowi liczb, których nie za­wdzięczam sobie, ale technice przekazu, jaką jest rozpowszechnianie.

L.B.: Skoro tak, to nieobec­ność na ekranach kin musiała być dla pana w dwójnasób przykra?

W.H.: Czy ja wiem? Nie jestem pewien, czy przy obecnych trudnościach rea­lizacyjnych, a zwłaszcza inscenizacyjnych – w ogóle chce mi się robić filmy. Jeśli istnieje jeszcze jakiś czynnik dopingujący, to może nim być jedynie obecny klimat powszechne­go ożywienia i zmartwychwstałych nadziei. I, wracam uporczywie do sprawy, sensowniejszego rozwiązania wymagają problemy opła­calności naszej produkcji filmowej.

Nie chcę robić filmów tzw. kasowych. Kasa nie jest tym czynnikiem, który pragnąłbym w swojej pracy stawiać na pierwszym miej­scu. Nie można jednak jej ignorować. W obecnych czasach ten rodzaj filmu, jaki mnie jest bliski, nie może być opłacalny w skali jednego kraju. Takie realizacje wyma­gają koprodukcji, która daje szanse wejścia na opłacalne rynki zagraniczne. Bo swoimi filmami nie pokonam pewnego progu popu­larności w naszym kraju. I wcale nie chcę. Są bowiem zjawiska, których nie można i nie należy na siłę umasawiać. Jaki byłby sens masowej konsumpcji teatru Kantora? A prze­cież jest to wspaniałe zjawisko. W filmie nie występuje ono aż tak drastycznie, ale i w ob­rębie tej sztuki można mówić o utworach zdolnych przyciągnąć masową widownię i – jak na film – zdecydowanie mniej liczną. Współdziałanie z partnerem zagranicznym wydaje się być pewnym remedium (może jedynym?) dla tego rodzaju sztuki filmowej. Pewnie dlatego przystąpiłem do realizacji „Osła grającego na lirze we współpracy z producentem francuskim. Niestety, nasza obecna sytuacja, tak jak wygląda w połowie stycznia 1981 roku, posiada pewną negatyw­na stronę: producenci zagraniczni nie mają zaufania do stabilności naszych zobowiązań i wycofują się z koprodukcji. Zaczynam z in­nym, miejmy nadzieję, że z lepszym niż do­tychczas skutkiem. W każdym razie będę ponawiał wysiłki w tym kierunku, bowiem dystrybucja na Zachodzie oznacza dla filmu opłacalność.

L.B.: W obawie przed wyda­niem publicznego grosza schronił się pan w szkole filmowej?

W.H.: Uważam, że filmów nie robi się tylko dlatego, że się posiada upraw­nienia reżysera. Nie chcę robić rzeczy, jakie w danych okolicznościach mają szansę reali­zacji. Nie chcę poruszać spraw, które można czy trzeba poruszyć, tylko te, którymi żyję, o których rozmyślam. Podziwiam tych reży­serów, którzy wyczuwają temat, aktualność, zainteresowanie sprawą. Podziwiam, ale nie mam zamiaru ich naśladować. Interesują mnie problemy artystyczne, problemy formy, interesuje mnie kino jako sztuka. A dla tych propozycji nigdy nie było u nas sprzyjającego klimatu.

L.B.: Czy ograniczenie się do pracy pedagogicznej w szkole było jakimś wyjściem z sytuacji?

W.H.: Nie, zapewne, ale nie jest to czas tracony. Od studentów reżyserii na­pływają wciąż nowe propozycje, które wyma­gają rozwiązań, zmuszają do stałej gimnasty­ki umysłowej. A co najważniejsze – praca ze studentami zmusza mnie do uporządkowa­nia wielu pojęć podstawowych, w tym także dotyczących mojego własnego warsztatu.

L.B.: Zmienił się pan bardzo...

I tę zmianę ilustruje nie tylko ewolucja od Pętli do Sanatorium pod Klepsydrą".

W.H.: Czy się zmieniłem? Każdy się w końcu zmienia. Ażeby dojść do Sana­torium trzeba było przejść się różnymi dro­gami, spróbować różnych smaków, różnych sposobów. Każdy ma w życiu okres poszuki­wań, który jest zarazem czasem edukacji czy autodydaktyzmu. Potem przychodzi okres in­tensywnej eksploatacji. Był czas kiedy co roku robiłem film. I rozumiem swoich studen­tów, którzy o takiej pracy marzą. A chyba nie będą mieli takiej szansy.

Taka jest prawidłowość rozwoju. Debiut po­winien być trudny, zbyt łatwo dziś na ten debiut zezwalamy. Po udanym debiucie wi­nien nastąpić okres morderczej i intensywnej pracy. A potem – jak w moim przypadku – człowiek zaczyna się robić wybredny, szuka długo i mozolnie czegoś, w czym mogłaby się wyrazić summa jego przemyśleń, doświad­czeń, możliwości.

Odrzucam sprawy, tematy, idee o znaczeniu doraźnym. Film artystyczny ginie w atmosfe­rze fascynacji doraźnością. Z jakichkolwiek inspiracji ta fascynacja wypływa, jest – moim zdaniem – skrzywieniem i fałszem. Czy od­rzucenie znaczeń i emocji doraźnych ozna­cza bezideowość artysty? Oczywiście – nie! Natomiast uległość wobec tego, co nazwałem doraźnością, powoduje, że film staje się wyra­zem spekulacji obliczonej na schwytanie widza, a nie tym, co cenię naprawdę: film – przejrzysty kryształ, który potrącony, wydaje najczystszy dźwięk. Mam na myśli debiuty ostatnich lat. Dla mnie filmy te – to zimne potworki, wyspekulowane jednorodnie, z niektórymi elementami wręcz wymiennymi. Nowe widmo socrealizmu à rebours. Nie ma w nich tego, co uważam w sztuce za rzecz pierwszorzędnej wagi: unikalności spostrzeżenia i unikalności wypowiedzi. Dlaczego tak się dzieje? Zastanawiałem się nad tym... Żyjemy w epoce telewizji, która wszystkich dokładnie i codziennie oswaja z prawidłami narracji filmowej. Coraz częściej mamy do­stęp do kamer, w tym także do niemałej liczby kamer amatorskich. Dzisiaj umiejętność zbudowania opowiadania, umiejętność skon­struowania narracji – nie jest żadną sztuką. To nie jest punkt dojścia – to punkt wyjścia zaledwie. I dziś trzeba o tym pamiętać, kiedy zamierza się tworzyć film. Opis jest także interpretacją, tak to rozumiem. Ale nawet taki opis już nie wystarcza. Dlatego filmowe de­biuty nie mają temperatury, są zrobione bez temperamentu albo tylko ten temperament markują techniką zdjęciową i montażem.

W sensie artystycznym, jako przejawy jakiejś ideologii sztuki – są to dla mnie filmy bezideowe. Kino tworzone przez autorów startu­jących z końcem lat sześćdziesiątych to kino całkowitego ignorowania formy. Co – moim zdaniem – przyniosło w efekcie nieporozu­mienia i głęboki impas.

L.B.: Czy należy przez to rozumieć, że bliższy jest panu ten nurt, który się zwykło nazywać „kinem kreacyjnym"?

W.H.: Wolne żarty! To kino kreacyjne jest od początku do końca wymyślone (by nie rzec – zmyślone). Między artyzmem a artystostwem także jest jakaś różnica.

L.B.: Zmory Marczewskiego – jeśli by je zaliczać do nurtu „kreacyjnego"?

W.H.: Zmory, oczywiście, nie. To próbka szczerego talentu i wartościowa sztuka, ale z jakiej książki wzięły początek.

L.B.: Znamy jednak wcale liczne przypadki, kiedy z lepszych książek powstawały znacznie gorsze filmy...

W.H.: Nie przesadzajmy… klimat, wątki konfliktów, a przede wszystkim

znakomicie zarysowane postaci – to wszyst­ko ma pierwszorzędne znaczenie.

L.B.: Czy nie uważa pan, że opozycję wobec polskiego filmu współczes­nego najlepiej można by wyrazić – własnym filmem, odmienną propozycją?

W.H.: Rozumiem tę ironię, ale ilu to autorów mówi ważniejsze rzeczy, bar­dziej bulwersujące, niż to, co pokazuje na ekranie? Dlaczego ja mam być z tego wyłą­czony? A mówiąc poważnie – sądzę, że wkrótce uda mi się zrobić film. Nie chciałbym mówić o szczegółach. Wybór na kierownika zespołu filmowego stanowi wydarzenie istot­ne w mojej biografii. Myślę, że fakt ten tworzy dogodne warunki dla przerwania lat mil­czenia.

L.B.: A dla innych?

W.H.: To, co powiem, zabrzmi zapewne staroświecko i może idealistycznie. Uważam jednak, że zespół filmowy to grupa o pewnym programie artystycznym. I grupę taką pragnąłbym stworzyć. Wśród ludzi, któ­rzy niedawno ukończyli szkołę filmową, a nie mają owej sławetnej „siły przebicia" – widzę takich, z którymi ową grupę można tworzyć. Nie sądzę, abym stworzył zespół dochodowy, abym po realizacji filmów miał się zajmować ich dystrybucją. Niewiele o tych sprawach wiem, po prostu nie mam w tej dziedzinie odpowiedniego doświadczenia. I dlatego te sprawy interesują mnie najmniej.

Istnieją jednak w Polsce ludzie, młodzi lu­dzie, którym wkrótce będzie można powie­rzyć kamerę, oczekiwać od nich filmów przy­jmowanych bez najmniejszej taryfy ulgowej. Myślę, że jest to szansa dla kina, o jakim myślę – kina artystycznego. Wiem, jak nieprecyzyjny jest to termin, ale ci, którzy znają moje filmy, wiedzą, co mam na myśli.

L.B.: Czy kino obumarło?

W.H.: Tak, właśnie tak.

L.B.: Może jego rzecznicy nie byli zbyt płodni?

W.H.: Obumarło przede wszyst­kim dlatego, że nie potrzebował go mecenas, zwany ostatnio decydentem (chociaż odpo­wiedniejsze wydaje mi się słowo „niezdecydent"). Kino to bowiem niczego mu nie zała­twiało, a więc – było na marginesie lub wręcz je rugowano z pejzażu polskiej kinematografii.

Drugim czynnikiem eksterminacji była kryty­ka. Tu wyjątkowo z mecenasem zgodna, od Szkoły Polskiej po dzień dzisiejszy krytyka zajmowała się wszystkim tylko nie estetycz­nym kształtem polskiego kina. Pasjonowały ją spory polityczne, tak jakby filmy były trak­tatami przełożonymi na obraz, pasjonowały ją spostrzeżenia natury socjologicznej czy socjalnej, nieraz bardzo pośledniej próby – nigdy nie obchodził ją kształt artystyczny filmu, wewnętrzne problemy tej sztuki, jej odpowiedniość i powiązanie z literaturą, ma­larstwem, słowem z tym wszystkim, co składa się na paradygmat estetyczny epoki. A to wszystko w myśleniu o filmie – wydaje mi się zasadniczo ważne.

L.B.: Płonę chęcią zobaczenia nowego filmu.

W.H.: Dziękuję.

Rozmawiał Lesław Bajer

Wróć do poprzedniej strony

Wybrane wideo

  • O PROGRAMIE APF, dr Rafał Marszałek
  • ZWIĄZEK POLSKIEJ SZKOŁY FILMOWEJ Z KINEM ŚWIATOWYM, prof. Alicja Helman
  • „Zimowy zmierzch” i „Zagubione uczucia” jako przykłady Odwilży w...
kanał na YouTube

Wybrane artykuły